譚秦

春節(jié)前夕，受上?！敦?cái)富堂》雜志邀請(qǐng)，撰寫關(guān)于國(guó)畫家樊洲先生的評(píng)論文章。筆者首先到北京798藝術(shù)區(qū)的“太和空間”拜訪著名藝術(shù)批評(píng)家、太和空間主持人賈廷峰先生，交流對(duì)樊洲作品的觀感，仔細(xì)觀摩了賈先生收藏的眾多原作，收獲頗多。賈先生說(shuō)，“樊洲讓世人看到山水畫應(yīng)有的風(fēng)骨與神采”；我則坦言“在多年藝術(shù)評(píng)論中，一直在找尋‘既立足于傳承中國(guó)古典美學(xué)精神，又在國(guó)際化的文化發(fā)展中有所創(chuàng)新的作品，樊先生的成就使我眼前一亮”。還仔細(xì)研讀了樊先生提供的創(chuàng)作感悟，數(shù)十張高清作品和諸多文章，其中不乏北京大學(xué)朱青生、西安美院彭德、南京藝術(shù)學(xué)院李小山等重要學(xué)者的真知灼見(jiàn)，更有澳門文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)會(huì)禮令石秘書長(zhǎng)的長(zhǎng)文，網(wǎng)絡(luò)上能檢索到的各種相關(guān)資料，并和樊先生進(jìn)行了多次通話，確認(rèn)了諸多細(xì)節(jié)。但面對(duì)他藝術(shù)的高深，仍覺(jué)此文篇幅有限。

在此文中，筆者沒(méi)有采用“韻律山水的締造者”，“曲線交織畫法的開(kāi)創(chuàng)者”的說(shuō)法，生怕對(duì)非藝術(shù)類讀者而言，以為先生是標(biāo)新立異型畫家。而是借用西方古典哲學(xué)集大成者康德（Immanuel Kant，1724-1804）最核心的概念之一“自在之物Thing in itself/ themselves”：一方面是基于樊先生在探究“山水畫”本質(zhì)方面的成就；另一方面考慮到其作品在向“西方人”（包括在文化和知識(shí)結(jié)構(gòu)上已經(jīng)西化的東方人）傳播時(shí)較易理解的文化轉(zhuǎn)譯；更重要的是“自在”這個(gè)奇妙的詞匯，在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中表達(dá)了“最為本質(zhì)、不言自明”的特點(diǎn)，而在中國(guó)古典美學(xué)中則有“自由自在，道在其中”的精神。

文化的隱居——樊洲其人

隱居，是中國(guó)文人特有的一種修行方式。多選擇有山水靈性和文化積淀的區(qū)域，面對(duì)朝夕相伴氣象萬(wàn)千的自然不斷體悟，也從眾多文化元素或宗教精義中反復(fù)琢磨，多能成就一門獨(dú)特的“學(xué)問(wèn)”，創(chuàng)造了中華文化的典型特質(zhì)。這不同于它文化中個(gè)人式的苦修或冥想，也不同于西方修道院或?qū)W院，東方的寺廟或道觀的集體學(xué)習(xí)?；蛟S是道家思想在中華文化中的獨(dú)特性，且核心典籍《道德經(jīng)》成于終南山；抑或是西周、秦漢、隋唐等中華文明的形塑期都首府西安，所以有相望都城的便利——“終南山”成了中國(guó)隱居文化的第一名山。

