唐吟方（北京）

上個(gè)世紀(jì)80年代初我的中學(xué)美術(shù)老師帶我到國畫家沈紅茶先生（1902--1985）家，從此就從師沈先生學(xué)畫。建國前沈紅茶先生和陳之佛、豐子愷，陸維釗、諸樂三、徐生翁都是畫友，抗戰(zhàn)前曾擔(dān)任過杭州第三民眾藝術(shù)館館長，抗戰(zhàn)期間和學(xué)者、文字學(xué)家張?zhí)旆揭黄鹆髀涞教炷可?，共?chuàng)古文字畫，兼任浙江省通志館編輯，建國后一度在中學(xué)擔(dān)任教師，50年代由于歷史問題淡出畫壇，文革結(jié)束后，恢復(fù)自由身，年近80，是浙北有名的老畫家。沈先生知道我喜歡繪畫，問我真想學(xué)好畫嗎。我回答想。他說“那你先把字寫好，書法是畫的基礎(chǔ)。”我當(dāng)時(shí)并不知道書法與繪畫的關(guān)系，只因?yàn)樯蛳壬赂咄?，也就半懂不懂去做了，但對怎樣寫字，通過什么途經(jīng)才能把字寫好一無所知。所謂的練字，徒具形式，沒有具體的指標(biāo)。1984年我轉(zhuǎn)師西泠印社的余正老師。余老師是篆刻家，要求我從篆書開始，推薦我選擇王福庵書的《說文部首》為范本，練字的同時(shí)識篆書，臨寫時(shí)要懸腕。篆書在寫法上相對簡單，只用一種筆法，對臂力和筆力的增強(qiáng)有益，也在無意中暗合沈先生主張的繪畫之道。篆書練習(xí)時(shí)續(xù)多年，我對規(guī)整一路篆書缺乏興趣，但確實(shí)因此得到了鍛煉，我的臂力大大增強(qiáng)。余老師自己的印風(fēng)書風(fēng)極嚴(yán)謹(jǐn)，對學(xué)生的興趣愛好并不刻意規(guī)范，我喜歡漢簡書法，他不反對，反而鼓勵(lì)我嘗試，只是時(shí)常提醒我要走得穩(wěn)些穩(wěn)些。在他看來，所謂的藝術(shù)，應(yīng)該順乎天性的發(fā)展，還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)興趣的重要性。因?yàn)橛信d趣，自己會尋找途徑進(jìn)入。這樣的施教方法，也就是因人而定。余老師對我的指點(diǎn)可以說是具體而微，在學(xué)書的最初階段，由于余老師的引領(lǐng)，我對書法一直保持著高昂的興趣，我喜歡漢簡書法并投入一些精力，沒有多久即有小成。1985、1986年之際，已有一些書法作品在浙江省內(nèi)或全國競賽中獲獎(jiǎng)，因而更加激發(fā)我的學(xué)書興趣。

80年代中期正是中國書法趨向于“熱”的一個(gè)特殊時(shí)期，書法賽事多，書法活動多，出版物多，投入的書法人口多。當(dāng)時(shí)人們還沒有90年代后對藝術(shù)的功利心，書法釋放了被壓抑得過久的對傳統(tǒng)藝術(shù)的企慕之情，在我則混雜著青春期生命感的張揚(yáng)。我大約每月到杭州去接受余老師的面教，大部分時(shí)間則是借助函授。余正老師那時(shí)正值中年，身處浙省藝術(shù)中樞，立足點(diǎn)和對藝術(shù)問題的看法敏銳而有前瞻性。他跟我見面時(shí)，經(jīng)常出其不意提一些超出我思維的問題，我多半答不上來，為了應(yīng)對老師的提問，逼自己不斷想問題，后來意識到余老師用一種特殊方式培養(yǎng)我的思考能力。我一直覺得余老師的教授方式過于寬松，直到有一次余老師把鄰縣一位同學(xué)的作業(yè)誤以為我的作業(yè)，寫信嚴(yán)厲地批評我，才明白余老師對我的呵護(hù)。

