楊棵

美術(shù)館和市場(chǎng)的兩重景象

偌大的上海喜瑪拉雅美術(shù)館展廳幾乎空無一人。偶爾有人興沖沖前來，至門口買票，一聽票價(jià)五十，不免暗中皺下眉。這里正在舉辦“隨心而行：肖恩·斯庫利藝術(shù)展”。除了圈子里的人，這位名聲赫赫的抽象畫家對(duì)于普通公眾來說，只是個(gè)十分陌生的名字。

熱鬧的開幕式過后，美術(shù)館氣宇非凡的空間便猶如冷宮，滿墻的抽象畫作如失寵的妃嬪，分外寂寞分外委屈。然而，離開美術(shù)館，來到拍賣市場(chǎng)，另一番情景發(fā)生了。抽象畫搖身一變，成為炙手可熱的明星，長期吸引著全球資本的關(guān)注。

2008年7月，金融海嘯，蘇富比倫敦當(dāng)代藝術(shù)拍賣夜場(chǎng)，肖恩·斯庫利（Sean Scully）的《巴林西亞墻》（Valencia Wall）以657，250英鎊成交，約合人民幣630萬元。

2008年，紐約蘇富比11月的印象派及現(xiàn)代藝術(shù)品拍賣會(huì)，俄羅斯抽象藝術(shù)家加西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）1916年的作品《絕對(duì)主義的創(chuàng)作》（Suprematist Composition）以6000萬美元成交。

另一位抽象畫家，馬克·羅斯科（Mark Rothko），是美國抽象表現(xiàn)主義群體中的一員，以其感性畫面廣為公眾所熟知，2007年紐約蘇富比拍賣，他的《White Center》以6500萬美元拍出。2012年，紐約佳士得拍賣，作品《Orange， Red， Yellow》拍出7750萬美元，成為拍價(jià)最高的戰(zhàn)后作品，6個(gè)月后，作品《No. 1（Royal Red And Blue）》又以6700萬美元成交。

2015年2月，倫敦蘇富比“當(dāng)代藝術(shù)晚拍”上，當(dāng)代最知名的德國抽象藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品《抽象畫》以3040萬英鎊（接近3億人民幣）成交，瞬間刷新了在世藝術(shù)家單品拍賣紀(jì)錄！

一個(gè)越來越不“重視”客觀的世界

某天傍晚時(shí)分，一個(gè)立志成為藝術(shù)家的青年外出寫生回家，突然看到“一幅美得難以形容的圖畫”。他稍微愣了一下，便迅速?zèng)_向這幅作品，原來這是一張他自己的作品，只是由于倒置放在墻角，一時(shí)沒有認(rèn)出。他意識(shí)到，擺脫了形象的繪畫同樣有著不可思議的魅力。該名青年就是抽象藝術(shù)創(chuàng)始人瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。

這是一個(gè)故事。事實(shí)上，抽象藝術(shù)源起于 19世紀(jì)工業(yè)革命所導(dǎo)致的視覺經(jīng)驗(yàn)改變。攝影術(shù)發(fā)明后，攝影的記錄功能取代了畫家的畫筆，一張繪畫的意義，除了呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，更重要的是表達(dá)畫家的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。

幾乎所有現(xiàn)代主義早期藝術(shù)都可以視為對(duì)這種時(shí)代要求所做的回應(yīng)，當(dāng)然這種回應(yīng)在絕大多數(shù)情況下是不自覺發(fā)生的：印象派在繪畫語言上的實(shí)踐、塞尚的結(jié)構(gòu)分析、立體主義的幾何構(gòu)圖、野獸派的自由色彩……

所有努力，導(dǎo)致了一個(gè)相同的結(jié)果——越來越不“重視”客觀世界。藝術(shù)家將眼前所見，在畫布上隨意變形、截取、模糊、弱化……接下來，還能做什么？讓物象消失。最后，抽象藝術(shù)家走向了那里，繪畫接近了本質(zhì)：空間、線條、構(gòu)圖、質(zhì)地、肌理、色彩、筆法……