終南山主峰太乙山海拔2604米，“壽比南山不老松”就指此山。在文化地理學(xué)中，此山脈被尊為華夏文明的龍脈。在文人筆下，終南山被稱為中華民族的父親山，黃河為母親河。也有傳說(shuō)它是“月亮山”，是人們接近月神功德及力量根源的寶地。終南山也是“天下道林張本之地”，當(dāng)年老子西游入秦，函谷關(guān)令尹喜執(zhí)弟子禮請(qǐng)其在“樓觀”講經(jīng)，記下《道德經(jīng)》五千言。南朝道士陶弘景居此多年，采藥煉丹。唐代高道孫思邈，也居此十余年，先后拒絕了隋唐兩朝皇帝的征召，著下《千金要方》、《千金冀方》等。北宋道祖儒師陳摶曾在此修行，全真派創(chuàng)始人王重陽(yáng)在此帶出“全真七子”。終南山素有“草藥王國(guó)”之稱，在當(dāng)?shù)刂两穸紓鞒疤疑?，遍地寶、有病不用愁，上山扯把草”的歌謠。佛教界的唐僧玄奘取經(jīng)歸來(lái)后長(zhǎng)期住錫終南（黃峪寺），著名的《心經(jīng)》就出自此地。近代名僧虛云、印光都曾在此留下重要履歷。還有無(wú)數(shù)的文人墨客、名達(dá)賢者，真正的隱士或過(guò)客，典故和傳說(shuō)，成就了終南山這座文化的天堂。

有記載說(shuō)終南山最早的隱居者是春秋鬼谷子，曾云游至此采藥修行。他是縱橫家鼻祖，兵家領(lǐng)袖，蘇秦、張儀，孫臏、龐涓之師，通天徹地，兼通卦學(xué)、兵學(xué)、游學(xué)、出世學(xué)，是中國(guó)歷史上最集大成者之一。文獻(xiàn)記載中《左傳》的“九州之險(xiǎn)”，《史記》的“天下之阻”，秦穆公的“乘龍快婿”，楊貴妃的“荔子路”。尹喜當(dāng)初創(chuàng)立“樓觀”，秦始皇在其南筑老子廟，漢武帝在其北建老子祠，唐宗室認(rèn)老子（李耳）為圣祖。另有白居易的《長(zhǎng)恨歌》，李白的《下終南山過(guò)斛斯山人宿置酒》，岑參的《終南山雙峰草堂作》，韓愈的“云橫秦嶺家何在”，及至各家筆下的“天下名山”。在藝術(shù)方面：樓觀臺(tái)有唐歐陽(yáng)詢的《大唐宗圣觀記碑》，宋蘇軾的《游樓觀臺(tái)題字》，米芾的《第一山》，元趙孟頫的“上善池”，高文舉的兩通《道德經(jīng)》。更有震驚中外文化界，敘述最早傳入中國(guó)的基督教在唐朝150余年歷史的《大秦景教中國(guó)流行碑》（國(guó)寶級(jí)文物，高 279厘米，寬99厘米，唐建中二年景凈撰，呂秀巖書并題額。明朝天啟三年出土，幾度險(xiǎn)些被外國(guó)人買走，1907年入藏西安碑林）所指的“大秦寺”（建于唐永徽元年，650年，在樓觀臺(tái)西三華里）。另有北宋大儒、關(guān)學(xué)領(lǐng)袖張載隱居之地亦屬終南，著名的“橫渠四句”（為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平）成了歷代文人的人生使命。

唐代大詩(shī)人、文人畫鼻祖王維曾隱居終南山，代表詩(shī)句“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫?！彼未笪暮捞K軾《書摩詰〈藍(lán)關(guān)煙雨圖〉》“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”中描寫的意境在此淋漓盡致。北宋山水畫大家范寬長(zhǎng)期生活于此，觀山覽水，對(duì)景寫意，開(kāi)創(chuàng)了北派山水（雄奇、偉岸）的典范。兩幅傳世名畫都是以終南山藍(lán)本：《溪山行旅圖》（絹本水墨，縱206.3cm，橫103.3cm，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮）一改常規(guī)構(gòu)圖，雄壯渾厚的山峰頂天立地，造成一種撼人心魄的視覺(jué)效果?！堆┚昂謭D》（絹本水墨，縱193.5cm，橫160.3cm，現(xiàn)藏天津博物館）重山壁立，密林莽莽，深谷危徑，枯木寒柯，寺觀隱映，村舍駐足，布局嚴(yán)整有序，筆墨質(zhì)樸豐盈，完全神化了終南山的美景。