我跟隨余老師的同時(shí)，還向蔣孝游、江蔚云、張振維、孫正和等先生請教。蔣先生是從上海去安徽的畫家，本是畫家，卻主持過中國第一部《美術(shù)年鑒》編纂工作，晚年從合肥回海寧后，創(chuàng)作之暇，仍不忘美術(shù)史志的撰述。我常去拜訪他家，在藝術(shù)認(rèn)識上得到他很多教誨，如果我日后對創(chuàng)作和藝術(shù)史同樣有興趣，應(yīng)該追溯到蔣先生，是他給了我最初的影響。江蔚云先生是另一種風(fēng)格，出身富家，酷愛藝術(shù)與收藏，善長古體詩詞。他以章草盛名，在家做功課做得最勤的是篆書，許多人都說江先生草書成就最高，以我的看法，他的篆書水平絕不在草書之下。江先生的草書成就得力于他的篆書功底，故能靜穆與古意兼而有之。浙東子才孫正和先生極其自負(fù)，但他服膺江先生的草書，把江先生和王遽常先生相提并論，稱“江王”為江南二大章草大家。江先生住在嘉善，我每隔一段時(shí)間坐車船去看他。他老人家常常翻出自己的收藏給我欣賞，我的藝術(shù)品鑒能力半多得自江先生的熏陶，而我在江先生身上更多地感受是其為人為藝的古風(fēng)。張振維先生是缶翁同鄉(xiāng)、黃賓虹的學(xué)生，長期擔(dān)任嘉興圖書館館長，學(xué)問好，被人稱為“現(xiàn)代儒生”。我和張先生接觸不多，作為前輩，他從來沒有架子，他用雞毫寫字，書法似稚似拙，細(xì)觀則老辣遒健，不言個(gè)性而個(gè)性自在其中。我當(dāng)時(shí)好寫竹簡體行書，張先生沒有因?yàn)槲夷贻p而輕看我，反把我引為同調(diào)，還是我加入浙江省書協(xié)的推薦人。孫正和先生是新昌中學(xué)的老師，畢業(yè)于復(fù)旦生物系，又在北京大學(xué)讀過研究生，年輩略低，從師者都是當(dāng)代第一流名師，如張宗祥、王遽常、白蕉、鄧散木、沙孟海、陸維釗、韓登安、錢君匋等等，接觸名師太多，眼界極高，為人孤傲，以治楷書印聞名。我曾寫信向他請教楷書印，他以為我要拜師，當(dāng)即復(fù)信同意，我因?yàn)橐寻萦嗬蠋煘閹?，不擬重師，去信說明原委，孫先生居然收回成命，仍舊給予熱心指點(diǎn)，這大約是我學(xué)書途中遇到的最不可思議的事情。他在信中常月旦當(dāng)代成名人物，我從孫先生那里得到的教益是：不要迷信名家，藝術(shù)上要有自己的主見。

1988年由于王鏞老師的提攜，我進(jìn)入中央美院國畫系學(xué)習(xí)，專業(yè)是書法。這四年確立了書法的新坐標(biāo)，大致是：怎樣從造型藝術(shù)的角度考慮書法，怎樣確立書法創(chuàng)作與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)，書法的當(dāng)代性通過怎樣的途徑得以實(shí)現(xiàn)，等等。在美術(shù)學(xué)院這樣重造型重個(gè)體表達(dá)的環(huán)境里，類似的問題是我這樣迷戀思考的年輕人無法擺脫的一種情節(jié)，但要實(shí)現(xiàn)卻沒有現(xiàn)成的樣板可以參照。一些務(wù)實(shí)而動手能力強(qiáng)的同學(xué)已經(jīng)明白這類關(guān)乎學(xué)理的問題沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，拿出作品是最重要的。大學(xué)四年里我一直被這樣一些問題困擾著，不像其他同學(xué)那樣經(jīng)過美院的學(xué)習(xí)創(chuàng)作上已經(jīng)很豐滿了。感謝老師們的寬容，這四年對我的影響至深，我立志要做一個(gè)有現(xiàn)代感的書家，而不是現(xiàn)代風(fēng)向的追隨者。但如何走，仍然迷茫。

