聶偉

在當代大眾傳媒文化生態(tài)中，電影其實算是很小的一個板塊。近年隨著中國電影票房一路飄紅，這個藝術門類成為大眾熱議的焦點，在社會上形成了巨大的“發(fā)聲”空間。和高雅藝術不同，電影的討論門檻看上去似乎比較低，這就帶來一個有趣的現(xiàn)象：電影成為報紙、電視、網絡上公眾的談資，也是目前為止可以通行國際的情感表述系統(tǒng)。有的時候，電影可以超越民族語言，通過影像與其他國族的觀眾連接在一起，搭建一個情感共同體。它本身就是從西方舶來的文化產品，大家用相似的影像敘述方式和相對一致的工業(yè)化操作模型來完成故事的講述，求取情感層面的公約數(shù)。

今天與各位一起討論的“大片”，常常會與另一個詞混為一談，那就是“高概念電影”。高概念電影（High Concept）是指具有視覺形象的吸引力、市場商機巨大、簡單扼要的情節(jié)主軸與劇情設置，并希望為最大多數(shù)觀眾理解與接受的電影。我們發(fā)現(xiàn)，這個定義幾乎是以美國好萊塢為代表的電影制作模式為標版，推崇以營銷指導創(chuàng)意的電影生產方式及后續(xù)的市場運作。雖然我們知道，自一九九四年引進海外分賬大片開始，進入中國電影市場的大片除了好萊塢之外，還有法國、韓國、英國、印度等國家的電影，比如法國導演呂克·貝松的片子，韓國導演奉俊昊的片子，還有印度寶萊塢的大片，但是非好萊塢的大片幾乎都鎩羽而歸。所以，在這里，我們作個限定，將討論目標縮小到好萊塢大片。

好萊塢大片的意識形態(tài)屬性和運作方式是怎樣的？我想和大家圍繞三個分論題來探討：第一，銀幕形象與時代精神的互文關系；第二，“看（不）見”的政府之手：電影審查與分級；第三，好萊塢電影工業(yè)化操作標準（技術意識形態(tài)）。

首先看銀幕形象與時代精神的互文關系。我們將向前延伸至一九○九年，美國的格里菲斯導演拍了部電影《醉漢自新》。那個時候，電影剛剛興起，很多人覺得電影不登大雅之堂。但《醉漢自新》這部電影出現(xiàn)之后，電影的規(guī)格提升了，或者說自我提升了。

電影故事大致如下：一個中產階級家庭，有成功的父親，有家庭主婦，還有一位非常漂亮的女兒。他們生活得很幸福，晚上出去應酬看話劇。但這個男人有一點不好：酗酒。他每天都醉醺醺，太太規(guī)勸也都不聽。后來有一天，全家人衣著華麗地到劇院看話劇（在那個時代，電影是雜耍，話劇才是高大上，請記住這個前提）。話劇的名字也叫《醉漢自新》，講的是一位異邦人，他是一個藍領，每天提著便當去上班，薪水基本可以養(yǎng)家糊口。但他的弱點就是酗酒，結局當然很悲慘。話劇里的這個男主人公因為酗酒，導致幸福生活的淪喪。而電影中的這個男主角看了這部話劇后幡然悔悟，斷然戒酒，從此一家人過上了更幸福的生活。

這里，電影和話劇的功能作了一個有趣的置換。話劇展示出一個悲劇性的、毀滅的結局，它記錄了一個人的墮落，卻無法或者是無力伸出援手；電影前半段借鑒了話劇的悲劇性故事，然而卻能讓故事中的人物改過自新，由此不僅討論了嚴肅的社會問題，而且有能力參與社會改造，告誡中產階級白天好好工作，晚上回家享受天倫之樂，千萬不能酗酒，否則就會家破人亡。于是，電影承擔了改良美國社會生活的服務功能。從此，電影也變得高大上了。