作為國(guó)畫家的樊洲當(dāng)然非常熟悉中國(guó)山水畫的筆墨和精神。年近不惑時(shí)（1992年）作為畫院畫家參加市委抽調(diào)的“下鄉(xiāng)”，因此結(jié)下隱居之緣。那年春節(jié)剛過(guò)，送他進(jìn)山的汽車駛?cè)胩矣鴷r(shí)，冬麓的蒼厚之氣撲面而來(lái)，他清醒地意識(shí)到自己的藝術(shù)創(chuàng)作要進(jìn)入一個(gè)新的領(lǐng)域。冬季終南，冰封雪映，樊洲近思遐想，意念穿越，心靈與歷代大師對(duì)話，暢游創(chuàng)作心得。從那開(kāi)始的六年內(nèi)，徒步山中傳移模寫，秦嶺72峪，他畫了近50個(gè)，積累了大量素材，創(chuàng)作了數(shù)十幅作品。到了2002年，翠華山景區(qū)天池湖畔的終南山藝術(shù)創(chuàng)作基地暨“樊洲中國(guó)畫館”落成，面積1800平方米，2廳16室，30余米寬的落地窗使展廳內(nèi)外通透一體，另有眾多書籍資料、音樂(lè)雅集系統(tǒng)，西安交大、西安美院、陜西教育學(xué)院、西安中國(guó)畫院、陜西國(guó)畫院都將畫館建立為教學(xué)寫生基地。畫館除了集中展示樊洲的作品外，海內(nèi)外藝術(shù)家、評(píng)論家和八方游客紛至沓來(lái)，開(kāi)啟了接待友人的隱居生活。

筆墨的傳承——樊洲其畫

樊洲今年已過(guò)花甲，身體和精神非常強(qiáng)健，按照數(shù)千年來(lái)中國(guó)藝術(shù)家的人生軌跡，其人生積累階段已告一段落，理應(yīng)迎來(lái)“能量爆發(fā)”。農(nóng)歷癸巳年臘月廿五（1954年1月29日，網(wǎng)絡(luò)資料多顯示為1953年）他降生在古城西安，“抓周”時(shí)選擇了一支毛筆和一冊(cè)舊書，預(yù)示了他的人生軌跡。四歲時(shí)隨喜歡收藏古董、可以雙手書法的祖父臨摹碑帖，家中的古舊碑帖《漢戚伯春碑》、《石門銘》、《乙瑛碑》、《麻姑仙壇記》、《翁同龢手札》、《錢南園手書正氣歌》成了他一生的滋養(yǎng)。建國(guó)初期連環(huán)畫家喻戶曉，樊洲從中學(xué)會(huì)了臨摹圖畫，折疊動(dòng)物。八歲起上小學(xué)，最喜語(yǔ)文、美術(shù)、音樂(lè)、體育及手工課，毛筆字成為同學(xué)的范本，擔(dān)任學(xué)校合唱團(tuán)領(lǐng)唱，航模飛得最高最久，黑板報(bào)總是得到師長(zhǎng)表?yè)P(yáng)……這個(gè)“小能人”生來(lái)就有對(duì)書畫作品過(guò)目不忘的本事，且以積極樂(lè)觀、多方杰出的姿態(tài)進(jìn)入青年。

1966年，“文化大革命”爆發(fā)，學(xué)校停課、生產(chǎn)停擺，他因?yàn)榧医痰奶刭|(zhì)和喜愛(ài)書畫的特點(diǎn)遠(yuǎn)離了喧鬧，開(kāi)始自修中國(guó)畫，學(xué)習(xí)二胡演奏。1968年拜長(zhǎng)安畫派名家李西巖為師，開(kāi)始學(xué)習(xí)工筆青綠山水和工筆人物。兩年后老師將珍藏的清代名家任伯年作品讓他臨摹，對(duì)其作品大為驚嘆：“真沒(méi)想到你畫花鳥手氣這樣好！跟我來(lái)，我?guī)闳ヒ?jiàn)葉老?！?/p>