在美院學(xué)習(xí)期間，已注意到工具材料和書法的關(guān)系。比如毛筆的選用直接關(guān)系到書寫的效果，尤其是帖派一類書風(fēng)。記得南京的孫曉云女士曾應(yīng)邀來京為我們講課，上課前，她特意跑到琉璃廠榮寶齋選購了一些狼毫筆分發(fā)給我們，她希望我們試試用狼毫臨帖或?qū)懽值男ЧO女士的課是講演性質(zhì)的，但她給我們的“換筆”的確提示了工具是值得重視的要素，工具和書寫最終獲得的效果關(guān)系密不可分。也就是這一次，看她示范寫字，她用自己從南京帶過來的宣紙。這種宣紙推測經(jīng)過裱裝師涮過一遍豆?jié){或噴過過一次水，紙性已脫離生宣的性狀，有點(diǎn)熟紙的味道，用狼毫來寫字，更能襯托出筆致的彈性和質(zhì)感。孫女士的這次演示，給我啟示：在完整的書法概念里，工具的作用與字形結(jié)構(gòu)、筆法、章法、墨法等要素一樣不能忽視。

求學(xué)期間另一個(gè)收獲是對“現(xiàn)代書法”的認(rèn)識。從我對當(dāng)代有限的創(chuàng)作樣本作觀察，發(fā)現(xiàn)在中國書壇，幾乎所有致力于書法現(xiàn)代化創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們最終無法突破自己的思維局限，成為真正意義上的現(xiàn)代書法家。我曾仔細(xì)研讀過“現(xiàn)代書法家”的文字表達(dá)，在有限的文字里不是語言晦澀難解，便有游離書法或蹈襲當(dāng)代美術(shù)之嫌，不然就是邏輯意義上的陳述，無法貼合“現(xiàn)代書法”的義理。事實(shí)上，創(chuàng)作這種操作性極強(qiáng)的事受到的制約太多，而“現(xiàn)代書法”的原創(chuàng)性對所有書法家來說要求都很高，斷非我們想像的那么青春熱血。如果承認(rèn)有“現(xiàn)代書法”一說，對每個(gè)創(chuàng)作個(gè)體而言，大概只有“現(xiàn)代書法”階段。這個(gè)觀察結(jié)果，包括和不少從事書法現(xiàn)代化創(chuàng)作的藝術(shù)家交談，令我重新審視傳統(tǒng)書法的價(jià)值。我的跟蹤觀察所獲還包括：在一個(gè)相對穩(wěn)定的環(huán)境里，創(chuàng)作個(gè)體的認(rèn)知會有偏差，可能會較多地接受所處環(huán)境給予他的影響。另外，在今天，我們經(jīng)常談到的是技藝層面的問題，其實(shí)以我的觀察閱讀感受：在技術(shù)、藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知追求外，藝術(shù)家的心理成長和看不見的思想部分容量的擴(kuò)大才是最根本，發(fā)展到后來，后者對一個(gè)藝術(shù)家的成就影響更大。

