白晗 湯蕓

[摘要]通過考察法國國王路易十四在位時的公眾形象的制造、傳播和接受的歷史，英國文化史學(xué)家彼得·伯克的《制造路易十四》一書詳細(xì)分析了見諸于繪畫、雕塑、文學(xué)、戲劇以及建筑等藝術(shù)形式中的路易十四形象，指出法國在現(xiàn)代民族-國家形成的初期所形成的一個專門宣揚(yáng)制造國王路易十四的公眾形象的體制是如何展開王權(quán)的神圣性塑造與民族國家認(rèn)同的，這一卓越的文化史研究為我們厘清民族-國家建構(gòu)的路徑提供了一種全新的視角。

[關(guān)鍵詞]路易十四;形象制造;神圣王權(quán);民族-國家

中圖分類號：C912.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9391（2015）04-0017-05

基金項(xiàng)目：西南民族大學(xué)民族學(xué)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：2015-xwd-S0304）的階段性成果。

作者簡介：白晗（1989-），女，西南民族大學(xué)西南民族研究院2013級民族學(xué)專業(yè)碩士研究生。湯蕓，女，西南民族大學(xué)西南民族研究院副研究員，碩士生導(dǎo)師，研究領(lǐng)域歷史人類學(xué)、族群關(guān)系研究。四川 成都610041

法國國王路易十四是西方歷史上一個傳奇性的君王，他出生于公元1638年， 4歲時繼承王位，1715年駕崩，在位72年。在他統(tǒng)治下的法國尚未被啟蒙運(yùn)動席卷，距離推翻君主統(tǒng)治和誕生民族國家的大革命之爆發(fā)尚有一個世紀(jì)。在這個獨(dú)特的歷史時期，人類歷史剛好步入一個新的階段，“民族”這個被想象為擁有平等和自由的新生事物正在為毀壞神諭的、階層制的王權(quán)合法性而積蓄力量。英國著名的文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）的《制造路易十四》[1]研究的對象并非路易十四國王本人，而是這位君王在位時公眾形象的制造、傳播和接受的歷史。作者通過研究用于宣傳國王形象的媒介——石雕、銅鑄、繪畫、文學(xué)、戲劇、芭蕾、紀(jì)念章、建筑物乃至國王本人展演的儀式，全面論述了一個專門負(fù)責(zé)宣傳國王形象的體制如何運(yùn)作，通過一個精彩的個案呈現(xiàn)了王權(quán)與藝術(shù)之間，以及君王形象制造與民族主義興起之間的復(fù)雜互動關(guān)系。而自本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）《想象的共同體》一書問世以來，民族—國家的建構(gòu)歷史似乎就是與族群邊界的想象制造和確立相關(guān)，民族也由此被定義為：“一種想象的政治共同體，并且被想象為本質(zhì)上有限的（limited），同時也享有主權(quán)的共同體?！?[2] （P.6）與這類對民族—國家的認(rèn)識有所不同，彼得·伯克認(rèn)為，民族主義的興起不是單純依靠區(qū)分不同人群之間的民族屬性（nationality）來實(shí)現(xiàn)的，實(shí)際上樹立英雄、典范和中心也是制造民族認(rèn)同想象的另一重要途徑。因此，《制造路易十四》的旨趣在于通過考察理解當(dāng)時法國對“太陽王”這一典范中心的塑造，來討論神圣王權(quán)與民族國家的種種關(guān)聯(lián)，這一研究對于我們反思近代西方社會民族主義的興起路徑極具啟發(fā)性。