再從一個貌似最不具備意識形態(tài)傾向性的兒童動畫片說起。一九二八年沃特·迪斯尼出品了以米老鼠為主角的影片《蒸汽機威力》。后來經過考證，這是迪斯尼創(chuàng)始人從卓別林的銀幕形象中獲得的靈感，創(chuàng)造出一只夸張的動畫老鼠。在這部影片中，米老鼠是一個目無權威、無可救藥的失敗者，與卓別林早期電影中的人物形象具有同質性。到了一九二九年，美國經濟大蕭條，為了迎合“羅斯福新政”，迪斯尼將米奇的形象作了全新的改變，打造成一個開心果、一個打不死的“小強”形象，將各年齡段的觀眾從艱難的現(xiàn)實中打撈出來，被無休無止的奔跑和跳躍的音樂填充耳目，米奇搖身一變成為“羅斯福新政”下的美國好公民。一九三三年出品的《郵政飛行員》中飛行員米奇本來是一個膽小鬼，起飛前親吻女生米尼的照片給自己勇氣，克服了各種困難飛上藍天，將重要的郵件寄送到世界各地—他成為了福音使者。這是一種羅斯福式的勇氣，贊美了堅持、美德、獻身與集體互助精神。影片告訴觀眾，即使在大蕭條時期，通過勤勞的雙手也能打造出一個新世界。

到了一九四○年代，米老鼠的好伙伴唐老鴨隆重出場。迪斯尼公司與羅斯福政府簽訂了三十二部動畫短片合同，故事主角是唐老鴨、米老鼠與三只小豬。這個時候美國宣布參戰(zhàn)，打仗當然需要錢，于是唐老鴨就成為積極納稅、打敗納粹的愛國英雄。《元首的面孔》講述納粹希特勒強迫一群鴨子做軍工廠的奴隸，唐老鴨就是其中一員。最后所有的工人揭竿而起，將仇恨的子彈射向敵人。這就是當時的意識形態(tài)宣傳，連兒童都被仇恨與暴力洗腦。有趣的是，二戰(zhàn)結束之后，考慮到美國和德國是在一個大陣營，這樣的電影在今天已經看不見了。

這里向各位推薦一本參考書《好萊塢：電影與意識形態(tài)》。主旨是美國政治權力始終對好萊塢的電影制作進行意識形態(tài)上的控制，從而使美國意識形態(tài)被徹底地植入好萊塢電影的形式與結構中。在作者雷吉斯·迪布瓦看來，好萊塢電影代表了美國式的銀幕白日夢、美國的現(xiàn)實生活方式和美國式的集體思維模式。

我很認同上述觀點。比如梅麗爾·斯特里普主演的電影《穿普拉達的女王》，她不是女一號，故事主線是平凡的灰姑娘如何成為一個珠光寶氣滿身名牌的闊人。觀眾明明知道這是一個空中樓閣，虛幻的品牌，包裝的故事，但都寧愿相信在那一刻那是真的。而且，后來被國內拷貝為另一個版本叫《杜拉拉升職記》。其中有很多服裝品牌的植入，告訴觀眾如果你想在公司里當高端的Office Lady，就得穿這樣的職業(yè)裝，就得這樣打扮。這不就是銀幕白日夢帶到現(xiàn)實社會中去了嗎？通過情緒代入，潛移默化中成為了一種集體的思維模式。

那么，好萊塢電影的意識形態(tài)是如何編碼的？

首先是贊美，讓觀眾覺得生活在美國真好；接著是滿足，約定俗成的大團圓結局；接下來是成功進行了等級劃分的個人主義和阿爾杰神話；還有道德正確性，善惡二元對立；最后是英雄出場，典型的歐洲中心主義與男性中心論，并且以對他者（區(qū)域/種族/性別）的否定來標榜自我。

現(xiàn)在進入第二個話題，政府在好萊塢電影的管理體系建設中起到了怎樣的作用？美國是電影審查和分級比較完善的國家。一九三一年《海斯法典》公布，對犯罪行為、性、庸俗、淫穢、瀆神（違反新教倫理精神的東西）、服裝（裸露）、舞蹈（具有挑逗性）、（詆毀）宗教、場所、國家情感（不能詛咒國家）、片名、令人反感的主題等十二個方面進行嚴格約束。當然，到了一九六八年，隨著電影分級制的到來，審查制度自然就退出了歷史舞臺。電影分級制規(guī)則大致如下：G級：大眾級，任何人都可以觀看；PG級：輔導級，電影中的一些內容可能不適合兒童觀看；PG-13級：特別輔導級，建議十三歲以上兒童觀看；R級：限制級，建議十七歲以上觀看；NC-17級：十七歲以下（包括17歲）禁止觀看；特殊分級：未定級的電影或不準在影院放映的電影。

