當(dāng)代書法界普遍認(rèn)同書法是一門漢字書寫的技藝，其師法“傳統(tǒng)”，作“帶鐐之舞”，從而“技進(jìn)乎道”。在這種概念與邏輯思維的指導(dǎo)下，書法家們?nèi)找钩两趥鹘y(tǒng)碑帖，鉆研“十八般”技藝，然將技藝爛熟于胸后，總還是與“技進(jìn)乎道”的日子遙遙無期。我們對書法之“法”及其“道”的理解，是否存在某種局限？結(jié)合對書法發(fā)展史與當(dāng)下書法現(xiàn)狀的審視，經(jīng)過多年的思考，筆者發(fā)現(xiàn)在密切發(fā)展過程中，書法對佛法進(jìn)行了諸多融合。以下試作拋磚引玉之談，并祈方家批評、指正。

一、中國書法與佛法存在血脈共通的發(fā)展關(guān)系

一是中國書法與佛教的發(fā)展是同期共振的。雖然現(xiàn)在所說的書法資料自殷甲骨刻辭算在內(nèi)，但秦之前，至今可見的書法資料大多為刻辭、銘器、勒石之類，在湖南省長沙發(fā)掘出的“戰(zhàn)國筆”是國內(nèi)目前發(fā)現(xiàn)的、最早的毛筆實(shí)物，與“尖、齊、圓、健”的毛筆工藝還存在不少距離，如此有點(diǎn)簡陋的毛筆，很難依靠它來落實(shí)或?qū)嵺`秦以后諸多書法技法與理論。事實(shí)上，秦之前，除秦李斯的《用筆法》之外，也沒有更多的書法理論來支撐起這個(gè)時(shí)代（含秦以前）的書法格局。

佛教于東漢明帝永平年間（公元58-75年）傳入中國并開始在中國發(fā)展，相傳明帝遣使者往西域求佛法，使者用白馬駝回諸多佛經(jīng)，迦葉摩騰和竺法蘭兩位印度僧人于洛陽白馬寺翻譯出中國第一部經(jīng)書——《四十二章經(jīng)》，以及其他佛經(jīng)。自漢至宋（公元前202—1279）1500年時(shí)間，書法才走上實(shí)踐與理論成就相得益彰的、蓬勃興盛的發(fā)展道路。簡牘、刻石、金文、磚文、瓦當(dāng)、碑刻、摩崖、墓志、造像等各類“書作”豐富之極，篆、隸、楷、行、草諸體皆備，出現(xiàn)了《四體書勢》《草書勢》《非草書》《筆陣圖》《四體書勢》《草書狀》《書論》《書賦》等重要理論，涌現(xiàn)了崔瑗、張芝、智永、“初唐四家”、李邕、張旭、懷素、顏真卿、蘇軾、米芾等名傳千古的“書家”。這個(gè)時(shí)期基本完成了書法所有“規(guī)定動作”，之后，“書家”無不是在這個(gè)“規(guī)定動作”內(nèi)進(jìn)行運(yùn)動與創(chuàng)新。

據(jù)著名哲學(xué)家、宗教學(xué)家、歷史學(xué)家任繼愈《中國佛教史》對中國佛教發(fā)展史分期。公元前1世紀(jì)—3世紀(jì) ，佛教的大乘和小乘教在中國的發(fā)展地位已確立，此時(shí)期，正值漢朝；公元4—6世紀(jì)，是中國佛教發(fā)展的黃金期，正值魏晉南北朝時(shí)期；公元7—11世紀(jì)，是中國佛教完善發(fā)展并向朝鮮、日本輸出轉(zhuǎn)移的時(shí)期。也有將中國佛教發(fā)展分為傳入期（漢朝前202—220年至東晉317年-420年）、獨(dú)立期（東晉317年-420年至隋唐581年—907年）、融合期（隋至宋明）三期的，對照佛教發(fā)展史與中國書法發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，中國書法與佛教的發(fā)展是存在同期共振現(xiàn)象的，它們都在這個(gè)時(shí)期達(dá)到了各自的發(fā)展高峰。