一、文化史學(xué)家眼中的路易十四

1937年生于英國倫敦的彼得·伯克是當(dāng)代最為重要的歷史學(xué)家之一，然而他更愿意把自己稱為文化史學(xué)家，他認(rèn)為文化史不同于其他專門史研究，需要在不同文化和不同領(lǐng)域之間創(chuàng)造關(guān)聯(lián)。彼得·伯克的歷史研究主題多種多樣，如意大利的文藝復(fù)興、早期現(xiàn)代歐洲的大眾文化、歷史學(xué)與社會理論之間的關(guān)系等等。其廣泛興趣或許與他生長環(huán)境有關(guān)，他的家中匯集了相去甚遠(yuǎn)的各種文化傳統(tǒng)，他的父親是一個愛爾蘭的天主教徒，母親是一個波蘭和立陶宛后裔的猶太人。他們一家人住在一棟房子里，卻用英語、夾雜著猶太話和意第緒語交談，彼得·伯克曾說當(dāng)他每一次造訪外祖父和外祖母的房間時，都像是跨過了一條文化的邊界[3]（P.159）。伯克早期的經(jīng)歷讓他很早就對文化差異有所意識。這種經(jīng)歷也使伯克對人類學(xué)擁有一份天然的親緣感。從20世紀(jì)60年代初開始，他閱讀了大量的人類學(xué)著作。伯克坦言，人類學(xué)的著作極大地豐富了他在史學(xué)研究中的思考范圍與想象力，他在一篇討論歷史學(xué)與人類學(xué)二者之關(guān)聯(lián)的文章中寫道：“人類學(xué)的各個方面吸引著不同時刻不同門類的歷史學(xué)家。人類學(xué)的巨大價值在于幫助史學(xué)家們?nèi)リP(guān)注，然后理解過去的他者性（otherness）。首先，對異文化的認(rèn)識有助于史家將理所當(dāng)然的東西視為問題，尋求解釋，因而可以避免所謂一種身在廬山的盲目。其次，它幫助他們解決文化隔膜問題，通過將其置于比較語境之下來捕捉異他者性?！?[4]（P.304）在《制造路易十四》一書中，彼得·伯克采用了對神話的象征分析、戲劇國家的權(quán)力展演、展演行為中的“前臺”與“后臺”等人類學(xué)理論的視角作為研究方法。所以，本書是一次歷史學(xué)與人類學(xué)二者方法的結(jié)合。

《制造路易十四》一書共分十二章，章節(jié)內(nèi)容根據(jù)路易十四形象宣傳的編年史安排，研究并分析路易十四在位70余年里對其公共形象的制造歷程。作者力圖展示是什么人在說道路易十四、在說些什么、在對誰說、通過什么信息渠道在說、在什么場合說、說的意圖是什么、說的影響如何等諸如此類問題。

歷史上的路易十四本人及其大臣們均對整個大眾傳播體系感興趣，并且國王本人及其謀臣們非常顧及國王的形象。例如國王除了用于種種禮儀活動的時間外，還必須花費(fèi)許多時間擺好種種姿勢讓人給他畫像。因此國王的視覺形象見諸于繪畫、雕塑、掛毯、紀(jì)念章及各類印刷版畫，而且這些形象多種多樣，從幼年稚子像到蒼老莊重像，各個年齡段的都有，并在社會上廣泛傳播。有時這些形象會組合成一則故事，如17世紀(jì)的著名畫家夏爾·勒布朗繪制了一組被稱為“國王演義”的著名系列畫，描繪了從路易十四登基至17世紀(jì)70年代的一些重大事件。當(dāng)時國王的形象也會以口頭言辭和書面文字的方式進(jìn)行塑造，而口頭言辭主要依靠布道與講話，如對地方權(quán)貴的講話、對駐外使節(jié)的講話，與此同時則不斷有歌頌國王的詩歌面世。路易十四在世時就有多種版本的國王史編寫出版，當(dāng)時法國最著名的期刊《法蘭西公報》和《時尚信使報》都花相當(dāng)多的篇幅登載國王的活動。甚至還有文字、音樂、情節(jié)、形象編織在一起的“多媒體”對國王形象進(jìn)行贊頌。國王的雕塑和肖像并非為世人提供一幅“寫實(shí)”的國王容貌寫真，也非要對國王的活動做如實(shí)的敘述，其目的正好相反，在于頌揚(yáng)路易十四、贊美路易十四。

