中國當(dāng)代藝術(shù)作品形式中的崇高感

摘 要：在作品形式中追求崇高感是諸多當(dāng)代藝術(shù)作品的一個(gè)顯著特點(diǎn)。這些作品將意義的缺失、關(guān)系的割裂、語言的異化等因素，結(jié)合體積、數(shù)量以及所付出的巨大勞動(dòng)力和時(shí)間，通過對(duì)“物”異化的方式后不僅凸顯“物”的存在，更強(qiáng)調(diào)“物”與人之間的關(guān)系，使人們感受到了強(qiáng)烈的視覺和精神上的沖擊也體會(huì)到崇高復(fù)雜心理感受。

關(guān)鍵詞：徐冰 崇高感 當(dāng)代藝術(shù)

20個(gè)世紀(jì)80年代起近三十年來，在全球化背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。以徐冰、谷文達(dá)等為代表的當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作了眾多反響強(qiáng)烈的作品。

對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和徐冰作品的討論可說汗牛充棟，涉及層面也廣泛。但是大多數(shù)文章都注重解讀作品的文化成因、價(jià)值意義、社會(huì)影響、材料特點(diǎn)等。對(duì)作品本身形式因素及其引起的審美感受分析較少，作為對(duì)藝術(shù)作品研究的一個(gè)方面這是一個(gè)值得去探討的話題，而眾多當(dāng)代藝術(shù)作品形式上的一個(gè)主要特點(diǎn)就是崇高感。

一、崇高的內(nèi)涵

崇高是西方美學(xué)史上重要的美學(xué)范疇，其形式特點(diǎn)和觀念與當(dāng)代藝術(shù)作品有諸多的契合。西方歷史上最初提到“崇高”這一概念的是古希臘的朗吉努斯，他在《論崇高》里說：“在本能的指導(dǎo)下，我們決不會(huì)贊嘆小小的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用。我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚至海洋！……有用和必須的東西在人看來并非難得，唯有非常的事物才往往引起我們的驚嘆?！盵1]從中可以看出他認(rèn)為崇高事物的形式特點(diǎn)就是不平凡、非常、偉大，如江河海洋?！墩摮绺摺肥且徊啃揶o學(xué)著作，他認(rèn)為崇高必須具備五點(diǎn)，即“莊嚴(yán)偉大的思想”、“強(qiáng)烈激動(dòng)的情感”、“運(yùn)用藻飾的技術(shù)”、“高雅的措辭”和“莊嚴(yán)生動(dòng)的結(jié)構(gòu)”。前兩點(diǎn)來自人的主觀方面，崇高要使人感到偉大的思想和強(qiáng)烈的情感。[2]

康德認(rèn)為美更多地涉及質(zhì)，而崇高卻更多地涉及量?？档掳殉绺叻譃閮煞N：一種是數(shù)量的崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象體積的無限大；另一種是力量的崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。[3]法國美學(xué)家巴希在《康德美學(xué)評(píng)判》里反對(duì)把崇高分為數(shù)童的和力量的兩種，認(rèn)為崇高只有力量的偉大一種，數(shù)量偉大之所以能產(chǎn)生崇高感，實(shí)際上還是因?yàn)樗憩F(xiàn)出力量的偉大。[4]

從這些哲學(xué)家的論述中可以大致概括崇高表現(xiàn)出的某些具體感性性質(zhì)或形式，其主要表現(xiàn)為事物通常具有非同尋常的體量或數(shù)量，并由此引起的力量感。崇高側(cè)重于物對(duì)人造成的心靈感受，主觀性很強(qiáng)，崇高不在自然而在于人心。

二、徐冰作品中的崇高感分析

在諸多當(dāng)代藝術(shù)作品中都可以看到“崇高”的感性性質(zhì)或形式特點(diǎn)。在此，以徐冰幾件作品為例試做分析。

其一，徐冰作品《析世鑒—世紀(jì)末卷》即《天書》，天書是徐冰虛構(gòu)出的漢字，看似漢字卻無法識(shí)別沒有實(shí)際的含義，字體保留漢字外形和間架結(jié)構(gòu)的基本特征，又與真字不能混淆。這些偽漢字共有4000多個(gè)！擱置作品的種種所謂意義不論，就《天書》在展覽時(shí)的形式而言其應(yīng)該算是一個(gè)裝置作品。三條長(zhǎng)卷從展廳中央垂掛下來，下面擺放著不同形式的“典籍”，有線裝和蝴蝶裝的，長(zhǎng)卷足以占據(jù)展廳大部分上空，“典籍”鋪滿地面，他在展廳里制造了一個(gè)“文字的空間”，人們被連綿不斷的錯(cuò)誤文字所包圍，非常的體積、眾多數(shù)量的錯(cuò)誤文字造成了一個(gè)文化上的異度空間，這種體積上的壓迫感在展廳里給人造成泰山壓頂之勢(shì)。與此同時(shí)，這些看似認(rèn)識(shí)又無法解讀的作品，吸引人們不斷的尋找可能存在的解讀方式，似乎就在舌邊能讀出的文字卻不得又咽了下去，層見疊出的解讀欲望被一次次無情阻滯直至絕望，這正體現(xiàn)出康德認(rèn)為的“崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時(shí)又不斷反復(fù)地被拒絕著”[5]。無法解讀的困惑與失落還夾雜著些許感悟和驚嘆，感到一種不愉快感。“崇高情緒的質(zhì)是一種不愉快感”[6]。