我們不妨關(guān)注下在中國書法史上有杰出成就與地位的魏晉南北朝時(shí)期，也正是中國佛教發(fā)展的黃金期。漢末儒家正統(tǒng)觀念的崩潰，三國時(shí)期，研究《般若》（即般若學(xué)）開始成為一門獨(dú)立學(xué)問，這是佛教以純理論形式進(jìn)入上層社會的開端，至兩晉，般若學(xué)是佛教中的顯學(xué)。如接近王室而又影響極大的名僧是支遁（314—366），字道林，“時(shí)人評他不減王弼，比作向秀。與王洽、劉恢、許珣、殷浩、桓彥表、王敬仁等一代名流過往甚密，尤為謝安所重，郗超、王羲之等師其學(xué)說”（任繼愈《中國佛教史》）。佛教得到社會的廣泛認(rèn)可、接納，走入迅速發(fā)展的軌道，與此時(shí)期書法所達(dá)到的杰出成就，以及此時(shí)期出現(xiàn)的偉大書法人物與佛教存在密不可分的關(guān)系，也印證了這個(gè)時(shí)期的中國書法與中國佛教的發(fā)展形成了同期共振。

二是書法與佛教存在共同發(fā)展的主要載體。抄經(jīng)殊勝在佛教中是一種可感應(yīng)、有果報(bào)的功德，是佛教徒與諸多社會人士深為喜愛的、方便易行的佛教法門之一。諸多能書者喜好結(jié)交僧友，也樂意或應(yīng)邀、或主動地為僧友抄經(jīng)，撰寫塔銘、寺記、院碑之類的文字。如王羲之抄《黃庭經(jīng)》、李邕抄《金剛經(jīng)》等多不勝數(shù)。除了能書者個(gè)人自覺的抄經(jīng)活動，更有朝廷組織的大型抄經(jīng)活動。如甘肅敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)由武則天為去世的父母做功德而組織的抄經(jīng)活動，其中虞昶（“書家”虞世南的兒子）、閻玄道（“畫家”閻立德的兒子）均受命參與了該次宏大的抄經(jīng)活動。能書者留下大量的佛教經(jīng)典、塔銘院記、僧人碑傳等佛家相關(guān)的文字，基本上都成為書法史上的經(jīng)典之作，在傳世書法作品中占有很大的比重。

中國佛教傳入日本、韓國，為日本帶去了漢字與漢文化，日本僧侶與佛教徒學(xué)著抄經(jīng)。有研究者認(rèn)為漢字在日本國得到有效使用，就是從抄經(jīng)開始的，并催生了書寫藝術(shù)。

三是佛法在書法理論與實(shí)踐上得到闡發(fā)。一方面，佛教思想影響書者的意識，如宋朝蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等三大文豪，常與禪師相酬往，有許多禪趣并生的故事流傳于世。如米芾從守一禪師之《龍井方圓庵記》有悟，乃以方圓概宇宙之萬有，將方圓之理融通于書法之中；如黃庭堅(jiān)行草書《龐居士寒山子詩》：“我見黃河水，凡經(jīng)幾度清，水流如激箭，人世若浮萍，癡屬根本業(yè)，愛為煩惱阬，輪回幾許劫，不解了無名?！背錆M佛理禪機(jī)。蘇東坡《洞庭春色賦》云：“悟此世之泡幻，藏千里于一斑，舉棗葉之有余，納芥子何其艱?！卑l(fā)人深省。明朝董其昌以行草書蘇軾帖“假借四大以為身，心本無生因境有。前境若無心亦無，罪福如幻起亦滅”。佛法與書法通過能書者的積極參與，進(jìn)行了很好的融合。

另一方面，佛家抄經(jīng)“入定”的功夫，為書者所借鑒，并在諸多書論中得到闡發(fā)和印證。如漢朝蔡邕《筆論》云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣 ?！?王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》云：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，予想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先?！碧瞥钍烂瘛豆P法訣》云：“夫欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙?！睔W陽詢《八訣》云：“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池逸志”。從這些書論可以看出，書法和佛法皆須“入定”。佛家的“入定”是為了排除妄念而入佛道，而書家“入定”則是為了高度集中思想，憑借對客觀世界、人情物理的形象思維，產(chǎn)生頓悟，使書法創(chuàng)作活動達(dá)到入妙境地。

