王建

摘 要：從水彩畫材料和技法的發(fā)展演變思考當(dāng)代水彩畫，當(dāng)代水彩畫，應(yīng)該表現(xiàn)出博采眾長的姿態(tài)，參考借鑒各個(gè)畫種的長處，充分利用各種形式和手段，如干濕畫法、水、油、膠等調(diào)合劑、紙、板等材料，那么水彩畫就具有無限延伸性和創(chuàng)造空間。

關(guān)鍵詞：材料；技法 ；發(fā)展演變；當(dāng)代水彩

一、材料的發(fā)展

我們現(xiàn)在使用的，主要以可溶于水的膠質(zhì)和色粉制造的水彩畫顏料，其最初的產(chǎn)生根源可追溯到濕壁畫早期。13世紀(jì)意大利興起的濕壁畫，是在墻上以灰泥做底，用溶于水或石灰水的礦物質(zhì)顏料趁著新覆蓋上去濕潤的灰泥底子上作畫，干后墻壁和顏色就混合在一起了，早期的這種技術(shù)顏色干后會(huì)變淡。在濕壁畫技術(shù)尚未成熟的過程中，畫家們不斷地研究材料，發(fā)現(xiàn)以蛋清或蛋黃調(diào)和顏料作畫色彩更鮮艷，畫面也不容易龜裂和剝落。蛋清和蛋黃同為膠質(zhì)物，蛋彩也同樣透明，水彩畫顏料應(yīng)該是從蛋彩濕壁畫中得到啟發(fā)而產(chǎn)生。

我們從遺留下來的18世紀(jì)以前的水彩畫作品中不難發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的水彩畫顏料只有簡單的顏色如黑色、赭色、普蘭等顏色，這也是水彩畫長期以素描淡彩來表現(xiàn)的主要原因。直到18世紀(jì)后，隨著水彩畫的發(fā)展、畫家們的需求，水彩畫顏料的來源越發(fā)多樣，從單純的礦物質(zhì)和瀝粉白灰發(fā)展到植物、動(dòng)物，到了今天的化學(xué)合成，制作技術(shù)愈發(fā)先進(jìn)，從粉狀到塊狀到管狀，水彩畫顏料不斷充分滿足畫家們對(duì)顏料的需求。英國的工業(yè)革命后，紙的生產(chǎn)大大提高，隨著工業(yè)技術(shù)的不斷進(jìn)步，為迎合水彩畫特性的需要而產(chǎn)生的專業(yè)水彩紙也在不斷的改進(jìn)，其制作材料和工藝也更考究、更專業(yè)，有純棉質(zhì)的、棉麻的、木漿的、竹漿的等等，而且尺寸上也可以滿足大幅水彩畫的需求，如今甚至有些專業(yè)水彩紙已經(jīng)達(dá)到永久不變色，不發(fā)霉的技術(shù)要求。受到油畫布的啟發(fā)，現(xiàn)在很多畫家和廠商都在研究水彩帆布的可行性。

水彩畫材料除了這些基本的顏料和載體的不斷發(fā)展。還出現(xiàn)了留白膠、牛膽汁、甘油、高濃縮酒精等等針對(duì)水彩畫技法使用而生產(chǎn)的水彩畫材料。新材料的產(chǎn)生是畫家的需求同時(shí)也引導(dǎo)畫家去探索、選擇、運(yùn)用，新的表現(xiàn)形式常常也因此被創(chuàng)造出來。

二、技法的演變

關(guān)于水彩畫技法的演變我們可以從對(duì)我們國家影響較為深遠(yuǎn)的幾個(gè)畫家中看到水彩畫技法的不斷演變：

保羅.桑德比 （Paul Sandby 1725-1809）在英國水彩畫史上，號(hào)稱“英國水彩畫之父”的桑德比，是十八世紀(jì)同代水彩畫家中最有威望的一位畫家。他富于創(chuàng)新精神， 是一位不斷在試驗(yàn)中將水彩藝術(shù)的技巧和以色彩表現(xiàn)光色、空間和詩情畫意等方面做出出色貢獻(xiàn)的偉大人物。他在制造顏料和繪畫技法上做了許多嘗試和研究，他把水彩畫技法向前推進(jìn)了一大步，是記錄性的地形畫轉(zhuǎn)變成為表現(xiàn)自然景物之美為主的水彩畫的關(guān)鍵人物之一。

