胡昊

2015年10月15日，以“陌生的亞洲”（Unfamiliar Asia）為主題的北京國(guó)際攝影雙年展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、圖書(shū)館以及798藝術(shù)區(qū)和草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)的希帕畫(huà)廊同時(shí)開(kāi)幕，雙年展包括主題展、收藏展以及特別書(shū)展三大板塊。此外，同期舉辦的還有北京國(guó)際攝影周（Photo Beijing）和三影堂攝影藝術(shù)中心配合“國(guó)際專(zhuān)家策展人會(huì)議”（Oracle Photo）策劃的“中國(guó)攝影：二十世紀(jì)以來(lái)”兩個(gè)展覽。這幾個(gè)影展蘊(yùn)含的多元視角令人印象深刻，雖然它們并不完美，但與國(guó)內(nèi)不少主題浮泛的攝影展、攝影節(jié)比較起來(lái)卻又顯得意味深長(zhǎng)。

其中，“中國(guó)攝影：二十世紀(jì)以來(lái)”、蔡萌策劃的兩個(gè)收藏展：“從圖片到照片—來(lái)自靳宏偉的中國(guó)當(dāng)代攝影收藏”與“關(guān)于中國(guó)的照片：來(lái)自CAFAM的攝影收藏”以及何伊寧與朱帥共同策劃的“中西攝影出版的相遇”這四個(gè)展覽均以收集、整理、展示攝影原作、史料、學(xué)術(shù)成果為目標(biāo)。如果再加上9月在上海攝影藝術(shù)中心舉辦的帶有回顧性質(zhì)的展覽“從顆粒到像素—攝影在中國(guó)”，我們可以說(shuō)，它們的出現(xiàn)昭示了國(guó)內(nèi)攝影界已經(jīng)基本形成了一種有意識(shí)地圍繞攝影史進(jìn)行展覽、研究的新趨勢(shì)。令人感到欣喜的是，以三影堂為代表的民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)在對(duì)本土攝影史展開(kāi)的不同面向的梳理與建構(gòu)中正扮演著愈發(fā)重要的角色。此外，自家攝影史的發(fā)展對(duì)大多數(shù)國(guó)人而言也確實(shí)比較陌生，以至于當(dāng)人們徜徉在諸如“中國(guó)攝影：二十世紀(jì)以來(lái)”、“關(guān)于中國(guó)的照片”這樣集中展現(xiàn)百年來(lái)本土攝影之豐碩成果的展覽中時(shí)，不免感到自己總是處在不斷驚嘆和意外之中。原來(lái)，像金石聲、方大曾、吳印咸這樣的老一輩藝術(shù)家對(duì)攝影的探索已經(jīng)走得那么遠(yuǎn)，不少當(dāng)代攝影師聲稱(chēng)的創(chuàng)新不過(guò)是走了這些前輩幾十年前的老路。而在我們的印象中，始終將創(chuàng)作題材集中在社會(huì)紀(jì)實(shí)上的侯登科其實(shí)也曾對(duì)攝影的語(yǔ)言進(jìn)行過(guò)潛心的探索，并拍出過(guò)富于形式主義色彩的上佳之作。而這類(lèi)展覽的最大的價(jià)值就在于，去重新發(fā)現(xiàn)這些潛藏于原作與史料中的細(xì)節(jié)，當(dāng)然，如果尚有余力的話(huà)還可以再借著這些細(xì)節(jié)來(lái)重構(gòu)攝影史中的具體問(wèn)題。不過(guò)，可能也是因?yàn)椴仄穪?lái)源復(fù)雜、策展周期較短、攝影生態(tài)不夠成熟等多方面的原因，像“中國(guó)攝影：二十世紀(jì)以來(lái)”這樣展覽中的問(wèn)題也是比較顯著的，比如目前這種將攝影史料放入封閉柜臺(tái)的展覽形式雖能讓人們直觀地感受到本土攝影的豐富與多元，但史料的具體內(nèi)容卻也就無(wú)從得知了；在作品的挑選上，將同一藝術(shù)家不同時(shí)代、不同主題的作品簡(jiǎn)單并置的展覽手法也不利于把握藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，而這也讓整個(gè)展覽的組織思路稍顯凌亂。當(dāng)然，我們相信，隨著本土攝影史建構(gòu)之意識(shí)的逐漸增強(qiáng)，這些問(wèn)題都會(huì)得到改觀和解決。