許多“書家”也從佛家的抄經(jīng)與碑刻中得到啟發(fā)，如初唐“書家”褚遂良，曾入北魏書法寶窟學(xué)習(xí)而深受影響，后雖有改變，但仍未脫離佛教書法的范疇，其晚期的代表作《雁塔圣教序》，其用筆結(jié)體，與河北正定隆興寺中隋朝的《龍藏寺碑》相類，其特有細(xì)勁多姿的橫劃，為褚遂良所吸納。

有人說：如將中國歷代書法作品中與佛相關(guān)的作品去掉，中國書法將大失其彩。這正是看到了中國書法對佛教的全面融入的緣故。

二、書法之“法”對佛法之“法”的融合

要理解書法對佛法的融合，除了上面所說書法與佛法的發(fā)展存在的密切關(guān)系外，我們還可以結(jié)合當(dāng)代書法來進(jìn)行考察、研究。

一是書法概念的當(dāng)代理解及其實(shí)踐遭遇極大困惑。據(jù)有關(guān)資料，書法一詞，最早記載出現(xiàn)于春秋末年左丘明編撰的《左傳·宣公二年》：“董狐，古之良史也，書法不隱?！?此“書法”是指我國古代史官修史時(shí)處理材料、評論史事、褒貶人物的原則或體例等。古人言某人于文字書寫有所擅長時(shí)，則是“善某書”“能某某（書）”；如東漢班固《漢書·元帝紀(jì)》：“元帝多才藝，善史書?！薄锻踝饌鳌罚骸白鸶[學(xué)問，能史書。”西晉陳壽《三國志·魏書·管寧傳》：“初（胡）昭善史書，與鐘繇、邯鄲淳、衛(wèi)覬、韋誕并有名，尺牘之跡，動見楷模焉”，陳壽此言“史書”與“尺牘之跡”相對，似有了些現(xiàn)在所說的“書法”的味道，但書法作為一種與文字書寫技藝相關(guān)的表述，學(xué)界所認(rèn)同的，最早則見于南齊王僧虔《論書》：“謝綜書，其舅云‘緊結(jié)生起，實(shí)為得賞，至不重羊欣，欣亦憚之。書法之力，恨少媚好?！贝恕皶ā?，是指筆力，《南齊書·周颙傳》：“少從外氏車騎將軍臧質(zhì)家得衛(wèi)恒散隸書法，學(xué)之甚工。”此“書法”是指“散隸”這種特定書體，而書法一詞用于專門論書著作，則是明代及其以后的事了。從此說，在當(dāng)代中國則普遍使用的“書法”一詞，最早出現(xiàn)于東晉亡后的南朝時(shí)期，距今大約1500年左右。

“書法”作為中國具有獨(dú)特意味的傳統(tǒng)藝術(shù)，曾傳播到日本、韓國等國家。在近代“西學(xué)東漸”的過程中，書法逐漸被列為獨(dú)立學(xué)科，各國對書法的稱謂，也分別相對固定下來，在日本稱“書道”，韓國則稱為“書藝”，叫法不同，是各自對書法文化的不同理解。

由于當(dāng)代書法熱潮的涌現(xiàn)，人們對書法技法的研究，與對傳統(tǒng)文化的理解、吸收之間存在極不對稱的現(xiàn)象，于是在倉促、迷茫中，開始就各國對書法的不同稱謂問題進(jìn)行的解讀，終究難免淺薄。如將“書法”理解為“書寫的技法”或“書法的規(guī)范”，認(rèn)為這是對技法高度重視的具體體現(xiàn)；將“書藝”理解為“書寫的藝術(shù)”，認(rèn)為這是將書法提升到藝術(shù)的高度來看待；將“書道”理解為“書法的道”或“上升到道的書法”，認(rèn)為這直接、準(zhǔn)確表達(dá)了書法中國傳統(tǒng)文化中“技進(jìn)乎道”的至高境界。由此，諸多人認(rèn)為“書道”的概念高于“書藝”，而“書法”之稱謂則只能下之又下了。