抽象藝術(shù)的早期奠基者有三位：瓦西里·康定斯基、皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）和卡西米爾·馬列維奇。幾乎在各自獨(dú)立的情況下，他們分別進(jìn)行著對(duì)抽象藝術(shù)的探索。三人奠定了抽象藝術(shù)風(fēng)格的兩種基本類型。情感型抽象以康定斯基為代表，蒙德里安和馬列維奇的抽象風(fēng)格則被稱為“冷抽象”，由于這種抽象藝術(shù)通常具有清晰的幾何構(gòu)圖，也往往被稱為“幾何抽象”。

抽象表現(xiàn)主義的崛起及反叛

抽象藝術(shù)從上世紀(jì)20世紀(jì)初開始萌芽，在20、30年代活躍于歐洲大陸，得到了廣泛的關(guān)注，形成潮流，到50年代，抽象藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為世界性的主流藝術(shù)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國抽象表現(xiàn)主義崛起。美國抽象表現(xiàn)主義在40年代中期到60年代初期十分活躍，前后出現(xiàn)了兩代畫家，前文提到的馬克·羅斯科即為其中翹楚。

羅斯科的“色域繪畫”尺幅巨大，經(jīng)常是兩三個(gè)色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同漂浮于畫布上空。羅斯科在繪畫中注入了強(qiáng)烈的精神成分， 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的“情緒”而聞名。他說：“我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人在我畫前悲極而泣的事實(shí)表明，我的確傳達(dá)出了人類的基本感情，落淚之人具有和我在作畫時(shí)同樣的宗教體驗(yàn)?！?/p>

1970年2月25日，飽受困擾的羅斯科用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，以自殺方式結(jié)束了自己的生命。五年之后，作為蒙德里安和羅斯科的精神繼承者，英國人肖恩·斯庫利來到了紐約。

此時(shí)，抽象美學(xué)開始進(jìn)入極簡主義時(shí)期，作品的表現(xiàn)出簡單、純粹的幾何圖案，平涂的色塊，清晰邊緣，不帶感情色彩。斯庫利起先“對(duì)道德感、嚴(yán)謹(jǐn)性以及極簡主義毫不妥協(xié)的結(jié)構(gòu)非常感興趣”，但在接下來幾年，他開始對(duì)極簡主義失去耐心，認(rèn)為那是一種“法西斯主義”。他故意凸顯粗糙、非純粹性和矛盾的體驗(yàn)，挑戰(zhàn)正統(tǒng)，從而引發(fā)了大量的爭論。

肖恩·斯庫利說，“我所至之處，經(jīng)常引起別人的排斥，但是我的作品卻不斷被世界最重要的美術(shù)館收藏。”1989年和1993年，肖恩·斯庫利兩次獲得英國“特納獎(jiǎng)”提名。

行走在險(xiǎn)徑的抽象藝術(shù)家

另一種誤解傾向于將抽象看作是沒有門檻的藝術(shù)，任何人都可為之。時(shí)常看見有媒體報(bào)道，天才兒童甚至受過訓(xùn)練的動(dòng)物都可以以各種方式和工具畫出精彩的畫面，他們畫了什么？原來是抽象！

對(duì)于抽象，公眾常在腦海中描繪這樣一個(gè)情景：不拘小節(jié)的抽象畫家，在一個(gè)大大的空間里恣肆揮毫，或滴灑或涂抹，顏料四處流淌，空氣中充斥著一種制造神話的氣氛，不多一會(huì)兒，一張靈性滿溢的畫面便呈現(xiàn)眼前。這種過于表演性的場(chǎng)景，很難不激起人們的懷疑。

在“肖恩·斯庫利藝術(shù)展”開幕沒多久，一位上海藝術(shù)批評(píng)家便在報(bào)上撰文指出，肖恩·斯庫利的風(fēng)格、圖式、觀念、符號(hào)、技術(shù)都沒有明顯的突破，熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)史的人一眼就可以看出其圖式出處。斯庫利充其量也就是一個(gè)表現(xiàn)不錯(cuò)的模仿型抽象畫家，以“國際抽象藝術(shù)大師”之名巡回展，恐怕有點(diǎn)沽名釣譽(yù)。