當(dāng)然，北京攝影雙年展的主題展依然是此次北京“攝影季”的重頭戲。與前年第一屆的主題“靈光與后靈光”比起來(lái)，“陌生的亞洲”這一主題顯得更“接地氣”。曾成功策劃過(guò)《中國(guó)人本—紀(jì)實(shí)在當(dāng)代》、廣州攝影雙年展等影響深遠(yuǎn)的大型影展的王璜生再度擔(dān)任此次雙年展的展覽總監(jiān)。王璜生在前言中提到的“亞洲邊界與主體性”，即“主體建構(gòu)”的議題大致構(gòu)成了貫穿于此次主題展四個(gè)獨(dú)立展覽單元的主線，不論其中的作品充滿(mǎn)怎樣的個(gè)性，策展團(tuán)隊(duì)都試圖將它們重新歸置于這條主線之上，而這種努力本身無(wú)疑是值得稱(chēng)道的。可能也是因?yàn)椤澳吧膩喼蕖边@一主題比較鮮明、實(shí)在，再加上我們對(duì)亞洲其他國(guó)家的認(rèn)知也確實(shí)不夠充分的緣故，此次參展的作品不論從主題、風(fēng)格還是趣味性上都展現(xiàn)出了很強(qiáng)的可讀性，而掃描作品標(biāo)簽上打印的二維碼查看藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖及作品簡(jiǎn)介的方式也取得了很好的效果，專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)的觀眾都可以借此渠道明確藝術(shù)家的創(chuàng)作策略及最終獲得的效果是怎樣的，“陌生的亞洲”也因而從觀眾那里得到了比其他攝影展更多的反饋。

就“陌生的亞洲”這一主題的實(shí)現(xiàn)效果來(lái)說(shuō)，我們的確可以從參展的諸多作品中或多或少地看到亞洲人自我意識(shí)的覺(jué)醒，例如榮榮和映里合作的《妻有物語(yǔ)》就較為成功地再現(xiàn)了一種深刻的東方傳統(tǒng)；艾哈邁德·梅忒（Ahmed Mater）拍攝伊斯蘭世界的圣地麥加的《法蘭之漠》也比較出色地描繪出源自西方文明的現(xiàn)代都市景觀與古老的東方宗教之間非常特殊的對(duì)話(huà)關(guān)系；喬治·喬治奧（George Georgiou）的《斷層線》以橫跨歐亞的土耳其為題材，刻畫(huà)東西方文化的沖突和融合；楊泳梁的影像裝置《極晝之夜》通過(guò)挪用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)形制的手法，對(duì)粗放的經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)將人們無(wú)情地推離東方古典理想的糟糕現(xiàn)狀進(jìn)行了批判；沙伊·克雷默（Shai Kremer）的“廢墟系列”和吉拉德·俄斐（Gilad Ophir ）“墓地”系列中布滿(mǎn)彈孔的戰(zhàn)爭(zhēng)遺址雖然還沒(méi)有跳出“廢墟再現(xiàn)”的老路，但卻因?yàn)榈赜虮旧淼奶厥庑裕材ǔ宋鞣焦诺淅L畫(huà)傳統(tǒng)“廢墟美學(xué)”的詩(shī)意與浪漫，可以稱(chēng)得上是一次對(duì)“廢墟”的亞洲重構(gòu)。而一旦真正進(jìn)入到對(duì)每組參展作品的閱讀與參悟中的時(shí)候，我們也不難發(fā)現(xiàn)還有更多令人印象深刻的佳作。