其二，作品《鬼打墻》是在金山嶺花了二十五天時(shí)間拓印了一段長(zhǎng)城拓片，徐冰為此付出了巨大的勞動(dòng)量和時(shí)間，據(jù)說用掉了三百多瓶墨汁、一千三百張高麗紙和書畫紙[7]。這些拓片足有一千多平方米。作品首展是在美國的艾維姆博物館“這東西的出現(xiàn)，把保守的美國版畫界嚇了一跳，這么大、這么特別的版畫，沒見過。自從那次展出之后，其它一些機(jī)構(gòu)也想展覽這件作品，但總是由于場(chǎng)地的原因就再也沒有完整的展示過?！盵8]此作品將一段長(zhǎng)城的城墻和烽火臺(tái)拓印了下來，作品高15米，寬15米，長(zhǎng)32米 在博物館展示的時(shí)候，人們看到自上宣泄而下巨大、等比例的拓印痕跡，單一的元素經(jīng)過無數(shù)次的復(fù)制，在視覺和心理上給人一種強(qiáng)烈的震撼，其巨大的尺寸甚至導(dǎo)致其無法在合適的地方得以再次展示，其規(guī)?？上攵?/p>

其三，作品煙草計(jì)劃中《煙發(fā)明》是一件用香煙鋪成的作品，呈“虎皮”狀?！八怯?6萬支香煙組裝成的一張巨大的虎皮地毯：煙卷的白色一端構(gòu)成虎皮上的白地，黃色的過濾嘴則形成白地上的黃色紋理，……制作這件作品需要大量的勞力，畫廊除了邀請(qǐng)十多個(gè)藝術(shù)院校的學(xué)生擺成香煙團(tuán)外，還雇傭了幾位工人專門拆箱子和煙盒”[9]用66萬根香煙鋪成了數(shù)百平米的“地毯”，不同尋常的材料和驚人的數(shù)量與體量，在形式上足以使人感到驚懼。

其四，《鳳凰》是徐冰應(yīng)邀創(chuàng)作的一件作品，作品使用建筑工地的廢棄材料做成大小分別為28和27米長(zhǎng)，8米寬，離地15米，重12噸的兩只鳳凰，作者和團(tuán)隊(duì)耗時(shí)約三年才完成。作品的體量如同三四層樓房一般，難以計(jì)數(shù)的建筑廢棄物構(gòu)成了龐雜恢弘的藝術(shù)形象。

俄國哲學(xué)家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現(xiàn)象較之我們拿來和它相比的其他現(xiàn)象都強(qiáng)有力的多，那邊是崇高的現(xiàn)象。”[10]上述徐冰的四件作品在數(shù)量和體量上無疑都是巨大的。當(dāng)然，數(shù)量和體量的巨大是一個(gè)相對(duì)概念，這些作品雖然比起高山、江河甚至長(zhǎng)城本身來說都是渺小的，但比起人們常見虎皮、書等，這些作品又都是是異常龐大的，作品的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)所賦予形象應(yīng)有的尺度，它們與人的判斷力相抵觸，不適合人們的表達(dá)和認(rèn)知習(xí)慣，造成了一種異樣的不愉快感也就是崇高感。

假設(shè)上述這四件作品沒有用如此巨大形式展現(xiàn)出來，而是數(shù)量或體積縮小數(shù)十倍，還能否造成強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍和轟動(dòng)的效果便有待商榷。當(dāng)代藝術(shù)作品利用數(shù)量、體量上驚人的外在形式，使人們常見的事物處在一種非常態(tài)的狀態(tài)下，人們無法用習(xí)慣的直覺去把握對(duì)象，造成了人們?cè)谡J(rèn)知上的陌生感，在恢弘的形象壓力下，感性認(rèn)識(shí)突然“失靈”，感知力在瞬間受阻，人們感到迷茫、困惑、驚懼，繼而導(dǎo)致新認(rèn)識(shí)的強(qiáng)烈爆發(fā)，產(chǎn)生驚嘆和崇敬這種心理感受。崇高感包含一個(gè)從痛感到快感的轉(zhuǎn)化過程，這一點(diǎn)也正符合康德對(duì)崇高感的解釋“崇高的情緒是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快，那就是這樣，它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了?！绺叩挠淇觳恢皇呛e極的快樂，更多地是驚嘆或崇敬，這可以稱作消極的快樂?！盵11]這些作品同時(shí)消耗了作者和其工作人員的巨大體力和時(shí)間，徐冰認(rèn)為“崇高的境界產(chǎn)生于有意識(shí)地努力去實(shí)現(xiàn)一個(gè)沒有意義的目標(biāo)。”[12]他無休止的重復(fù)著單一的刻字動(dòng)作、拍打數(shù)百萬次去創(chuàng)造一段“新的長(zhǎng)城”，一些人甚至認(rèn)為作品得到的贊譽(yù)不僅是視覺或觀念的表現(xiàn)，還有作者所付出的難以置信的努力。