實(shí)際上，路易十四的形象塑造與宣傳絕非他個人或者幾個謀臣所能做到的，眾多的畫家、雕塑家、劇作家、版畫雕刻師們都對此做出了貢獻(xiàn)。在路易十四即位時，一個專門為君王的“形象工程”負(fù)責(zé)的體制就開始形成了。君王路易十四作為資助人，創(chuàng)建了一系列機(jī)構(gòu)，激勵藝術(shù)家、作者和學(xué)者們?yōu)閲跣Яσ灾圃旌蛡鞑ニ膫ゴ缶餍蜗蟆Ｈ?648年成立的皇家繪畫雕塑院、1661年成立的舞蹈院、1666年成立的羅馬法蘭西學(xué)院、1671年成立的建筑學(xué)院及同年成立的皇家音樂院等等。這些機(jī)構(gòu)都設(shè)在巴黎，通常都是一些藝術(shù)家和作家組成的團(tuán)體，這些藝術(shù)家不僅為國王效力，同時自己也充當(dāng)資助人就頌揚(yáng)國王的作品來約稿。例如，皇家繪畫雕塑院吸收新成員的條件是其作品的題材必須出自“國王演義”。當(dāng)然路易十四也對自然科學(xué)進(jìn)行了資助，例如成立了科學(xué)院、修建了天文臺、發(fā)行了科學(xué)雜志，這些也都與他偉大的法蘭西君王形象的塑造相關(guān)。

由此可見，在路易十四時期的法國，國王公眾形象的制造是一個體制運(yùn)作出來的結(jié)果，毫無疑問國王在這個體制中處于最高位置，國王的手下從文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑等方面組織描繪國王形象的工作。這個專為頌揚(yáng)國王而誕生的“機(jī)器”為路易十四“生產(chǎn)”了諸多光輝形象。這樣的“生產(chǎn)”反映了什么樣的需求？彼得·伯克指出，不能簡單地將全知全能的君主這一形象說成僅僅是一幫宣傳人員和馬屁精們制作的產(chǎn)物，法國的英雄國王和其他文化中的英雄人物一樣都表明，官方制造的形象在一定程度上體現(xiàn)了一種集體需求[1]（P.170）?，F(xiàn)在看來，當(dāng)時法國社會的這種制造光輝君王形象的集體需求其實(shí)正是一種構(gòu)建民族認(rèn)同與進(jìn)行國家想象的時代需要。

二、神圣王權(quán)的傳統(tǒng)與路易十四的形象

正如彼得·伯克書中表明的那樣，要想理解路易十四統(tǒng)治時期的官方形象制造，必須置身于事件發(fā)生的歷史環(huán)境中。[1]（P.15）實(shí)際上，1643年至1715年的法國基本還未受到啟蒙運(yùn)動的影響，并不存在現(xiàn)代意義上的“公眾”，因此國王的王權(quán)仍是社會整體的最高代表。那么17世紀(jì)的王權(quán)又是怎樣的呢？在這個問題上，法國史學(xué)家馬克·布洛赫（Marc Bloch）的經(jīng)典著作《國王神跡》提供了重要啟發(fā)。[5]《國王神跡》一書考察了11世紀(jì)至18世紀(jì)之間流行于英法兩國的一個特殊現(xiàn)象，即國王親自用手觸摸為瘰疬病患者治療。雖然經(jīng)驗(yàn)事實(shí)證明“國王之手”并非什么治療瘰疬病的靈丹妙藥，但是普通民眾對于國王神圣能力的信仰卻值得關(guān)注。由此布洛赫通過研究這種存在了八個世紀(jì)之久的“神圣性”王權(quán)的治病儀式，以及與這種儀式相關(guān)的集體心態(tài)，展現(xiàn)了在“民族-國家”出現(xiàn)之前，神圣王權(quán)對普通民眾生活的支配及社會影響。[6]而何為“神圣王權(quán)”？這也正是古典人類學(xué)家弗雷澤（JamesGFrazer）在其代表著作《金枝》中所討論的核心問題?！督鹬Α烽_篇就指出，內(nèi)米湖畔的林中之王是一個祭司，然而他卻被稱作為“王”，而這正好體現(xiàn)了神圣王權(quán)的權(quán)力形態(tài)，即將世俗統(tǒng)治權(quán)力與超自然的力量、神權(quán)與政權(quán)、王位稱號與祭司職務(wù)等集于一身。[7] （p.12-114）路易十四在位期間觸摸治療過35萬人，可以說這一現(xiàn)象完全表明了當(dāng)時法國社會存在一種深刻的對神圣王權(quán)的信仰。路易十四是個被尊崇為神的君王，因此他的觸摸自然被說成一種具有神奇力量的治療，而他的觸摸治療儀式反過來又突顯了其王權(quán)的神圣性。