2011年，中國(guó)攝影家王國(guó)鋒得到了朝鮮政府的批準(zhǔn)，開(kāi)始以藝術(shù)家的身份拍攝這個(gè)神秘的國(guó)度。王國(guó)鋒的《朝鮮2014》向我們展現(xiàn)的似乎是朝鮮的年輕學(xué)生（包括小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)）在授課教室中的普通場(chǎng)景，但藝術(shù)家采用的燈箱手法卻讓這三張大幅面幻燈照片擁有了別樣的吸引力。鮑里斯·格羅伊斯曾在一篇述評(píng)藝杰夫·沃爾作品的文章《沒(méi)有影子的生命》中專(zhuān)門(mén)討論了燈箱對(duì)照片之呈現(xiàn)效果的決定性影響，由燈箱發(fā)出的光與原本朝向照片中被拍攝對(duì)象并最終使之可見(jiàn)的光線構(gòu)成了一種特殊的對(duì)抗關(guān)系—不再是照片因?yàn)楸徽箯d的光線照亮而獲得形象，而是照片本身發(fā)著光，并照亮了展廳，這讓觀眾與照片之間的觀看關(guān)系發(fā)生了根本的改變，好像是發(fā)著光的照片細(xì)部闖進(jìn)了觀眾的眼睛，而不是觀眾經(jīng)由朝向照片的光看到了照片。也就是在這種光的特殊修辭下，我們才真正理解了年輕學(xué)生們射向照片以外的目光的意味，他們就好像在沉默中征收著觀眾的目光似的。如果我們?cè)俣葯z視照片中的每位學(xué)生，也許就更容易察覺(jué)到某些“在別處”的東西，不論是《朝鮮2014-金策工業(yè)綜合大學(xué)的大學(xué)生》中那個(gè)姿態(tài)明顯更為自然的男學(xué)生，還是《朝鮮2014-上閱讀課的小學(xué)生》中那個(gè)眼神狡黠的小女孩，經(jīng)由這種逆向之光的強(qiáng)化，他們的姿態(tài)、眼神，乃至他們?cè)诋?huà)面中展現(xiàn)的其他的一切細(xì)節(jié)都更像是在向我們?cè)V說(shuō)著什么不可言說(shuō)的秘密一樣。

王璜生在接受《藝術(shù)新聞/中文版》的采訪時(shí)曾說(shuō)，“我們的雙年展會(huì)不斷跟蹤、積極關(guān)注和運(yùn)用新技術(shù)新媒介。但是，從攝影雙年展的本質(zhì)上講，卻不是以新技術(shù)為主體，而是關(guān)注在新技術(shù)發(fā)展下呈現(xiàn)出來(lái)的新的觀看和表達(dá)方式?！倍阱瓿捎?012年的視頻作品《未完成的村莊》堪稱(chēng)主題展中對(duì)這一理念的詮釋。正如藝術(shù)家在介紹中提到的，該作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于已故社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家王式廓的遺作草圖—《血衣》素描1 。在影片中，于瀛讓村民圍繞《血衣》的場(chǎng)景對(duì)這起真實(shí)發(fā)生在中國(guó)南方鄉(xiāng)村的土地權(quán)力糾紛事件進(jìn)行了一次相對(duì)去情節(jié)化的重新排演。我們可以看到，這實(shí)際上是對(duì)靜態(tài)畫(huà)面之形成的一次譜系學(xué)式的逆向推演：借助視頻這一媒介，于瀛讓《血衣》的場(chǎng)景重新回歸到畫(huà)面構(gòu)圖最終生成之前的那種持續(xù)的、未完成的震顫之中。雖然一如藝術(shù)家本人所說(shuō)，如此編排使得影片“質(zhì)疑了繪畫(huà)性想象和真實(shí)性之間的關(guān)系”，但事實(shí)上，這一問(wèn)題本身也是非常攝影的，它甚至是攝影的一個(gè)異常重要卻被廣為忽視的問(wèn)題，其實(shí)每一次攝影畫(huà)面的生成幾乎都必然會(huì)遭受類(lèi)似的詰問(wèn)：瞬間就是真實(shí)的嗎？據(jù)我所知，對(duì)于這類(lèi)靜態(tài)影像之元問(wèn)題（Meta-problem），國(guó)內(nèi)藝術(shù)家是鮮有觸及的，但《未完成的村莊》卻算是一個(gè)相關(guān)的絕佳案例。當(dāng)然，該作品的成功之處還在于議題的豐富性以及針對(duì)這些議題相對(duì)較高的完成度，比如對(duì)于表演身體和日常身體的議題，作為對(duì)“真實(shí)性”進(jìn)行質(zhì)疑的副產(chǎn)品，也在一定程度上回應(yīng)了羅蘭·巴特在《明室》中對(duì)被拍攝者的“擺姿”問(wèn)題的精彩描述2 。而達(dá)萬(wàn)妮塔·辛格的作品《檔案室投影》的情況有些類(lèi)似，她雖然采用了數(shù)字投影這樣新媒體的方式，但辛格的重點(diǎn)無(wú)疑仍然在攝影上。以數(shù)字投影的方式順序展示靜態(tài)影像作品無(wú)疑又將我們拉回了幻燈片3時(shí)代，而幻燈片這一形式強(qiáng)行制定了固定的閱讀順序，無(wú)論這一順序是否關(guān)乎敘事，看似原始卻也能在特殊的題材中產(chǎn)生意想不到的化學(xué)反應(yīng)，就比如辛格的《檔案室投影》：盡管只是些有關(guān)檔案室的樸素黑白照，但卻以一種古老的秩序感持續(xù)地錘擊著人們的心靈，它們是知識(shí)，它們是記憶，但它們也是困在法院、市政辦公室、國(guó)家檔案館中不能脫身的囚徒。也許人類(lèi)面臨的一切沖突與苦難都是同構(gòu)的，戰(zhàn)爭(zhēng)只是其中最激烈、最可視的一個(gè)，不然為什么在這些被胡亂打包的檔案文件散落在地上的時(shí)候，在它們癱軟地堆砌在搖搖欲墜的書(shū)架上的時(shí)候，會(huì)讓我們好像看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的幽靈？它們難道不像極了二戰(zhàn)時(shí)期被納粹收繳的猶太人的行李？像極了那些斜躺在集中營(yíng)狹窄的床上悲傷絕望的難民？