電影分級的思維是值得我們學習的。我記得很清楚，當時國內放《喜洋洋和灰太狼》時，有位專家對我說，一定要呼吁這個影片不能給小朋友看。因為那里面全是暴力，小孩子都不明白灰太狼怎么變成好男人了，還是新好男人，一天到晚被老婆家暴，被打頭。小孩子看了居然去打他的奶奶。說實話，像《喜洋洋和灰太狼》這樣的影片拿到美國大概是不會允許確認為全民觀看的G級的。

即便美國電影的分級制度如此之科學，在二○○六年，還是出現(xiàn)了一部紀錄片《影片未分級》（This Film Is Not Yet Rated）來唱對臺戲。導演對美國電影分級委員會（MPAA）的暗箱操作體制進行跟蹤披露，發(fā)現(xiàn)該委員會與好萊塢六大電影公司以及夢工廠之間隱秘的利益輸送關系，進而揭露美國電影分級委員會借分級之名行文化打壓之實。頗具諷刺意義的是，《影片未分級》在送審過程中，美國電影分級委員會以片中出現(xiàn)性愛鏡頭為由，給出了極為嚴厲的NC-17限制級。在導演提出上訴之后，發(fā)現(xiàn)上訴委員會也是秘而不宣的，其實他們都是各大電影公司的代理人。導演最后宣布，電影分級制度就是美國各大傳媒集團保護自身經濟利益的降落傘，文化制裁、獨立電影的法器、擠壓中小電影公司生存空間的借口以及欺瞞觀眾的幌子。

第三個話題是好萊塢電影的工業(yè)化操作標準，也可以稱其為技術意識形態(tài)建設。美國有一個主流編劇軟件Final Draft，它的功能很齊全。我們知道，美國電影行業(yè)做劇本非常規(guī)范，很多編劇希望一夜成名，不斷拿劇本給制片人看。有經驗的制片人手上一拎，大致就知道這部電影大概有多長。因為一般情況下一頁紙就是一分鐘的戲，制片人可以根據紙張多少來測算電影長度。這個編劇軟件很有點人工智能的意思，集中了很多觀眾的情感反應和市場調研成果。比如一部動作片電影，常規(guī)劇情都是追殺一會兒，談一會兒戀愛，情正濃再追殺一會兒，一會兒緊張一會兒松弛。仔細分析一下，這里面存在著審美規(guī)律，這種規(guī)律就被編劇軟件吸納并設有標注提醒。當這個軟件行銷全世界的時候，暫且不說全世界，起碼美國的編劇大都在使用這個軟件，天長日久我們就會發(fā)現(xiàn)，電影劇本正在被這個軟件格式化或者說“綁架”，當編劇都按照這個流程開展工作，故事就成了一個習慣成自然的線性符號序列。

難道這不是意識形態(tài)嗎？為什么電影故事講到第十分鐘，主要人物一定要全部完成出場動作？但觀眾和影評人都說，主要人物一定要在此之前出場，不然劇情就太拖沓了。劇情結構一旦成為習慣，大家就都覺得這是對的。

接下來我們一起討論海外大片進入中國市場的話題。二○一四年是海外分賬大片進入中國二十年。一九九四年初，國家廣電總局電影局正式批復中影公司，允許以分賬發(fā)行的方式，每年引進十部左右的外國影片。特別指明要符合“兩個基本”要求，即“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和基本表現(xiàn)當代電影藝術、技術成就的影片”。中國電影也就是在這一年真正意義上進入全球化的視野。一九九四年十一月《亡命天涯》引進中國，一九九五年引進《真實的謊言》，一九九六年引進《龍卷風》，一九九七年引進《侏羅紀公園2》，一九九八年是《泰坦尼克號》。

從一九九四至一九九八這五年間，這幾部好萊塢分賬大片不僅雄踞中國內地進口片票房冠軍，也是內地電影票房市場的總冠軍。面對好萊塢大片的長驅直入，當時有說法稱之為“好萊虎”，還有“狼來了”。情況在一九九九年發(fā)生了一些變化，當年五月美國炸彈跑到了南斯拉夫中國大使館上空，我國政府對美國電影進行了五個月的禁演。馮小剛的《不見不散》亂中取勝，拿下當年的票房冠軍，國產電影終于從進口分賬大片扳回一城。