花鳥畫大家葉訪樵（1897-1976）出身于名門世家，工書擅畫。曾做過(guò)某縣縣長(zhǎng)，因厭煩官場(chǎng)拂袖而去，周游各地賣畫為生。師從徐青藤、惲南田，中年后受任伯年、吳昌碩、張書旗影響，繼承傳統(tǒng)，自成一家。晚年定居西安，課徒授業(yè)。樊洲拜師時(shí)十七歲，時(shí)年葉老八旬，六年內(nèi)詳授所藏古畫和近現(xiàn)代名家任伯年、吳昌碩、齊白石、郭味渠、王雪濤的精品百余幅，且每次課后都讓他帶兩幅畫回去學(xué)習(xí)。在先生的悉心指導(dǎo)下，他學(xué)到了構(gòu)圖、設(shè)色、筆墨、皴法、落款、鈐印等國(guó)畫創(chuàng)作基本規(guī)律。

與葉老學(xué)習(xí)的后兩年，樊洲得先生支持，經(jīng)摯友汪秦生（陜西圖片社主任）引介拜見(jiàn)長(zhǎng)安畫派代表畫家康師堯（1921-1985）?？祹熁垩圩R(shí)出其潛力，欣然收作老幺弟子，常教導(dǎo)說(shuō)：“學(xué)習(xí)中國(guó)畫，初始應(yīng)以臨摹為主，掌握相應(yīng)的技法，隨后應(yīng)該到生活中選擇古今畫家沒(méi)有畫過(guò)的題材，這必然要深入地觀察和思考，這是成為畫家必然要走的路子。那些僅知臨摹的學(xué)子成不了真正的畫家?！薄拔母铩焙竺绤f(xié)恢復(fù)工作，有一次組織畫家赴秦嶺山區(qū)采風(fēng)，康師凌晨到長(zhǎng)途車站送別，駛出很遠(yuǎn)仍看到先生徐徐揮手，這種情誼永遠(yuǎn)印在了青年樊洲的心中。

樊洲經(jīng)歷了對(duì)近現(xiàn)代大師的深入系統(tǒng)研究后，作品達(dá)到了亂真的程度。帶著“外界的贊譽(yù)和自我感覺(jué)甚好”的作品求見(jiàn)石魯，不料畫被擲還，還冷冰冰說(shuō)了一句：“這不是你的畫！”他原以為會(huì)聽(tīng)到大師的一些勉勵(lì)和指點(diǎn)，誰(shuí)想一盆涼水從頭澆下，冷靜下來(lái)反復(fù)咀嚼著這句辛辣的話，才意識(shí)到自己被前人技法淹沒(méi)了，只會(huì)模仿，不會(huì)創(chuàng)新。石魯（1919-1982）這位大師在“文革”中受盡磨難，身體狀況極差。“文革”后住院治療，樊洲常去拜望。曾表示想辭去工作隨在身邊以便服侍，先生堅(jiān)決反對(duì)，且語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：“我的病也不知道能否治好；你還年輕，來(lái)日方長(zhǎng)，況且畫畫也不是一朝一夕之事，是要長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈努力的?！辈≈械氖斶€不斷認(rèn)真講評(píng)樊洲的畫，曾正色地說(shuō)：“亂而不亂，是你自己的”，還題贈(zèng)了“落筆無(wú)古人，興酣欺造化”十個(gè)字。

幸運(yùn)的人，成長(zhǎng)的路上能得一名師足矣，樊洲竟在而立之前就有四位恩師耳提面命，并且互不矛盾，相得益彰。“文革”期間，樊洲的一位好友家里珍藏著數(shù)百本中外畫冊(cè)，為避眼目暗藏入密室并將鑰匙給了他，叮囑一定要保密。幾個(gè)月內(nèi)，他每天去閱讀、欣賞、研究這些中外藝術(shù)家的作品。艾端午是大詩(shī)人艾青的長(zhǎng)子，1970年代初在西安電影院任美工，作為同事的樊洲與之交情甚好，端午常把自己珍藏的石膏像拿出來(lái)，邀約幾個(gè)人一起畫素描，學(xué)習(xí)西畫的造型方法。1974年國(guó)畫名家王子武因病住院，家住附近的樊洲每日去病房探望，帶些畫冊(cè)給他解悶。后來(lái)常來(lái)常往，一起討論齊白石、黃賓虹、潘天壽、蔣兆和等人的藝術(shù)。1976年，帶著恩師康師堯?qū)懡o田世光的介紹函奔赴北京，還在中央美院拜見(jiàn)了李可染、李苦禪先生，當(dāng)時(shí)老教授們雖都身處逆境，但不凡的氣質(zhì)給樊洲留下了極深的印象。他還南下安徽烏江鎮(zhèn)，拜訪書法大家林散之先生。林老雖耳聾，但能講，詢問(wèn)“長(zhǎng)安畫派”領(lǐng)袖人物石魯、趙望云的近況，樊洲筆述做了回答。臨行，老人贈(zèng)其“多思”條幅勉勵(lì)留念，裨益至今。