總的來(lái)說(shuō)，參與“陌生的亞洲”主題展的作品大多可圈可點(diǎn)，但如果聯(lián)系“陌生的亞洲”這一鮮明的主題，這些亮點(diǎn)就顯得大打折扣了，因?yàn)榇蟛糠肿髌匪坪醵紱](méi)有太直接地回應(yīng)這個(gè)主題，“亞洲”依然陌生。事實(shí)上，我們很少可以從參展的作品中看到與“歐洲視角”、“美國(guó)視角”相異的“亞洲視角”。雖然像展覽前言及各單元序言中提到的諸如“‘亞洲的形態(tài)與疆域”、“‘亞洲人對(duì)‘亞洲的自我認(rèn)識(shí)”、“亞洲攝影視覺(jué)敘事的展開(kāi)”等議題似乎都暗示了此次展覽的理想定位，但遺憾的是，匯聚于央美美術(shù)館的眾多參展作品帶給觀眾的觀感卻很少與這些議題有實(shí)際的聯(lián)系：以藝術(shù)家本身的“亞洲人”（“我者”）與“非亞洲人”（“他者”）身份仍然占據(jù)了最顯眼的位置。于是我們看到了來(lái)自印度、以色列、中國(guó)、韓國(guó)、日本等不同國(guó)家藝術(shù)家的作品集聚一堂，但這些作品究竟與“亞洲”或者亞洲的“主體建構(gòu)”有多大關(guān)系卻是值得商榷的，即便這些亞洲藝術(shù)家的確是在亞洲這片土地上完成的創(chuàng)作，比如米凱·魯芙娜的巨幅影像裝置《當(dāng)下》，雖然很明確地探討了“人群”這一經(jīng)典的現(xiàn)代性議題，但這顯然不太涉及“亞洲”的問(wèn)題。不過(guò)，造成這一結(jié)果的主要原因可能并不在于具體作品的方面，而是策展方案本身的“野心”過(guò)大，以至于實(shí)際操作時(shí)很難找到具體的落腳點(diǎn)。不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái)，究竟應(yīng)該怎樣以攝影的方式建構(gòu)一種屬于“亞洲人”的認(rèn)同？或許我們根本不應(yīng)該將“認(rèn)同”與文化的“趨同” 4等同起來(lái)—這種帶有濃重烏托邦意味的政治性理想已經(jīng)在太多的亞洲國(guó)家證明不大可行，相反，我們可以將目光聚焦在薩義德的理想之上，即“客觀公正地再現(xiàn)差異”5 。考慮到目前包括文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域?qū)Σ町惖脑佻F(xiàn)總是習(xí)慣性地受到西方中心主義之思想范式的牽絆，這種“客觀公正地再現(xiàn)差異”的努力本身就已經(jīng)是對(duì)西方之主體的解構(gòu)了，而這種解構(gòu)其實(shí)也就是一種對(duì)“亞洲”的建構(gòu)?；蛘呶覀冞€可以借用霍米·巴巴在給法儂的《黑皮膚，白面具》一書(shū)寫(xiě)的序言中的說(shuō)法，“認(rèn)同的問(wèn)題從來(lái)不是對(duì)于某一個(gè)既定身份的肯定，從來(lái)不是一種自我完成的預(yù)言，它通常只是一種身份‘形象的生產(chǎn)和設(shè)定這種形象的主體的移動(dòng)”6，“認(rèn)同的要求—相對(duì)于‘他者—需要對(duì)于在‘他者秩序的差異中的主體的表現(xiàn)。認(rèn)同，正如我們上面所說(shuō)，通常是對(duì)于回到一種身份的‘形象—這種‘形象刻畫(huà)著來(lái)自于‘他者分裂的印記7” 。也就是說(shuō)，“亞洲”（主體）的建立仍然要建立在與“非亞洲”（他者）的關(guān)系之中，當(dāng)然這并不是說(shuō)為了展現(xiàn)“亞洲”的主體性，一切影展就必須要把“非亞洲”地區(qū)的藝術(shù)品擺在旁邊來(lái)對(duì)比，而是說(shuō)“非亞洲”應(yīng)該藏匿于對(duì)“亞洲”的建構(gòu)之中，前者會(huì)不斷地逃逸，再不斷地返回，在兩者的嬉戲中，“亞洲”的主體性才能最終顯現(xiàn)，而影像藝術(shù)對(duì)這一議題的介入方式或許就是要將這種奇特的張力關(guān)系以可視化的手法、個(gè)性的語(yǔ)言揭示出來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