綜觀這二十年引進的分賬影片，美國好萊塢當仁不讓地扮演了絕對主要角色，中影公司從英、法、德、俄、意等國家引進的分賬影片越來越少。我們注意到，在進口分賬片剛興起的前幾年，每年尚有兩至三部香港電影上映，但隨著一九九○年代中后期香港電影走向式微，二○○三年CEPA簽訂之后又為其“北上”提供了合拍片身份，港片在進口分賬片中的份額也很快縮減，唯有好萊塢一家獨大。

毫不夸張地說，以好萊塢為代表的分賬大片迄今仍占據國內電影市場的半壁江山。從二○○六年開始有比較翔實的進口分賬片在大陸市場的票房統(tǒng)計以來，在國內電影市場票房排名前一百位的影片中，就有四十九部是外國影片，其中四十四部是二○一四年三月底前在國內上映的進口分賬片。這四十四部進口分賬片的票房總和約為一百八十五點五七億人民幣，其中影片《阿凡達》以十三點九億人民幣票房位列國內電影市場票房第一位，而這個記錄在二○一四年七月二十七日已被《變形金剛4》打破，后者豪取十九點七億元人民幣票房，成為北美之外單個國家/地區(qū)歷史上首部突破三億美元票房的大片。

第一部海外分賬大片《亡命天涯》讓中國觀眾震驚并沉溺于好萊塢影片夢幻般的銀幕體驗，且一“醉”二十年。但綜觀二十年來馳騁中國院線的分賬大片，品質大部分滯后于當年世界電影技術創(chuàng)新與藝術探索的前沿。究其原因，其一是片方一直采取一種“即時發(fā)行”的策略，在一九九○年代中期要走完爭名額、保過審、拼發(fā)行這一整套流程，耗時不菲，通常會帶來發(fā)行放映方面的滯后性；其二，出于配額限制和票房考量，好萊塢向中國輸出的影片均是意識形態(tài)“保險”的電影，質量大都屬于中上等水準，但電影意識方面的創(chuàng)新性與探索性大打折扣。我們以一九九七年的分賬片市場為例，吳宇森執(zhí)導的經典影片《奪面雙雄》和呂克·貝松執(zhí)導的經典科幻片《第五元素》均未出現(xiàn)在進口分賬片之列，反而是口碑平平的《特工狂花》登上了國內大銀幕。二○一三年的《環(huán)太平洋》在北美公映十天，飽受觀眾冷遇，票房僅有六千八百二十三萬美元（約4.178億元人民幣）。此后進入中國內地市場，二十四天豪取六點六億人民幣票房，成為一九九四年以來首部中國內地票房超過北美票房的好萊塢大制作影片。

以進口分賬模式來中國發(fā)行的好萊塢影片，早期大多以動作片、科幻片、愛情片為主，近年來，動畫片迅速崛起。隨著跨類型創(chuàng)作盛行，賽車、奇幻、冒險等亞類型影片的數(shù)量也不斷擴大。事實上，“兩個基本”只是一個具有彈性的“篩選”機制，而非嚴格的區(qū)分標準，其背后的驅動力也越來越向市場利益傾斜。迪士尼動畫片、漫威的超級英雄電影逐漸占據國內票房排行榜前列，而文藝氣質的影片卻難覓蹤跡。

歷年進口的好萊塢分賬片，其敘事模式存在著高度的雷同化傾向。按敘事主題歸類，我覺得大概可以概括為五大模式：死亡威脅、倫理危機、智力游戲、探險故事、世界警察。這五種常見的好萊塢電影敘事形態(tài)相互關聯(lián)交織，拼湊出一幅好萊塢意識形態(tài)的文化版圖。不難發(fā)現(xiàn)，在好萊塢大片涉足中國市場走“保險”路線的背后，依然是根深蒂固的文化保守主義思維。