上世紀(jì)末至本世紀(jì)初，諸多“有擔(dān)當(dāng)”書法專業(yè)人士開始對“書法”進(jìn)行這樣或那樣的改造。到2004年9月，中央美術(shù)學(xué)院博導(dǎo)、書法藝術(shù)研究室主任王鏞先生在今日美術(shù)館推出“北京·湖南藝術(shù)書法展”中，首次提出“藝術(shù)書法”的概念，隨后成立了由王鏞先生任院長的中國書法院，繼續(xù)推行“藝術(shù)書法”的概念。次年，北京大學(xué)博導(dǎo)、書法研究所副所長王岳川先生不甘人后，接著以展覽形式在北京大學(xué)推出“文化書法”的概念，以名牌高等學(xué)府與專業(yè)人士參與對“書法”的改造為代表，使當(dāng)代書法新概念之戰(zhàn)達(dá)到了一個(gè)空前的熾熱狀態(tài)。然而，由于傳統(tǒng)文化的缺失，引起業(yè)界的廣泛關(guān)注與討論。

2006年6月10日，《美術(shù)報(bào)》于“爭鳴”欄目整版刊發(fā)筆者之拙文——《“文化書法”能擔(dān)何責(zé)任？》，在文中，筆者就發(fā)出疑問：“為什么到了近20年中國書壇，大家非要弄這個(gè)什么書法弄那個(gè)什么書法不可？古代的那些大文豪、書家難道是想不出個(gè)‘某某書法，遂使今日的‘書法一詞竟然如此的貧瘠？”大概在此前后，書法的概念及有關(guān)問題就一直牽扯我的神經(jīng)，縈繞我的腦海。

由于其時(shí)各種各樣的書法新概念存在這樣或那樣的缺陷，除了帶給業(yè)界以浮躁，很難服眾，且這些“概念陣營”內(nèi)的人，其意見與認(rèn)識也并未達(dá)成共識，熱鬧一陣后，逐漸勢微，至今基本上是偃旗息鼓了，我將這個(gè)時(shí)期稱為“書法概念盲動期”。之后，關(guān)于“書法”概念的研究，卻并未得到業(yè)界足夠的重視。對書法概念的進(jìn)行表面、簡單的理解，與對“技進(jìn)乎道”進(jìn)行口號式簡單的硬牽強(qiáng)搭。在這種思想指導(dǎo)下，以中國美院與中央學(xué)院等各大美院為代表的書法院校專業(yè)人才，逐漸對傳統(tǒng)書法技法展開了大發(fā)掘，可以說，被明代項(xiàng)穆稱之為“人正則書正”的中國書法之正脈——“二王”書法技法，包括被項(xiàng)穆稱為“攻乎異端”的“蘇、米”（蘇東坡、米芾）等一系列的“二王”體系的書法，在當(dāng)下的研究與發(fā)掘，已達(dá)到了歷史上的新水平，以陳振濂、邱振中為代表的一批學(xué)院教授，借助現(xiàn)代中西方各種方法，對二王書法技法進(jìn)行較全面剖析，加之有中書協(xié)眾多展覽的推波助瀾，培養(yǎng)、催生了一大批“二王”書技的高手。隨后，我們就產(chǎn)生了許多疑問，“二王”是否會是一個(gè)桎梏或陷阱？

由“技法”產(chǎn)生出的困惑，令一些人忽然覺得純粹的“二王”書風(fēng)很疲了，不過癮，于是又開始產(chǎn)生一些另外的思考，進(jìn)行一些另類的冒險(xiǎn)探索，包括其間曾被“二王正統(tǒng)”打壓下去的某些所謂“丑書”現(xiàn)象。其中一些人轉(zhuǎn)而求諸民間書法或其他非正統(tǒng)碑帖，有于斷碑殘碣揣摩得鳳毛麟角者，謂之特色，稍成篇章，則挺立于中國書壇，儼然“大家”。這種于“二王”正統(tǒng)之外進(jìn)行技法與表現(xiàn)方式的探索，我稱之為求“生”，這屬于技法與形式創(chuàng)新的概念，也是個(gè)與哲學(xué)相關(guān)的概念?！八囆g(shù)書法”也許正是在這樣的歷史條件下提出來的，而所謂“文化書法”之類，則于技法之外，強(qiáng)調(diào)書法的文化性，大多淪于大而化之地搬弄中國傳統(tǒng)哲學(xué)概念的層面，似武術(shù)中“隔山打?！敝裨?，與唯技論者有點(diǎn)針鋒相對，并為其所譏。書法的諸多探索一直無法得到大多數(shù)人的認(rèn)可，基本上停留在圈子里的雅玩，這似乎進(jìn)入了一個(gè)奇怪的黑洞，原因是他們的“書法”探索偏離了普通人所認(rèn)識的“傳統(tǒng)正脈”。