1992年我進(jìn)入《文物》雜志社做編輯，書法轉(zhuǎn)為業(yè)余活動?；顒涌臻g由美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)向文博界。我的生活環(huán)境從美院走入一個(gè)更開闊時(shí)空，創(chuàng)作置于更加多元的評價(jià)體系中，接觸不同文化背景人士的挑剔，這個(gè)過程是可能一個(gè)裂變的過程，可能是一個(gè)修正的過程，還有可能是退步的過程。以美院和文博界而言，這是二個(gè)完全不同的領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作憑感覺，憑激情，憑想象力，幾乎無成法可依；文博界講究傳統(tǒng)，講究文脈，講究歷史的連續(xù)性，憑證據(jù)說話，路數(shù)完全不一樣。我的工作有機(jī)會接觸到文博界的一些前輩，和他們有些過從交往。最先接觸的是故宮朱家溍先生。有次去他辦公室，他聽人說我是美院書法專業(yè)畢業(yè)生，非常納悶，學(xué)書法還要上大學(xué)。見到我就問美院還有書法專業(yè)，我回說有的，是新開設(shè)的專業(yè)。朱先生又問學(xué)什么。我如實(shí)相告。一來一去的問答交談當(dāng)然說明不了問題，朱先生要我下次來帶一張字讓他看。后來我?guī)ё秩ッ嬉娭煜壬?，結(jié)果非常意外，他當(dāng)著我面說“字寫得可不好”，甚至說我的字有“亂世之相”。朱先生對書法創(chuàng)新深惡痛絕。他辦公室的門上就貼著華君武的漫畫《書圣病了》，畫書圣王羲之捂著眼睛痛苦不已，畫的大意是書圣閱丑書太多眼睛受不了，病了。這件漫畫作品頗能說明老一輩對書法的態(tài)度：照古人寫就是了，創(chuàng)什么新！而書壇的創(chuàng)新派書家則立志要擴(kuò)大已有的書法圖版，不圖新何以存我。取向想法不同，追求也不一樣，于是也有了分歧。朱家溍先生的批評，對我的觸動很大，除了彼此之間執(zhí)行的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同外，當(dāng)然還涉及到諸如對傳統(tǒng)書法的認(rèn)識、筆墨功力、字外功等等問題。

許多年過去，我對朱家溍先生批評一事一直不能去懷。1992年后我重新轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)的學(xué)習(xí)多少與朱先生有關(guān)，他的批評讓我重新審視書法家個(gè)人創(chuàng)作與書法史之間關(guān)系。此時(shí)少數(shù)有覺悟的師友已經(jīng)開始踐行，怎樣在當(dāng)下的語境里尋找返回古人自然狀態(tài)下書寫的途徑。著落點(diǎn)其實(shí)已經(jīng)發(fā)生變化，從“藝”重新返回到“人”，自然，“人”的修煉成為書法活動中的首務(wù)。這再一次印證了古人所說的“書如其人”重要性。

劉濤老師是我大學(xué)里的老師。學(xué)歷史專業(yè)出身的他，身在美院，卻是精英藝術(shù)的贊同者。每次我們見面，總勸我多臨帖。劉濤老師近十多年來的書法活動大致圍繞“臨摹古帖”展開，他的做法是盡最大的可能接近書法史上的那些經(jīng)典之作。他是藝術(shù)史學(xué)者，著有《魏晉南北朝書法史》《書法談叢》等，以他的史觀史識，以他對古代書法生態(tài)、書家的理解程度，在許多方面有先決條件接近理解經(jīng)典。這些年來劉老師對于經(jīng)典的傳習(xí)，結(jié)果是他的書風(fēng)遠(yuǎn)離時(shí)人，建立在共性的基礎(chǔ)上的個(gè)性表達(dá)，符合傳統(tǒng)審美觀念，中和飽滿，法韻兼?zhèn)?，文人氣十足，意韻悠長。他的實(shí)踐也對書法學(xué)習(xí)中的“入古”作出了新的詮釋，證明“入古”與個(gè)性表達(dá)并不沖突，“入古”的過程反而有利于個(gè)性表達(dá)的完善。劉老師對于經(jīng)典書法的致力，于是就有了新的意義。他是當(dāng)代學(xué)林中少數(shù)有獨(dú)立見解又得古法書韻的善書者之一。1992年后劉老師的書法立場對我的書法踐行影響最大。