1984年，樊洲參與籌備組建西安中國(guó)畫院，次年落成。1991年，西安畫院與南京畫院舉辦對(duì)展，西安站之后樊洲帶隊(duì)赴寧，主辦方聯(lián)絡(luò)南京博物院內(nèi)部觀摩了龔賢、朱耷等佳作二十余幅，隨后又到揚(yáng)州博物館、鎮(zhèn)江博物館參觀，飽覽大批南宗畫家佳構(gòu)，揚(yáng)州八怪名作。1998年與2001年，樊洲兩次赴美，造訪十余城市的近百座博物館、美術(shù)館，觀賞了世界各大藝術(shù)流派的優(yōu)秀作品，開(kāi)拓了歐洲經(jīng)典繪畫的視野和西方當(dāng)代藝術(shù)的思維。

當(dāng)年參與組建西安畫院，樊洲給學(xué)生教授中國(guó)花鳥畫史，工筆、小寫意花鳥，并完成了一部教材。1985年，園林式陜西賓館新建了總統(tǒng)樓，選用其六尺花鳥四條屏《春色滿園》。此后還為省政府的止園飯店創(chuàng)作《宴樂(lè)圖》（1993），為市常委會(huì)議室創(chuàng)作《沖風(fēng)斗雪見(jiàn)精神》，為長(zhǎng)慶油田禮堂創(chuàng)作《看山還看祖國(guó)山》，為寧夏虹橋大酒店創(chuàng)作《秦嶺擷勝》等巨作。2010年，國(guó)家大劇院舉辦中國(guó)古琴藝術(shù)展，樊洲特意創(chuàng)作了巨幅作品《高山流水》（220x 520cm）。2014年4月，《山脈.文脈——樊洲山水畫藝術(shù)展》在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕，展出代表作30余幅，其中巨幅作品9幅，最長(zhǎng)者《龍蛇舞金山》（12米），9.5米的《上善若水》還在現(xiàn)場(chǎng)被制作成裝置藝術(shù)，其人、其畫、其精神初見(jiàn)端倪。截至日前舉辦的大小個(gè)展數(shù)十場(chǎng)，重要的博物館和國(guó)際藏家紛紛收藏，媒體采訪和畫冊(cè)出版不計(jì)其數(shù)。

事實(shí)上，樊洲自1966年拜師以來(lái)，先后專攻工筆青綠山水，大小寫意花鳥，康氏花鳥為主的深入寫生，石魯山水啟發(fā)的開(kāi)創(chuàng)自我。從那個(gè)特殊的年代及至后來(lái)的職業(yè)畫家生涯，足跡遍及大江南北，且數(shù)登東西岳，幾上峨眉山，名山大川都有他寫生的記憶。1984年《尊者華岳圖》落款：“……余一九七八年首次登臨華山……后每歲必登華岳，領(lǐng)略其雄奇壯闊之勢(shì)，以養(yǎng)吾浩然之氣?！蓖瑫r(shí)他還閱讀了大量的中外名著，研讀歷代文藝?yán)碚?，?duì)釋道典籍尤為用心，為其藝術(shù)創(chuàng)作奠定了寬厚的文化營(yíng)養(yǎng)。對(duì)其早期作品風(fēng)格不一而言，隱居終南后大致為如下幾個(gè)階段，且步步為營(yíng)，成就斐然：

1992年進(jìn)山，持續(xù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。

1995年，開(kāi)始探索彩墨山水的表現(xiàn)語(yǔ)言。英國(guó)丙烯、日本礦物顏料、水粉顏料、金屬顏料都在實(shí)驗(yàn)范圍，熟悉這些顏料和中國(guó)宣紙之間如何配置，產(chǎn)生何種效果。