如果將書法之“法”理解為“書寫的技法”或“書法的規(guī)范”，在現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的今天，一般性的傳統(tǒng)技法問題，都逐漸被現(xiàn)代科技拍死在沙灘上了。如激光排版印刷，端了刻字印刷的飯碗，當(dāng)下3D打印技術(shù)的出現(xiàn)與成熟，又將令多少傳統(tǒng)技術(shù)面臨失業(yè)的殘酷現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)角度講，我們現(xiàn)在有多少書家的作品，如那些整齊劃一的小楷，程式化的篆、隸書及行草書，是完全能被現(xiàn)代科技所代替的，設(shè)計(jì)一個(gè)程序，制一個(gè)版，就可以源源不斷地生產(chǎn)出來，真假難分，只是存在手工與科技生產(chǎn)的“心理”差別而已。既然我們已進(jìn)入現(xiàn)代文明社會，為何還要倒退到原始社會去呢？！固執(zhí)的認(rèn)為簡單重復(fù)的手工藝就高出于現(xiàn)代科技生產(chǎn)，顯然已經(jīng)站不住腳了，有點(diǎn)“阿Q”的意思。

將“二王”之“法”作為一門藝術(shù)的核心進(jìn)行簡單地理解，混淆了“技”和“道”的概念，有以“技術(shù)”誤導(dǎo)“藝術(shù)”之嫌疑，不明白“法”之理，忽略了書法作為一門藝術(shù)應(yīng)有的、更深層的人文意義，藝術(shù)的創(chuàng)造性和人文情采的豐富性也因此受到局限，當(dāng)代中國書壇持續(xù)多年的“千人一面”問題，或是“一人成則萬人法”的簡單流風(fēng)，此類偽藝術(shù)現(xiàn)象，與當(dāng)下對“書法”概念理解上的局限有直接的關(guān)系。弘一法師曾將《法華經(jīng)》“是法非思量分別之所能解”，改一字為“是字非思量分別之所能解”，書法豈能以簡單的“技法”了得。

二是佛法之“法”是打開書法之“法”的一個(gè)金鑰匙。正是對書法概念的理解與實(shí)踐所遭遇的困境，使我們不得不將書法之“法”放回到其發(fā)展歷程中去考量，進(jìn)行再審視。從有關(guān)傳統(tǒng)文獻(xiàn)看，中國古代書家論書，既有稱“書法”的，也有稱“書藝”“書道”的，并且這些概念在晉代之前都出現(xiàn)了，而后來中國為何選用的是“書法”一詞？其實(shí)與佛法的融入有密切的關(guān)系。

佛法之“法”，亦曰“諸法”，是指宇宙一切的存在。因其是人類意識所依存的對象，并因人之意識的介與，又稱為法界，從理體上講，宇宙一切存在的本質(zhì)即法界，在大乘佛教中，法界與實(shí)相、真如、真際是同一概念，是一切存在的最高原理、本質(zhì)，被視為宇宙萬物和佛道的根本、依據(jù)。由此可見，佛法之“法”與《老子》的“道法自然”之“道”存在某些相通之處，而此時(shí)的“書法”之“法”就兼?zhèn)淞朔鸱ㄖ胺ā迸c《老子》“道法自然”之“道”的內(nèi)涵，直接點(diǎn)明了書法是以宇宙一切存在為“法”的一門藝術(shù)，并且此“法”無“相”，無始無終，無大無小，具有“非空非色”“非有非無”的境界。書法之“法”在某種程度上來說，成為佛法之“法”的顯學(xué)，或者說是一種相對的“俗化”。日本使用的“書道”一詞，則更多些純正的道家意味，因?yàn)榉鸾淘谔瞥瘯r(shí)才由中國傳入日本。