1.《血衣》的“畫(huà)面講述的是一群農(nóng)民對(duì)一個(gè)地主的控訴。……地主站在畫(huà)面左方，他和周?chē)娜巳焊綦x開(kāi)來(lái)，孤身一人。準(zhǔn)確地說(shuō)，他被周?chē)娜怂鼑?，無(wú)處可逃。……在他的左邊、右邊和后面全是人群，這個(gè)呈弧形的人群如此完滿(mǎn)地縫合在一起，絲毫沒(méi)有暴露出一點(diǎn)縫隙，唯有前方是畫(huà)面一個(gè)大大的豁口。……這個(gè)犯下罪行的孤獨(dú)的人，這個(gè)被審判者，他在劫難逃?！蓖裘癜?，繪畫(huà)中的真理：從《血衣》到《父親》，文藝研究，2014年 第4期，第132頁(yè)。

2.羅蘭·巴特，趙克非 譯，明室——攝影縱橫談，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第15-22頁(yè)。

3.這里的幻燈片指的是物理性的幻燈片，一般是膠片時(shí)代的彩色反轉(zhuǎn)片。

4.“趨同”一詞出現(xiàn)在第四單元的序言中，“未來(lái)，一種更為兼容并包的亞洲文化格局，與更為趨同的文明建構(gòu)，也許就蘊(yùn)藏在這種巨大的差異與張力之中”，不過(guò)需要注意的是，這種趨同之文明建構(gòu)蘊(yùn)藏于差異與張力的觀點(diǎn)與薩義德和霍米·巴巴的后殖民觀點(diǎn)是不太相同的，因此也不能混為一談。

5.趙稀方，后殖民理論，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第51頁(yè)。

6.同上，第26頁(yè)。

7.同上，第26頁(yè)。