1996-2002年，彩墨階段，傳統(tǒng)山水偶爾為之。常用長(zhǎng)峰蘸多種顏色一揮而就，亦用金屬顏色進(jìn)行線條或局部的填充。

2002年起，重新回到水墨。追求瀟灑，實(shí)驗(yàn)性。

2005年起，放棄材料探索，專注佛學(xué)、道家思想表達(dá)。代表作《一陰一陽(yáng)謂之道》（3米x5米，構(gòu)圖參見(jiàn)2006年的同名作品）。

2008年起，拋棄表象描述，專注外在形象，音樂(lè)表述。代表作《華彩終南》，丈二，水墨，設(shè)金，十幾幅。

2009年底開(kāi)始，“曲線交織”畫法，更加自由，完善。代表作《山脈 血脈 文脈》（3米x7米），三年完成?！陡呱搅魉罚?.2米x5.2米），一整天，按常態(tài)沒(méi)吃午飯，傍晚完成。

樊洲13歲習(xí)畫，求學(xué)18年，立業(yè)8載，遍學(xué)諸家。年近不惑開(kāi)始隱居，前半段（12年）探索嘗試，后半段（10年）推陳出新，終在最后兩年尋得法門，成就“自在”境界。筆者想到了毛蟲的生命真實(shí)和破繭成蝶后的絢爛飛翔，也想到《倚天屠龍記》中張無(wú)忌向張三豐學(xué)太極劍：一遍下來(lái)忘了小半，再遍下來(lái)記得三招，第三遍就忘得干干凈凈，于是深諳此法。加上太極拳，九陽(yáng)神功，乾坤大挪移，圣火令，七傷拳，龍爪手終成絕世高手。

“自在”山水——樊洲之美學(xué)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)通常以臨摹開(kāi)始。樊洲每次從老師那里借來(lái)作品，總是先用炭筆把畫面內(nèi)容拷貝在潔凈的宣紙上，然后對(duì)照原作一筆一畫認(rèn)真臨寫，遇到佳作會(huì)臨摹數(shù)遍，直至掌握了要點(diǎn)才肯罷休。他青年時(shí)期白天搞美術(shù)設(shè)計(jì)工作，晚上才有時(shí)間畫國(guó)畫，經(jīng)常熬到凌晨三四點(diǎn)才睡覺(jué)。這種極致的深入和持續(xù)的熱情是藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的特質(zhì)。當(dāng)初被石魯先生醍醐灌頂，以及“八五新潮”的沖擊，他也開(kāi)始做些實(shí)驗(yàn)作品，但僅限于題材、構(gòu)圖、畫法、筆墨等范疇。經(jīng)過(guò)二十多年的潛心總結(jié)后，這些學(xué)習(xí)、研究、探索的經(jīng)驗(yàn)才開(kāi)始結(jié)果，并且越發(fā)“自如”。

樊洲開(kāi)始隱居時(shí)，常用齋號(hào)“松風(fēng)堂”，有段文字記錄其緣起：“壬申春夏之季，余深入翠華山中近半載，朝夕與崇山峻嶺，茂林奇石為伴。居室門前屋后兩株千歲古松，高聳云端，奇肆蒼渾，山風(fēng)吹過(guò)，颯颯作聲，余于松風(fēng)明月之下讀書作畫，常有松濤為伴，因有齋名曰松風(fēng)堂。”其間有《終南山居》《終南夜色》《秦嶺秋濃》《秦嶺擷勝》等巨幅創(chuàng)作。一幅八尺整開(kāi)的橫幅作品《愛(ài)終南》題款：“愛(ài)終南，秦嶺精華終南山，石壁嶙峋藏高士，平臺(tái)深處有道觀。云煙常供養(yǎng)，典籍信手翻，來(lái)客偶作獅子吼，神仙亦學(xué)莊周眠，面對(duì)群峰獨(dú)望我，其中真趣智者自可詮?！边@種“自可詮”就是筆者在文章引言中強(qiáng)調(diào)的寫作緣起。