三、部分當(dāng)代藝術(shù)中崇高感的體現(xiàn)

九十年代前后除徐冰之外其他當(dāng)代藝術(shù)家的許多作品也具備上述特點(diǎn)，如谷文達(dá)的《聯(lián)合國》系列作品。谷文達(dá)用全球大約400萬人頭發(fā)，耗時(shí)四年多，將數(shù)量龐大的頭發(fā)做成了諸多形態(tài)的藝術(shù)品，由頭發(fā)編成英文、漢字及各國國旗等。作品在多個(gè)美國展覽館和畫廊展出，展覽現(xiàn)場(chǎng)規(guī)模龐大。還有當(dāng)年和《天書》同時(shí)展出的呂勝中作品《招魂系列》，作者用剪紙的手法剪了無計(jì)其數(shù)的小紅人形象，大大小小的布滿展廳的各個(gè)空間，置身其中猶如進(jìn)入一個(gè)詭秘玄奇的空間之中。

近幾年中外當(dāng)代藝術(shù)也有類似的表現(xiàn)，荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼的名作“大黃鴨”，以人們常見的浴盆之物橡皮鴨為原型創(chuàng)作的巨型橡皮鴨藝術(shù)品，其中一只世界上體積最大的橡皮鴨，尺寸為26米×20米×32米，體積遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們比擬的橡皮鴨。

結(jié) 語

眾多當(dāng)代藝術(shù)作品的共同特點(diǎn)就是形式上通過在數(shù)量上和展覽時(shí)的體量上達(dá)到一種令人震驚的程度，給人造成強(qiáng)大的視覺沖擊和心靈的震顫，使人感到了一種難以名狀的陌生感和不安全感。同時(shí)又通過對(duì)藝術(shù)語言的“異化”，在人們觀賞時(shí)造成思維上的矛盾和陌生，改變?nèi)说恼J(rèn)知方式，用徐冰的說法就是在習(xí)慣思維中制作一種障礙，不斷打開一種思維空間，如同電腦故障，重啟后釋放出新的空間。

當(dāng)然數(shù)量、體量的崇高只是崇高的一個(gè)方面，此外還有力量的崇高。力量的崇高不一定取決于數(shù)量、體量，可能由于它不宜轉(zhuǎn)化為視覺形式，此類作品在當(dāng)代藝術(shù)中還比較少見。雖然藝術(shù)家愚公移山般的驚人毅力可以使人體會(huì)到一種力量，但這里還包含有以數(shù)量（時(shí)間的長(zhǎng)度）引起的崇高感，并且它不是可以直接從作品中感知的。如果當(dāng)代藝術(shù)作品只在形式上做到“崇高”，作品的生命力是有限的，只能博得一時(shí)的眼球而已，唯有對(duì)形式的深化才能體現(xiàn)出旺盛的生命力，不流于浮表。如僅利用體積、數(shù)量的巨大把人們熟知的文化或某種象征物拆解組合是不足的，真正的創(chuàng)造者總能用獨(dú)具匠心的構(gòu)思和復(fù)雜的手段，在拆解文化時(shí)，又得以將其重建，并使人們?cè)隗@懼之中得到新的生活體驗(yàn)和思考。

注釋：

[1] 朗吉努斯.論崇高[M].北京：人民大學(xué)出版社，1998：11頁

[2][3][4] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002：106頁，367頁，373頁

[5][6][10] 康德.判斷力批判[M].宗白華譯.北京：商務(wù)印書館 1987：84頁，99頁，84頁

[7] 尹吉男.獨(dú)自叩門[M].北京：三聯(lián)出版社，1993：65頁

[8] 徐冰.鬼打墻.http：//news.artintern.net/html.php？id=20150

[9] 車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系[M].周揚(yáng)譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009

[11] 巫鴻.走自己的路[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2008：57頁

作者簡(jiǎn)介：

李新昌，西北大學(xué)文藝學(xué)博士在讀，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)。