透納（Joseph Marroad William Turner，1775-1851），是英國最為著名，技藝最為精湛的藝術(shù)家之一，19世紀(jì)上半葉英國學(xué)院派畫家的代表，在西方藝術(shù)史上無可置疑地位于最杰出的風(fēng)景畫家之列。青少年時(shí)期的作品還是延續(xù)了英國早期傳統(tǒng)的畫法，隨后他開始致力于水彩畫表現(xiàn)技法的研究。他嘗試在有色的紙上作畫，讓顏色不再單調(diào)，也嘗試過載水彩顏料中加入樹膠來降低顏料的透明度使之純度提高。他極其重視色彩，對(duì)此做了大量的研究和實(shí)踐，他打破了水彩畫中形對(duì)于色彩的限制，弱化了物體輪廓，讓色彩的冷暖來體現(xiàn)空間感，當(dāng)色彩受的重視之后，“刮”“洗”“擦"“吸”“色彩融合”等許多水彩技法被創(chuàng)造出來。透納不但使水彩畫表現(xiàn)技法和語言產(chǎn)生了深刻變化，還打破了西方傳統(tǒng)繪畫對(duì)自然景物包括自然色彩模仿再現(xiàn)的一貫規(guī)律。透納對(duì)色彩大膽而又成功的運(yùn)用，使其被認(rèn)為是印象主義的先驅(qū)者。

水彩畫受各種風(fēng)格流派的影響，而工具材料的不斷改進(jìn)和豐富，表現(xiàn)技法更是層出不窮。如：亞克力水彩畫法、丙烯法、油彩法、蠟彩法等等。

安德魯.懷斯（Andrew Wyeth 1917-2009），是美國20世紀(jì)最偉大的畫家之一。對(duì)中國影響較大的美國當(dāng)代水彩畫家，他早期研習(xí)水彩畫技法，把傳統(tǒng)的技法運(yùn)用得純熟而自如，他在繼承的過程中不斷的試驗(yàn)，探尋別的方式，他以水彩畫干筆畫法把景物刻畫得真實(shí)而自然，對(duì)物體的質(zhì)感和光影都表現(xiàn)的十分逼真。他以蛋清和蒸餾水為調(diào)和劑，稀釋粉質(zhì)顏料，用擦、點(diǎn)、染等干畫法畫出了水彩不易達(dá)到的效果，使水彩畫的表現(xiàn)力又前進(jìn)了一大步。

水彩畫發(fā)展到中國，在他成長的每一個(gè)階段，都不乏敢于探索、富于創(chuàng)造的探索者。如徐泳青、李鐵夫、王悅之、李毅士、宋步云、關(guān)廣志、林風(fēng)眠、華紉秋、王肇民、吳冠中、陽太陽、柳新生、黃鐵山、王維新、關(guān)維興、陶世虎、劉壽詳、柳毅、黃增炎、王紹波、葉獻(xiàn)民等許多畫家。