“自在之物”（又譯作“物自體”或“物自身”）作為德國(guó)古典哲學(xué)家康德的一個(gè)基本概念，它是現(xiàn)象（此文對(duì)照為山水畫和樊洲的藝術(shù)）的基礎(chǔ)。人們承認(rèn)可以認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，必然要承認(rèn)作為現(xiàn)象的基礎(chǔ)的物自體的存在。自在之物（對(duì)應(yīng)樊洲的藝術(shù)特質(zhì)）作用人的感官，是人的感覺(jué)的來(lái)源。在康德看來(lái)，人們?yōu)榱税炎约旱闹R(shí)不斷推向前進(jìn)，最終是要在實(shí)踐上日益趨向道德的目的（對(duì)應(yīng)樊洲的境界追求），所以人必須努力追求對(duì)自在之物或物自體的知識(shí)，這時(shí)，自在之物就是人們出于理性的本性而設(shè)定的“理念”，即靈魂、宇宙和上帝（對(duì)應(yīng)信仰）。它們雖然不能被認(rèn)識(shí)，卻可以被信仰。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，不可認(rèn)識(shí)的自在之物是不存在的，現(xiàn)象和自在之物之間不存在不可逾越的鴻溝。人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中可以能動(dòng)地從事物的現(xiàn)象進(jìn)到事物的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)自在之物向?yàn)槲抑锏霓D(zhuǎn)化，人們的認(rèn)識(shí)是對(duì)客觀事物及其規(guī)律的反映。對(duì)應(yīng)樊洲的藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)“科學(xué)”積累，終于達(dá)到了“自在”境界。

在對(duì)樊洲的深入采訪中，我們的觀照主要集中于長(zhǎng)久以來(lái)的“創(chuàng)作狀態(tài)”和“作品理念”。不同于“學(xué)院派”程序化的創(chuàng)作過(guò)程（寫生-草圖-小稿-過(guò)稿-制作），他的藝術(shù)追求傳統(tǒng)美學(xué)的“成竹在胸”，“氣韻生動(dòng)”。經(jīng)過(guò)和終南山二十余年朝夕相伴，傳移模寫，加上四十年的人生積累和專業(yè)素養(yǎng)，他完全掌握了此山此水此情此境的特質(zhì)，可以隨意選取一個(gè)元素或若干個(gè)元素順序排列，或者是一個(gè)元素不斷重復(fù)，或是幾個(gè)元素任意組合，筆墨依然強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的書寫性，墨色仍追求五彩之分，線法交織帶有典型的終南山特質(zhì)，意境仍然是中國(guó)古典美學(xué)追求。樊洲不滿足于傳統(tǒng)的對(duì)景寫生，或是進(jìn)深一步的主觀創(chuàng)作，而是緊扣山水特質(zhì)，筆墨精神，千變?nèi)f化，興致盎然。

著名評(píng)論家彭德先生說(shuō)，“樊洲的山水畫分為三型，都具有人文意味：一是寓意山水，二是書寫山水，三是樂(lè)律山水。其中，寓意山水和以行書筆法入畫的山水畫，具有明顯的中國(guó)意味，同傳統(tǒng)山水畫保持著文脈上的聯(lián)系，又以較大跨度的表現(xiàn)方式，拉開(kāi)同傳統(tǒng)文人畫的距離；以樂(lè)律入畫的山水畫，既體現(xiàn)出文脈又超越了文脈，使得不懂中國(guó)文化的歐美畫家面對(duì)他的這批作品，一看就懂，沒(méi)有障礙。樊洲的樂(lè)律山水，用波浪狀的行云流水描構(gòu)成畫面，單純，流暢，舒展，大氣，視覺(jué)與通感具有穿透力?！狈拮栽啤跋缮交谢匈馍袼汲＞?，流水涓涓兮靈感不絕。太古遺音繞梁，筆墨氤氳入畫。樂(lè)在揮灑之際，德成點(diǎn)畫之間。以韻律寫山水，得天趣抒華章。行云流水，隨緣起用，情境意趣在當(dāng)下，筆精墨妙，黑白分明，華夏精神寓其中。感天地之恩兮，道契此身。念終南圣境兮，繪事初成?！?/p>