在官方為其制造的繪畫和詩歌中，被神圣光環(huán)覆蓋的路易十四不斷地被比喻為太陽、朱庇特神、阿波羅神、亞歷山大再世、奧古斯都再世、查理曼再世、君士坦丁再世、圣路易再世、所羅門再世[1]（P.40）。這樣的比附都在說明，路易十四形象的制造遵循著某種神圣君王的傳統(tǒng)。由此，路易十四居住的凡爾賽宮不僅是國王的居所，同時也是一個基于國王日常起居和宮廷禮儀來展示王權(quán)神圣性的大舞臺。路易十四在清晨起床和晚間就寢構(gòu)成了一定的“起床”儀式和“就寢”儀式，而起床儀式又分為懶懶散散的“小起床”和儀仗正規(guī)的“大起床”;他的進(jìn)餐分為正規(guī)進(jìn)餐和非正規(guī)進(jìn)餐，而就是最不正規(guī)的進(jìn)餐也有三道主菜和許多小菜[1]（P.98）。這些進(jìn)餐都是給觀眾看的表演，而對于獲準(zhǔn)觀看國王用餐的觀眾來說這是至高無上的榮耀，當(dāng)然人們從中感受到的是君王的神圣性。要理解這些構(gòu)成國王日常生活的禮儀之文化象征意義，格爾茨（Clifford Geertz）關(guān)于巴厘劇場國家的論述提供了一個重要的路徑。在《尼加拉：19世紀(jì)巴厘劇場國家》一書中，格爾茨指出，劇場國家是19世紀(jì)巴厘島諸王國的政治體制，其特征是國王在國家的治理中不擁有中央集權(quán)的統(tǒng)治權(quán)力，并且國王也缺乏對管治國家的興趣，相反國王追求的是講究排場和輝煌的儀式慶典，國王是儀式的主角，祭司是儀式的主持者兼導(dǎo)演，農(nóng)民則是支持表演的觀眾。格爾茨把這種迷狂氣質(zhì)的巴厘劇場國家總結(jié)為“典范中心觀”，這種觀念認(rèn)為首都和王室乃是超自然秩序的微觀宇宙，這個中心是一個模型、一個典范和完美無瑕的意象。因此王室的儀式生活，事實(shí)上也是王室本身的總體生活，其成為社會秩序的范例，人們應(yīng)該努力遵照這一世界的模式來塑造自己的生活[8]（P.13）。實(shí)際上，格爾茨所揭示的這種基于神圣王權(quán)而形成的“典范中心觀”正是前現(xiàn)代的整體性和神圣性之表達(dá)。

因此，我們應(yīng)當(dāng)把一切圍繞路易十四的禮儀看作是必須上演的一種戲劇，諸如1654年為國王登基舉行的涂油儀式、1660年國王舉行的婚禮、為治愈病人而舉行的觸摸禮、接見外國王公與使節(jié)、飲食起居等禮儀，這些儀式的目的在于激起并強(qiáng)化民眾的順從心和對國王的向心力，而在當(dāng)時對君王神性的認(rèn)同其實(shí)也就是對社會神圣性的認(rèn)同，并且神圣王權(quán)所顯示的這一中心典范形象也正是日后現(xiàn)代的民族—國家獲得一種社會整體性想象的源泉。

三、民族—國家政治中的“偉人制造”傳統(tǒng)

在《制造路易十四》一書的最后一章，彼得·伯克擬站在旁觀者的立場，對路易十四的公眾形象與17世紀(jì)里其他君主的公眾形象進(jìn)行比較，并將其放到歷史上眾多統(tǒng)治者的形象里進(jìn)行考察對比，以求客觀地認(rèn)識路易十四[1]（P.15）。他在書中做了三種極具啟發(fā)性的歷史比較：一是路易十四與他同時代的其他統(tǒng)治者之間的比較;二是比較了路易十四與歷史上其他統(tǒng)治者之間的關(guān)聯(lián);第三種則是把路易十四在17世紀(jì)制造的公眾形象與20世紀(jì)當(dāng)代民族—國家的國家首腦形象的傳媒做了一番比較。