由于書法之“法”涵蓋了佛法之“法”與《老子》“道法自然”之“道“的含義，從而更高于“書道”“書藝”之稱謂。也正由于此，融合佛法之“法”與《老子》之“道”的書法之“法”，為我們打開了一扇面向廣闊宇宙的窗口，豁然開朗。這樣，我們也能對在歷代書家的書論中，出現(xiàn)的大量以宇宙萬物來比擬書法的現(xiàn)象進(jìn)行較通俗的理解了。如東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》對七種筆畫的形象比擬；王羲之《書論》云：“凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或八分；或如蟲食木葉，或如水中蝌蚪；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗?！逼洹队霉P賦》曰：“秦、漢、魏至今，隸書其惟鐘繇，草有黃綺、張芝，至于用筆神妙，不得而詳悉也。夫賦以布諸懷抱，擬形于翰墨也。辭云……滴秋露而垂玉，搖春條而不長。飄飄遠(yuǎn)逝，浴天池而頡頏；翱翔弄翮，凌輕霄而接行……沒沒汩汩，若蒙汜之落銀鉤；耀耀希希，狀扶桑之掛朝日……如花亂飛，遙空舞雪；時(shí)行時(shí)止，或臥或厥，透嵩華兮不高，逾懸壑兮非越。”孫過庭《書譜》云：“觀夫懸針垂露之異、奔雷墜石之奇、鴻飛獸駭之姿、鸞舞蛇驚之態(tài)、絕岸頹峰之勢、臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。” 懷素自述“觀夏云多奇峰，嘗師之”。也有顏真卿的“屋漏痕”“折股釵”，張旭的“擔(dān)夫爭道”，懷素的“驚蛇入草，飛鳥出林”，黃庭堅(jiān)的“長年蕩槳，群丁撥棹”等等書壇佳話。

書法對佛法的融合，可破解當(dāng)下諸多對書法理解與實(shí)踐的誤區(qū)與疑惑。清代姚孟起就曾在《字學(xué)臆參》中，對書法與佛法有過這樣的論述：一是佛教曰“諸法無相”，學(xué)佛者不可執(zhí)著于外物有形的“相”，習(xí)書者亦然，不可總是停留、拘泥于具體的點(diǎn)畫形態(tài)，而要以各自的性靈與智慧去會其“法”；二是佛教有“非有非無”之“雙遣”，書法亦同，書法的最高境界是忘法后的“非法”，這“非法”又不是絕對無法，而是“非非法”的概念。

書法一旦融入佛法，可期達(dá)到藝術(shù)的高境界。正如弘一法師（李叔同）所言“最上乘的字或最上乘的藝術(shù)，在于從學(xué)佛中得來”。出家前，李叔同可謂萬丈紅塵，于書法、繪畫、音樂、演劇、篆刻、詩詞等藝事皆有獨(dú)到之處。出家后，一心向佛，唯執(zhí)書法一藝：一方面是以書法弘揚(yáng)佛法；另一方面又將佛法融入書法，將佛“法”中“無內(nèi)無外”“無始無終”“非空非色”的宇宙觀，及相關(guān)超脫意識融入書法實(shí)踐，去圭角火氣，求空淡圓融，開創(chuàng)佛法與書法相融合一個(gè)高峰，獨(dú)成一體，為后人所仰止，有極高的藝術(shù)價(jià)值。

有怎樣的理念，就會產(chǎn)生相應(yīng)的實(shí)踐。參透書法對佛法的融合和其中的道理，才能更好地進(jìn)行書法實(shí)踐。黃庭堅(jiān)詩曰：“隨人學(xué)人成舊人，自成一家始逼真?！笔撬麑ㄖ胺ā钡囊环N詮釋，也應(yīng)對當(dāng)代書家有所啟迪。

2014年8月30于乾豐堂

（作者個(gè)三，本名李哲，書法篆刻家，現(xiàn)為湖南省書協(xié)評論委員會委員、湖南省文藝評論家協(xié)會會員、廣州市文藝批評家協(xié)會會員、《藝術(shù)中國》特邀編輯。）