不得不說，這位多年來專注于抽象藝術(shù)研究的批評(píng)家，根本上缺乏敏銳的視覺辨別能力。這種能力缺乏，就好像美食家區(qū)別不出兩道出自不同廚師之手的同一款菜肴，樂評(píng)家區(qū)別不出兩個(gè)出自不同演奏家之手的同一個(gè)音符。摒棄了圖像的抽象畫家，無法通過圖像來“講故事”，猶如自縛雙手，行走在一條險(xiǎn)徑之上，每每不是與前輩、同輩畫家相遇，便是感覺在畫布上無話可說。長期探索形成的“異質(zhì)”，好比體操運(yùn)動(dòng)員的表演，只有評(píng)委才能區(qū)別出動(dòng)作細(xì)微之處的高低。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上最著名評(píng)論家阿瑟·丹托是肖恩·斯庫利最鐵桿的支持者。阿瑟·丹托說斯庫利是“屬于我們這個(gè)時(shí)代最重要的油畫大師之一”，這個(gè)評(píng)論超越了抽象的范疇，指向繪畫的終極意義，在阿瑟·丹托眼里，斯庫利是我們時(shí)代最應(yīng)當(dāng)被尊為畫家之人。

抽象，一種無需翻譯的語言

簡便的基本材料，不依賴圖像，更不依賴文字闡釋，抽象繪畫跨越時(shí)空和語言的障礙，成為一種極具魅力的溝通方式。既是最容易的，也是最困難的，抽象給畫家設(shè)置了一個(gè)永恒的難題：一代代大師涌現(xiàn)，別人已經(jīng)做了那么多，你還能在這個(gè)方寸之地做點(diǎn)什么？

東西方“語言”的轉(zhuǎn)換成為抽象畫家們最為關(guān)心的問題。這里所指的“語言”，既是一種技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，也是一種文化認(rèn)識(shí)和哲學(xué)觀點(diǎn)。

上世紀(jì)80年代，曾有兩位歐洲抽象大師，與中國有著頗深的淵源。

一位是西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tapies）。塔皮埃斯最為人所稱道的是他對(duì)材料的使用和把握，他常常將大理石灰粉、石灰粉、油畫顏料混合，使它們匪夷所思地出現(xiàn)在同一畫面當(dāng)中。他還將現(xiàn)成品如紙箱、廢紙殼等加入到畫作之中，讓這些“卑微的材料”經(jīng)過他的手“呈現(xiàn)出神秘而崇高的光芒”。塔皮埃斯少年時(shí)就通過中國氣功、打坐等修習(xí)方法來調(diào)養(yǎng)身體，對(duì)東方禪學(xué)頗有研究，作品中表現(xiàn)出對(duì)東方美學(xué)的理解和崇尚。他曾多次在中國舉辦畫展，是80年代中國抽象畫家私心最親近的一位西方大師。

另一位是趙無極（Zao Wou-Ki）。趙無極出生于北平書香世家，家族具深厚文化傳統(tǒng)。趙無極早年在國內(nèi)學(xué)習(xí)西方美術(shù)，師從林風(fēng)眠，27歲時(shí)遠(yuǎn)赴法國，將中國水墨語言融入西方繪畫體系之中，成就其獨(dú)特的詩性抽象風(fēng)格，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”，在巴黎藝術(shù)界獲得極高聲譽(yù)。趙無極曾在1983年回國辦展，并在浙江美院授課，他對(duì)中國抽象藝術(shù)發(fā)展起到了積極的作用。而他的作品價(jià)格，目前在拍賣市場(chǎng)上也居高不下，成為大藏家們青睞的目標(biāo)之一。

此類從東方汲取精神資源的西方抽象藝術(shù)家，一直綿延不絕，如亨利·米肖（Henri Michaux）、馬克·托貝（Mark Tobey）、布萊斯·馬登（Brice Marden）。作為抽象第三代，從70年代晚期才開始活躍肖恩·斯庫利，同樣與對(duì)亞洲文化保持不斷接觸，并以他的黑白油畫表達(dá)某種認(rèn)同，他還是一名空手道黑帶。

中國現(xiàn)代美術(shù)史中的一條暗流

1979年，一場(chǎng)有關(guān)藝術(shù)形式問題的討論在全國范圍內(nèi)展開。著名畫家吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)文，提出“抽象美是形式美的核心，抽象派在一定社會(huì)條件中的誕生是必然的，沒有什么可怕的”、“唯‘故事、‘情節(jié)之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式、命令形式為之圖解，這對(duì)美術(shù)工作者是致命的災(zāi)難，它毀滅美術(shù)！”