通過比較可得知，路易十四并不是他那個時代唯一關(guān)注自我形象制造的統(tǒng)治者，他的父親路易十三和他的舅舅兼岳父——西班牙國王費(fèi)利佩四世都很注意自己的公眾形象。路易十三愛好音樂、舞蹈，他在位期間盛行宮廷芭蕾舞劇，他本人也經(jīng)常親自出演舞劇。當(dāng)然這些表演的政治目的非常明確，例如一出名叫《百戰(zhàn)百勝的法國軍隊(duì)》的芭蕾舞劇旨在向法國貴族和外國王公子弟表明法國不可戰(zhàn)勝的實(shí)力[1]（P.205）。路易十四也曾效仿他的父親，親自出演宮廷舞劇，他在扮演代表太陽的阿波羅神這一角色時頭頂亦束金光燦爛的華美假發(fā)。顯然，他的演出非常有助于他自己形象的樹立。路易十四試圖效仿和超越的另一位對象是西班牙國王費(fèi)利佩四世，這位君王雖然深居簡出，很少面對公眾，但他同樣擁有一個龐大的體制專門負(fù)責(zé)其形象的塑造與維持，現(xiàn)存下來數(shù)量眾多的費(fèi)利佩四世畫像可以證明這一點(diǎn)。

當(dāng)然從歷史角度探討路易十四的形象制造不能僅限于和他同時代的人，在當(dāng)時路易十四及其顧問、藝術(shù)家和作家們最常用以比附的那些統(tǒng)治者是諸如奧古斯都、愷撒和亞歷山大大帝等這些歷史上偉大的君王。值得注意的是，路易十四時代的藝術(shù)家和作家們顯然深受文藝復(fù)興時期風(fēng)格影響，他們遵照一系列傳統(tǒng)的表現(xiàn)勝利的藝術(shù)形式為國王服務(wù)，例如被藝術(shù)史學(xué)家們稱為“標(biāo)準(zhǔn)像”的國王畫像大多是根據(jù)文藝復(fù)興時期的人像繪畫風(fēng)格而繪成的，這些標(biāo)準(zhǔn)像中的國王身著加冕禮袍，配上王冠、寶劍、權(quán)杖等象征王權(quán)的標(biāo)志物端坐在畫像中央。國王的標(biāo)準(zhǔn)畫像通常與真人一般大小，他要么身披盔甲，顯得英武之氣，要么衣著華麗，顯得位高權(quán)重。同時，他周圍設(shè)計(jì)布置了古典式圓柱、天鵝絨帷幔等裝飾品，象征著權(quán)力與華貴[1]（P.24）。可以說，路易十四的標(biāo)準(zhǔn)畫像也成為當(dāng)時國王的一種標(biāo)準(zhǔn)形象，不僅被其他的君王所模仿，也得到社會民眾的認(rèn)可，這種標(biāo)準(zhǔn)的國王形象之傳播其實(shí)正為一種早期國家的想象確立了一種范式。

《制造路易十四》最具當(dāng)代啟發(fā)性的研究是將路易十四的形象工程和希特勒、斯大林以及法國和美國的總統(tǒng)們等這些20世紀(jì)的首腦們所使用的宣傳手法放在一起比較。雖然民族—國家和公民權(quán)力的合法性在啟蒙運(yùn)動和1789年法國大革命之后在全球被逐步建立，然而現(xiàn)代民族—國家的領(lǐng)導(dǎo)人在某些方面也同樣使用了類似路易十四用過的手法，來制造自己的形象以謀求一種國家認(rèn)同和社會凝聚的影響力。例如為統(tǒng)治者修建雄偉壯麗的雕像，這有助于使觀看者們與之相比顯得渺小，從而意識到統(tǒng)治者的偉大力量;又如“華盛頓州”的命名同“列寧格勒”的命名一樣，也都是現(xiàn)代社會對領(lǐng)袖的個人崇拜的一種表現(xiàn)。彼得·伯克認(rèn)為這些相似點(diǎn)非常關(guān)鍵，因?yàn)檫@恰恰說明了禮制、神話和象征在各個時代政治上的重要性，同時也表明了西方社會中特定神話和象征具有連續(xù)性[1]（P.221）。雖然當(dāng)今西方的政治語言是宣揚(yáng)自由、平等、博愛，人們認(rèn)為權(quán)力來自于“民”，每個人都有機(jī)會在電視、報紙、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒上看到當(dāng)選者或正在爭取選民的領(lǐng)導(dǎo)人與普通民眾親切地握手、交談、一起進(jìn)餐。然而必須承認(rèn)的是，這些在媒體中與民親近的領(lǐng)導(dǎo)人或許與本書的主題一致——這是一場形象制造的結(jié)果。并且人們會通過對領(lǐng)袖的尊崇來表現(xiàn)對整個國家的尊崇，并基于領(lǐng)袖的光輝形象來想象整個民族的光輝形象。由此我們可以得到這樣一種認(rèn)識，如果說現(xiàn)代的民族-國家是一種“想象的共同體”的話，這里的想象和建構(gòu)其實(shí)有兩條路徑：一為基于民族邊界的想象建構(gòu);一位基于典范中心的想象建構(gòu)。前者讓我們知道了何為“國家的人民”及其要捍衛(wèi)的邊界，后者讓我們理解了何為“國家的光輝”及其要尊崇的中央。