第一種是死亡威脅?！八劳鐾{—化險為夷”是好萊塢大片常用的情節(jié)套路。死亡威脅模式又可一分為二：一種是主人公個體或者以主人公為核心的群體遭遇死亡威脅；第二種以“世界末日”為背景，以毀天滅地的災難或邪惡力量侵襲美好世界為沖突點，展現(xiàn)人類的脫險和反抗行為。面對死亡威脅，主人公憑借智慧和勇氣，或假以同伴的協(xié)助，完成不屈的“逆襲”。《角斗士》中的戰(zhàn)斗英雄馬克西姆斯，國王看中他，要將王位傳給他，國王的兒子不同意，將他扔進大牢去做角斗場上的奴隸，他通過個人的努力逃了出來，并且推翻了黑暗統(tǒng)治。漫威出品的影片《雷神》則將超級英雄從人間搬演到天庭，可以視為《角斗士》的神話版，被追殺的王者以武力反抗將失衡的世界帶回新的秩序；“世界末日”故事如《后天》和《2012》，主人公在毀天滅地的自然災難中尋求生機，影片對標志性建筑物不厭其煩的摧毀和重建，常常讓觀眾樂此不疲。

第二種，倫理危機。好萊塢分賬大片既有對傳統(tǒng)人際關系的討論，也有對地球人與其他智慧體之間生存關系的想象、思考?！妒访芩狗驄D》凸顯了職業(yè)道德與夫妻人倫的沖突，《諜海計中計》是愛情與職責的沖突，《環(huán)形使者》講述的是殺手要殺死未來的自己的時間倫理沖突。盡管表現(xiàn)方式各不相同，影片最終總能夠成功超越沖突，重新確立保守的、符合美國中產階級價值體系的倫理觀念。

幾乎所有的戰(zhàn)爭影片都存在倫理問題，因為戰(zhàn)爭本身就是對倫理準則的踐踏。在極端的戰(zhàn)爭狀態(tài)下，倫理問題處于被無限放大的位置?！墩却蟊鸲鳌访媾R著要不要犧牲八個士兵救一個人的困境，而《風語者》的核心沖突深植于軍事機密和個人生死之間，其沖突點在于要不要殺死一個人以挽救整個戰(zhàn)局，恰恰與《拯救大兵瑞恩》形成正反像對位投射。在這兩部影片中，美國式的價值觀念被表現(xiàn)得淋漓盡致：無論另一邊是八個還是更多，都不能放棄或殺死這“一個”。生命的價值不能只通過數(shù)量來衡量，而是在于對拯救、情義等價值觀念的堅持。

智慧生命體是好萊塢大片倫理敘事的一個重要對象。既有傳說中的尼斯湖水怪（《尼斯湖水怪之深水傳說》），也有“長江七號”的美國“前身”外星人ET等等。其中，人們如何直面這些遺落在地球上的異己生命體，是問題的核心癥結。當吸血鬼（《暮光之城》系列）、機器人（《黑客帝國》系列、《絕密飛行》、《機械公敵》、《人生遙控器》、《終結者》系列）、猩猩（《決戰(zhàn)猩球》、《猩球崛起》）、變種人（《X戰(zhàn)警》系列）等族群在地球異軍突起，人類與異己族群間的對抗以及統(tǒng)治鏈條中的權力差序就成為爭奪焦點。上述影片都遵循一個基本原則，即弱勢的一方擁有原始的倫理優(yōu)勢。該原則在人類自身轉變成外星球殖民者時也同樣適用，《阿凡達》中飽受壓迫的納威星土著在人類盟友的幫助下最終擊敗了來自地球的入侵者。

第三種是智力游戲，主人公總能以小勝大，以弱勝強。《小鬼當家》的劇情就是這樣的。還有非常知名的電影《碟中諜》。最經典的鏡頭是主人公去偷碟片，汗水滴下的時候，他要用手把它接住，觀眾都相信他一定會接住。

還有一個是007系列的《大破天幕殺機》。這個電影我詳細講一下。邦德是五十年來最資深的間諜。以前是皮爾斯·布魯斯南主演，像楚留香一樣帥，風流倜儻，招蜂引蝶，最后還有美女幫他完成任務，永遠毫發(fā)無損。后來換了主角就“倒霉”了，全部都是靠拳頭說話。《大破天幕殺機》發(fā)生了更大的變化，觀眾第一次看到衰老的007，他的體力測試居然沒過關。老板問他：“你準備好了么？”顯然對他不放心。