樊洲的山水畫飽含了他的美學(xué)追求和人文關(guān)照，上溯至中國(guó)典型的道家美學(xué)“氣”、“象”、“意境”，原始美學(xué)的“質(zhì)樸”、“生動(dòng)”、“神性”。自南朝宗炳（375-443年）《畫山水序》“澄懷觀道，臥以游之”的精神成了一千七百年來(lái)中國(guó)乃至東方美學(xué)的主要追求，以及謝赫（479-502年）“六法”為代表的繪畫理論，顧愷之、張僧繇為代表的傳世記載中，唐代展子虔、李思訓(xùn)李昭道父子，北宋范寬、郭熙，南宋李唐、夏圭、馬遠(yuǎn)，明人戴進(jìn)、沈周，清代四王等山水畫家皆為北宗山水。另有北宋米芾米友仁父子，元代畫家黃公望、倪云林，明代畫家董其昌、龔賢，清代揚(yáng)州八怪，近代黃賓虹的南派山水，都在追尋“天人合一”“道法自然”的境界。樊洲也正是以此精神為指引，沿著歷代大師的足跡拾級(jí)前行，緊承傳統(tǒng)，逐步升華，終成當(dāng)代水墨中極為重要的一支力量。

樊洲曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“賓虹老人真是用畢生精神接通了山水之魂，進(jìn)入了自由王國(guó)的佳境。他的作品已全然脫去了樞機(jī)，一切章法、全部學(xué)識(shí)修養(yǎng)完全融化在一片混沌蒼茫、淵深渾穆、雅逸超妙、意趣無(wú)窮的天機(jī)之中?！狈从^樊氏作品，更加清新純粹，不需要深厚的文化積淀去理解。論到紅極一時(shí)的潑彩山水，他說(shuō)調(diào)好顏料后的“潑灑”屬于機(jī)械行為，雖然變化獨(dú)特，但其中并無(wú)筆法之美，亦無(wú)層次和個(gè)體生命體驗(yàn)的融入。一味追求宏大的“大山水”則是僅僅是水墨（甚至彩墨）放大，多需要借助西畫和影像學(xué)的光影，在經(jīng)典山水畫理論和實(shí)踐中并無(wú)繼承，亦無(wú)突破。至于帶有“觀念藝術(shù)”的中國(guó)繪畫材質(zhì)探索和技法嘗試，樊氏亦認(rèn)為和傳統(tǒng)美學(xué)無(wú)關(guān)，并且走到了一種越來(lái)越“極端”的境遇。還有以東方美學(xué)精神引領(lǐng)的西畫媒材創(chuàng)作，則是另外一種美學(xué)取向和藝術(shù)實(shí)踐……凡此種種，在筆者的深度訪談中逐一提名比較（在此匿名），樊先生則生動(dòng)精準(zhǔn)剖析，謙卑坦誠(chéng)。他不從其類，亦不妄自菲薄，在深入繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)下了屬于他自己，屬于當(dāng)代美學(xué)，能夠展現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)，且易于和不同文化生動(dòng)交流的藝術(shù)形態(tài)。

后記

筆者是基督徒，當(dāng)想到摩西面見(jiàn)耶和華之后“面皮發(fā)光”（圣經(jīng)·出埃及記34：29-35），深知被神（圣靈）充滿的人在面貌和氣質(zhì)上發(fā)生的改變。樊洲的氣質(zhì)面貌和生活追求中也充滿了一種飽滿、積極、大氣、厚重，這樣的狀態(tài)理應(yīng)產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的作品。一如著名畫家陳丹青在看到民國(guó)人物“面相俊美”時(shí)產(chǎn)生的對(duì)其文化、藝術(shù)和思想格局的判斷。樊洲也說(shuō)當(dāng)靜思默對(duì)黃賓虹、林風(fēng)眠的晚年相貌時(shí)，從他們那脫盡了“霸氣”的臉上讀到的自尊、偉岸、篤誠(chéng)、專致、真率、超逸以及忘我精神。想來(lái)，這正是大師必備“曲高和寡”精神的外在體現(xiàn)。