被稱為“中國水彩之父”的李劍晨與50年代所作《水彩畫技法》一書中，創(chuàng)造性地提出水彩畫的水分、時(shí)間、色彩三要素和干畫法、濕畫法兩種基本方法，有效地解決了學(xué)習(xí)水彩畫的基本問題，成為幾代人的美術(shù)范本，在水彩藝術(shù)上獲得極高成就的李鐵夫，嘗試過用宣紙畫水彩畫，把中國水墨畫的筆法融入水彩畫。王悅之和龐熏琴都嘗試過在絹上畫水彩。關(guān)廣志經(jīng)過長期的實(shí)踐，創(chuàng)造出分次完成、留空填色的方法。華紉秋將中國水墨畫的筆墨技巧和西方水彩畫的肌理語言進(jìn)行了有效的融合，成功表現(xiàn)出其獨(dú)特的“意境”。他認(rèn)真研究材料的特性，如：以不同材質(zhì)的紙來塑造不同的畫面肌理，以蘆桿筆代替畫筆，來表現(xiàn)線條，比硬筆處理的線條更活潑、自然。王肇民在紙上先涂粉底在畫水彩，不但有效地解決當(dāng)時(shí)的紙質(zhì)容易發(fā)黃變色的問題，還能使色彩保持鮮亮，因此他的作品色彩凝重而飽滿，他成功的把中國的傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想融入到西方繪畫方法中，深深地影響了許多后來者。郭德菴對(duì)各種新技法進(jìn)行研究探索，他將漿糊融入水色中，潑灑到飽含水分的畫紙上，靠震動(dòng)晃蕩讓水與色交融流淌形成肌理，也嘗試過把油畫顏料用汽油溶解后和水彩顏料混合作畫，得出一種既像油畫又像水彩的奇特效果。陶世虎以東方的理念和審美情趣，西方的傳統(tǒng)技法和繪畫原則融會(huì)貫通到水彩中，他把中西技法重構(gòu)組合，通納融匯，使他的作品既有油畫的厚重又不失水彩的透明、滋潤，把水彩畫的寫實(shí)畫風(fēng)發(fā)揮到已近極致。黃增炎用墻漆等涂料在紙上做底，以蛋黃、膠水等為調(diào)和劑，用油畫刷替代水彩筆來創(chuàng)作水彩畫，作品《同心協(xié)力》我們看到了比油畫更油畫的充滿離得和重量感的水彩，黃增炎摸索出一條綜合性水彩的道路。他的作品洋溢著油畫般厚重，有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又保持著水的韻味。

這些成功的藝術(shù)家無論他們在觀念、形式、技巧等方面多么的不同，但是有一點(diǎn)是相同的，他們在繼承前人的基礎(chǔ)上，不斷“創(chuàng)新”，開拓屬于水彩的發(fā)展道路。

三、當(dāng)代水彩畫定義的思考

通過上面水彩畫的發(fā)展以及材料和技法的不斷演變我們可以看出傳統(tǒng)意義上水彩畫“水”“透明”等的特點(diǎn)，傳統(tǒng)的水彩畫理論不提倡多層次的反復(fù)和渲染，以防止破壞水彩的透明特性。這樣畫面的穩(wěn)重感、色彩的力度，豐富耐看性就被迫作出讓步。如果頑固地死守這一陣地，中國當(dāng)代水彩畫永遠(yuǎn)得不到良性的發(fā)展。僅僅靠的幾塊水分淋漓的色塊，是很難有視覺沖擊力和震撼力的。例如當(dāng)代水彩的重疊畫法，類似油畫的堆砌、國畫的各種皴擦，每次重復(fù)隱約露些底色，形成層層疊疊的網(wǎng)狀色層、冷暖明暗變化，不失透明感的同時(shí)，也不放棄份量和豐富性，中國當(dāng)代水彩畫的意義才得以提升。中國當(dāng)代水彩應(yīng)該是本時(shí)代發(fā)展變化特點(diǎn)的真實(shí)反映，是勇于面對(duì)社會(huì)進(jìn)步，關(guān)注飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)繁榮和人生困惑的美學(xué)形式，是一種用個(gè)性化語言表達(dá)豐富意念的視覺方式。中國水彩畫曾經(jīng)輝煌地推動(dòng)社會(huì)變革的文化業(yè)績，因而導(dǎo)致中國水彩傳統(tǒng)的畫種界定成為無法撼動(dòng)的定理。在思想上接受不了觀念的轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)作手法上實(shí)現(xiàn)不了模式的轉(zhuǎn)換。因此，帶來的是由于缺乏相對(duì)專業(yè)的批評(píng)語境和理論基礎(chǔ)，水彩畫的創(chuàng)新和求變的動(dòng)機(jī)往往流于表面無關(guān)痛癢的單一性技術(shù)技巧。

對(duì)于當(dāng)代水彩畫，如果我們不是過度的強(qiáng)調(diào)其“水味”、“透明”等特性，而是表現(xiàn)出博彩的姿態(tài)，參考借鑒各個(gè)畫種的長處，充分利用各種形式和手段，如干濕畫法、水、油、膠等調(diào)合劑、紙、板等材料，那么水彩畫就具有無限延伸性和創(chuàng)造空間。如果拘泥于固有的心理認(rèn)為傳統(tǒng)水彩必須“原汁原味”的定理下，那么水彩的文化突圍將得不到理性的疏理和學(xué)術(shù)的認(rèn)同。

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