大家可能沒注意到，《大破天幕殺機》里出現(xiàn)了一幅畫，是“無畏號”戰(zhàn)艦，這艘戰(zhàn)艦是英國當年的海上霸王。一八三九年退役，被拖到泰晤士河畔報廢。大家想想看，烈士暮年，是不是和主人公的心境一樣？代表沒落的大英帝國的007時代已經結束了，更悲催的是冷戰(zhàn)也結束了，間諜這個職業(yè)已經沒有以前那么高大上了。敵對國家不存在了，就只能揪內鬼，現(xiàn)在所有的間諜故事都變成了打內鬼。007最后回到老家，在老莊園的家族幽魂中得到了勇氣，他用原始的冷兵器時代的武器完成了任務，這是一種自我力量的復蘇。他所尋找的力量不再是個人的力量，而是家族的力量。請問這個故事還能再編下去嗎？老祖宗都出來幫忙掠陣，沒得編了。最后連導演也只好妥協(xié)，讓他的頂頭上司兼老拍檔死在那里，因為他們的落日時代已經不可避免。

接下來講另外一個模型，探險故事。大家都知道美國是有移民文化和冒險精神的國家，比如說恐龍樂園、熱帶叢林、未知海域的探險，像《古墓麗影》、《木乃伊》、《國家寶藏》、《地心搶險記》，包括發(fā)生在兔子洞里的《愛麗絲夢游仙境》，衣櫥里的《納尼亞傳奇》，魔幻小屋里發(fā)生的《飛屋歷險記》等。探險敘事是美國西進運動或隱或顯的殖民化書寫，白人探索者強力征服古老神秘的“異域”部落力量，強調了現(xiàn)代社會對古老文明的全盤統(tǒng)治，甚至以白人的洞見終結外界對于神秘歷史、神話、傳說的紛紜雜談。

最后一個模型，世界警察即超級英雄。超級英雄大多成形于DC公司與漫威公司的漫畫故事，如蜘蛛俠、鋼鐵俠、蝙蝠俠、超膽俠、青蜂俠、綠燈俠等“俠”字輩；還有超人、美國隊長、雷神、X戰(zhàn)警等擁有超能力的系列人物。以前的故事中超人都是好的，但是現(xiàn)在的故事中，警察也會出現(xiàn)猶豫。比如說《全民超人》中的主角，他可以是正義的管控者，也會是災難的營造者，處在亦正亦邪的角色轉變之間。

如上，我們把美國大片的敘事鏈作一個鏈接，講的就是地球人遇到困難（死亡威脅、倫理危機），尋求解決路徑（智力游戲、探險故事），歷經艱險成就個人英雄偉業(yè)（一夜間成長為世界警察），最終世界秩序恢復到原初的平衡或者螺旋式的上升。美國電影將一時一地的區(qū)域文化經驗上升成為普適性的價值，這一度是“美國形象”借助影像娛樂產業(yè)實現(xiàn)全球“造夢”的重要手段，也獲取了顯著的成效。二十年間，中國電影觀眾不僅被養(yǎng)成了習慣美式電影快銷品的文化腸胃，也在一定歷史時期生產過一批被好萊塢工業(yè)“格式刷”一筆刷過的中國式大片：從《英雄》對新權威人格的極度推崇，到《十面埋伏》中情感職責兩難的倫理抉擇，《無極》中“天命”式的英雄人物，《夜宴》對《哈姆雷特》的翻拍，《天地英雄》虛構的西行故事，《滿城盡帶黃金甲》的畸戀與弒父，上述古裝武俠大片幾乎是好萊塢主要敘事類型的中國翻版。

在此意義上，中國電影產業(yè)在未來同好萊塢競爭、博弈、遴選、合作的過程中，如何跳出美式大片的思維怪圈，解放現(xiàn)有的影院排片與銀幕放映格局，建立起屬于我們自己的在地經驗，是一個現(xiàn)實而迫切的問題?！短﹪濉贰ⅰ缎r代》、《心花怒放》、《后會無期》等，這些電影雖然拿到了好票房，但是它們都不是大片，是中小投資的電影。很多朋友會覺得這些電影很爛，拍得也不好，沒有文化。但從另一個角度來說，中國大片不能與好萊塢大片在中國市場分庭抗禮的時候，恰好是這些中小成本的電影站出來，扛起大旗和美國大片PK。這些電影可能我們當中很多人都不喜歡，但我的內心依然充滿了狂喜：從薯條雞塊到老壇酸菜面，盡管依舊是即時消耗的快銷品，但最起碼，觀眾欣賞電影的味覺通道打開了。銀幕味覺解放了，說明我們正在主動找回調和腸胃、解決挑食的文化自信。這不也是一種可喜的變化嗎？