四、余論：光輝普照

通過對路易十四形象制造之旁征博引的歷史考察，彼得·伯克的研究讓我們看到了前民族—國家的社會建構(gòu)、國家統(tǒng)治和民族想象需要維護(hù)一個處于中心地位的典范象征來完成，而神圣王權(quán)把所有事物環(huán)繞在一個至高的中心四周，并將他們組織起來，也正是基于這樣一種歷史傳統(tǒng)和政治風(fēng)格，國家的神圣整體形象得以制造和傳播開來，并發(fā)揮極其重要的社會文化影響。今天，我們討論現(xiàn)代民族—國家的想象和認(rèn)同機(jī)制時，總用一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的方式來展開理解。如本尼迪克特·安德森認(rèn)為現(xiàn)代民族主義正是發(fā)端于古老的宗教共同體和王朝統(tǒng)治的崩潰，因?yàn)樵诂F(xiàn)代觀念中，國家主權(quán)在一個法定疆域內(nèi)的每一寸土地上發(fā)生的效力，是完全、平整、均勻的，但是在古老的想象里面，國家是以中心（center）來界定的，國家與國家之間的邊界是交錯模糊的[2]（P.18）。這種論述在當(dāng)代學(xué)界影響雖大，卻將神圣王權(quán)傳統(tǒng)和現(xiàn)代民族國家之間的延續(xù)性遮蔽掉，使得二者在某種程度上被割裂和對立開來。實(shí)際上，我們應(yīng)該將那種習(xí)慣于將統(tǒng)治者的形象塑造成先知、英雄甚至是神的這類社會文化實(shí)踐視為西方政治中的一種傳統(tǒng)，而且這個傳統(tǒng)并未隨著被法國大革命推翻的“舊制度”一起終結(jié)。相反，這種傳統(tǒng)在18世紀(jì)以后的歐洲被不斷創(chuàng)造出層出不窮的新花樣，這些傳統(tǒng)包括官方創(chuàng)造的公共儀式、紀(jì)念碑和雕像，也包括非官方的群眾運(yùn)動。正如霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）的《傳統(tǒng)的發(fā)明》所說，這些傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過程，其特點(diǎn)是與過去相關(guān)聯(lián)[9]（P.4）。所以正是這些傳統(tǒng)的出現(xiàn)和發(fā)明強(qiáng)化了對國家的順從與忠誠，并成為現(xiàn)代民族—國家解構(gòu)社會文化認(rèn)同的一個主要機(jī)制手段。在《制造路易十四》的結(jié)尾中，彼得·伯克意味深長地寫道：17世紀(jì)的領(lǐng)導(dǎo)人與20世紀(jì)的領(lǐng)導(dǎo)人之間的對比并不是虛情假意與真心實(shí)意之間的對比，而是兩種虛情假意的表現(xiàn)方式之間的對比[1]（P.224）。這句話表明現(xiàn)代民族主義不止依靠想象邊界來實(shí)現(xiàn)，那些巧妙運(yùn)用象征力進(jìn)行形象塑造，以及樹立中心的民族主義也正在我們的生活之中上演。

長久以來，塑造“太陽王”的光輝形象不僅是君王統(tǒng)治的需要，也是社會大眾的生活期望，不僅被古代君主制社會所運(yùn)用，也被現(xiàn)代民族—國家所實(shí)踐。因?yàn)閷τ谌后w生活的人類而言，我們需要“太陽”的光輝以澤政治的陰暗，這種想象是基于人性的，因而這種形象的制造工程才是最為普世和持久的。

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