友人陳新亞提出的“書法的生活化”也是有體認(rèn)有想法的追求。把書寫引入日常生活，通過日常書寫復(fù)原古人的書寫狀態(tài)，其本質(zhì)是把有意識的書寫轉(zhuǎn)化為本能書寫。我以為在當(dāng)今實(shí)用書寫與藝術(shù)書寫分離的環(huán)境里，新亞的主張化解了創(chuàng)作與非創(chuàng)作的矛盾，是實(shí)現(xiàn)書寫自由狀態(tài)的有效途徑。新亞自己踏實(shí)踐行，其稿書絕佳，風(fēng)度狀態(tài)在當(dāng)今書壇均屬第一流。新亞屢屢勸我“書法的生活化”用毛筆寫信記日記。

南京的老詩人憶明珠先生沒有宣言，但他的書寫實(shí)踐早就是“書法的生活化”的現(xiàn)實(shí)版。憶先生從65歲后棄硬筆就毛筆，凡與書寫有關(guān)的工作均由毛筆承擔(dān)。他的手寫體極其流暢隨意有風(fēng)韻，即使在85歲以后，走路已經(jīng)不太靈便的情況下，拿起筆寫蠅頭小字，依然爽俊有神，與我向往的理想狀態(tài)下的書寫不謀而合。我與憶先生保持了20多年的書信交往，我建立在手寫體上的書法創(chuàng)作常從憶老給我的書信中獲得靈感。友人羊曉君則提醒我注意手寫體大小字的一致性。如果說1992年后我的書法觀念有一個(gè)轉(zhuǎn)變，與我身處工作環(huán)境固然有關(guān)，很大程度上也得益于眾多師友的督勉批評或或明或暗的指引與慧示。

最近友人朱京生給了我一份材料，是王伯敏先生寫的黃賓虹先生去世前和他的談話錄，其中有些內(nèi)容談到書畫家的生存狀態(tài)和創(chuàng)作狀態(tài)，說到底藝術(shù)問題最終歸結(jié)為“人”的問題。黃賓虹先生沒有引征據(jù)典，卻用歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的事例來說明這一點(diǎn)：“石濤吃四方飯，到處云游，頭頂青天，腳踏白云，手中一管筆。到了晚年，無牽無掛。董其昌田地多，官做得大，牽掛也比別人多?！睍r(shí)代變了，書畫家面對的藝術(shù)核心問題其實(shí)不曾變化。這一點(diǎn)我們和古人一樣，是平等的。

30年前沈紅茶先生給我講的一句話“書法很重要，不打好書法基礎(chǔ)，難言繪事?！蔽也畈欢嗷?0多年的功夫才真正體驗(yàn)到這句話的含意。不過大道多歧路，書法才入門，繪畫則萬重山隔，真不知道幾時(shí)才能像沈先生說的那樣，有了一些書法基礎(chǔ)，重續(xù)我的繪畫前緣。

2012/5/25于北京仰山橋畔

2014/12/16增補(bǔ)于北京藍(lán)旗營小區(qū)十號樓

唐吟方簡歷

唐吟方，初名吟舫。1963年出生，浙江海寧人。目前主要從事近現(xiàn)代藝術(shù)史、收藏鑒定研究及隨筆寫作，兼及書畫印創(chuàng)作實(shí)踐。從上世紀(jì)九十年代始先后在東京、香港、上海、北京、蘇州、秦皇島、福州、海寧、寧波、南通、紹興等地舉辦聯(lián)展或個(gè)展。著有《漢字的藝術(shù)》（與劉濤先生合著）、《雀巢語屑》《浙派經(jīng)典印作技法解析》《近現(xiàn)代名人尺牘》《尺素趣》等。

曾擔(dān)任《文物》雜志文字編輯，現(xiàn)供職于北京《收藏家》雜志。曾出任過1998年度、2004年度中華人民共和國文化部“群星獎(jiǎng)”的評審委員。文化部青聯(lián)美術(shù)工作委員會委員、中國作家書畫院藝委會委員、西泠印社社員、黃賓虹研究會會員等。