吳冠中的繪畫充滿了抽象性，但他不是純粹的抽象畫家。吳冠中的發(fā)言，宣告抽象再次在“文革”結(jié)束后成為藝術(shù)家們的課題。

與寫實(shí)藝術(shù)在中國的盛行相比，抽象始終是一條暗流。上世紀(jì)二三十年代，現(xiàn)代主義藝術(shù)濫觴，中國第一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)社團(tuán)“決瀾社”成立于上海，提出“學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)”。同時(shí)，以林風(fēng)眠為代表的“中西融合”藝術(shù)思潮，提倡將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)相融合，深深影響了趙無極這樣的抽象大師。另一位與林風(fēng)眠同輩的留法藝術(shù)家吳大羽，則在“文革”期間，偷偷地畫著抽象畫。

與蘇聯(lián)一樣，抽象在毛時(shí)代被視為資產(chǎn)階級(jí)的頹廢藝術(shù)代表，因其不可釋讀而充滿了意識(shí)形態(tài)的危險(xiǎn)性。情況直至1983年，某抽象藝術(shù)展在一次反精神污染的運(yùn)動(dòng)中被查封。

然而到了85新潮時(shí)期，批評(píng)家高名潞回憶“‘抽象已經(jīng)很少被提到，它不僅再不被視為禁忌，甚至已經(jīng)不再被看作最有力的反傳統(tǒng)和抵制保守主義的手段?！?/p>

遠(yuǎn)離政治中心的上海，從80年代開始，出現(xiàn)一批從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，形成群體。批評(píng)家李旭撰文：“上海作為一個(gè)有著殖民地文化傳統(tǒng)的城市，在抽象藝術(shù)的發(fā)展上異軍突起，在80年代初之后的20年發(fā)展歷程中，專門從事抽象創(chuàng)作以及先后介入抽象風(fēng)格的藝術(shù)家已經(jīng)超過30位，從而不容質(zhì)疑地在事實(shí)上確立了上?！橄笏囆g(shù)首都的地位?！?/p>

2001年至2003年，上海美術(shù)館曾連續(xù)三年舉辦“形而上——上海抽象藝術(shù)展”，抽象成為上海城市文化的標(biāo)志。

90年代，抽象逐漸成為一種全國現(xiàn)象。散落在全國各地的藝術(shù)家開始介入抽象、半抽象的實(shí)踐，與之對(duì)應(yīng)的是批評(píng)界的關(guān)注，一系列展覽和理論著述的產(chǎn)生。其中比較廣為人知的是栗憲庭于2003年策劃的展覽《念珠與筆觸》和高名潞2009年策劃的展覽《意派——中國抽象三十年》。

當(dāng)下，抽象，尤其是幾何抽象，仍以其鮮明的形式感，廣受關(guān)注。在2014年舉辦的“ART 021”藝術(shù)博覽會(huì)中，不少畫廊都推出了出自年輕藝術(shù)家之手的“抽象”作品。盡管在形式上與抽象有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在觀念上，這些作品已經(jīng)脫離了抽象譜系，支脈繁雜。

后記

1955年，馬克·羅斯科在工作室對(duì)拜訪者傾訴：“我可以在一百個(gè)地方展出我的畫，可是我一點(diǎn)錢也賺不到。我可以演講，可是他們不付演講費(fèi)用。有人寫我，我的作品在各地展出，一年連1300元都賺不到?！比缃?，他的作品以天價(jià)數(shù)字被拍賣。倘若羅斯科在天有靈，不知作何感想？

羅斯科當(dāng)時(shí)說：“我年輕時(shí)藝術(shù)是一條孤獨(dú)的路，沒有藝?yán)?，沒有收藏家，沒有評(píng)論家，也沒有錢。但那卻是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀兌家粺o所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個(gè)累贅、蠢動(dòng)、消費(fèi)的年代，至于哪種情況對(duì)世界更好，我恐怕沒資格評(píng)論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，我們迫切需要一方寂靜的空間，扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去。”

時(shí)隔60年，羅斯科所遭遇的，依然是今日藝術(shù)世界里的真相。盡管拍賣數(shù)字不斷上漲，但真正喜愛藝術(shù)之人不見得增多。人們選擇看見并愿意相信的，只是少數(shù)藝術(shù)家功成名就后的輝煌。困苦、焦慮、掙扎，長期默默無聞，不名一文，這才是藝術(shù)家的每日面對(duì)，而抽象藝術(shù)家所面臨的寂寞，恐怕還要更多。