戲劇與其他藝術(shù)在“角色”呈現(xiàn)上的比較

摘 要：藝術(shù)品種類(lèi)的不同導(dǎo)致其作品中出現(xiàn)的角色的作用、功能、意義都不盡相同，戲劇通過(guò)對(duì)人物角色的刻畫(huà)、塑造、呈現(xiàn)等來(lái)表達(dá)思想，在表現(xiàn)人物上和其他藝術(shù)有著很大的不同，根本原因在于：戲劇是動(dòng)態(tài)的、活的藝術(shù)，而繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)等是靜態(tài)的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；角色；戲劇；動(dòng)態(tài)

戲劇通過(guò)虛擬的社會(huì)背景、環(huán)境與人物關(guān)系來(lái)以人演繹“人”的方式用直接形象的完成對(duì)生活的模擬，因其劇目?jī)?nèi)容是劇作家以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的背景下通過(guò)提煉、加工、創(chuàng)造出的一種“現(xiàn)實(shí)的虛擬”，所以其中既有現(xiàn)實(shí)的因素又有虛擬的成分，而這一切的呈現(xiàn)皆通過(guò)“導(dǎo)演——演員——演員身體”的三次塑造，“身體”——?jiǎng)幼魇菓騽⊙莩龅闹行囊?，這就決定了戲中角色的動(dòng)作二元性：演出的時(shí)候既有自己的身體又有角色的意念，這就讓觀眾既產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)生活的共鳴又能意識(shí)到戲劇的幻覺(jué)。

相比于繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、書(shū)法其他藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品中既有真實(shí)的能指（物化），又有作者的所指（意象）。這一特點(diǎn)并不只是戲劇單單獨(dú)有的，但是這些藝術(shù)中所表現(xiàn)的“人”——這一物象，卻并不像戲劇中的一樣是活的、動(dòng)態(tài)的。

1 繪畫(huà)中的角色——對(duì)中西方繪畫(huà)特色分析

每一個(gè)表現(xiàn)人物的畫(huà)家、雕塑家常常會(huì)遇到一個(gè)難題：人物的外貌如何與其內(nèi)在精神取得一致性的呈現(xiàn)，又如何能全部將其內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)，了解藝術(shù)的本質(zhì)的藝術(shù)家們大多選擇了抓住其本質(zhì)特征去掉那些偶然的、非本質(zhì)的特征，于是呈現(xiàn)在欣賞者眼前的是精煉的形象與典型化的動(dòng)作。就像戲劇表演理論分為“體驗(yàn)派”與“表現(xiàn)派”一樣，不同的畫(huà)作也分為再現(xiàn)客體類(lèi)和主觀性作品類(lèi)。

西方畫(huà)作大多是再現(xiàn)客體類(lèi)，畫(huà)家們往往擅長(zhǎng)抓住某一瞬間，將角色的心理活動(dòng)全部反映在動(dòng)作與表情里，優(yōu)秀的畫(huà)作又都能夠?qū)⒍ǜ竦娜宋锉砬榕c動(dòng)作展現(xiàn)得恰到好處，下圖是意大利卡拉瓦喬的名畫(huà)《女占卜者》。

畫(huà)面上的青年騎士俏皮而做作的等待女占卜者講些什么，而女人卻正在察言觀色的推測(cè)他愛(ài)聽(tīng)些什么，正是這微妙的表情讓畫(huà)面產(chǎn)生了引人入勝的情節(jié)性，可見(jiàn)我們對(duì)繪畫(huà)中的人物進(jìn)行賞析時(shí)主要是通過(guò)表情來(lái)推測(cè)人物性格和心理狀態(tài)，這往往取決于作者選取表情的一個(gè)瞬間。

中國(guó)畫(huà)與西方的繪畫(huà)不同在于中國(guó)畫(huà)作所捕捉到的也是一瞬間，但其中卻展現(xiàn)出一幅畫(huà)面的多種瞬間，可謂永恒的靈現(xiàn)，從中看到時(shí)間、空間、環(huán)境的變化。中國(guó)畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”、“以神寫(xiě)形”的特點(diǎn)也是說(shuō)明國(guó)畫(huà)擅長(zhǎng)于琢磨客體的感情，讓人在大的背景下來(lái)品味畫(huà)中主角的情感色彩。如下圖南宋梁楷的《潑墨仙人》。

將仙人沉湎的神韻與如真似幻的境界神態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，將仙人亙古超脫的神態(tài)展現(xiàn)得簡(jiǎn)潔而靈動(dòng)，讓人忘了自己所處的一瞬間，好像跟隨仙人游歷了好久。中國(guó)畫(huà)擅長(zhǎng)的便是這“一刻中的永恒”。

可見(jiàn)欣賞繪畫(huà)只能通過(guò)一瞬間的定格揣摩人物的心理狀態(tài)，人物形象并沒(méi)有動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)，這與戲劇演出中的角色呈現(xiàn)并沒(méi)有可比性。

2 雕塑中的角色——以拉奧孔為例

雕塑在人物的展示上與繪畫(huà)可謂是一脈相承。也往往將人物定格在那“引人入勝的一瞬間”正如德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛提到過(guò)——“藝術(shù)由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻”[1]“既然在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻；特別是畫(huà)家還只能從某一角度來(lái)運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來(lái)，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長(zhǎng)期的反復(fù)玩索。那么，我們就可以有把握地說(shuō)，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個(gè)角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。”[1]拉奧孔的雕像建筑所選擇的一瞬間恰好不是它的人物的激情頂點(diǎn)而是避開(kāi)了激情時(shí)刻的描繪，萊辛這樣解釋?zhuān)骸霸谝环N激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)”[1]“所以拉奧孔在嘆息時(shí)，想象就聽(tīng)得見(jiàn)他哀號(hào)；但是當(dāng)他哀號(hào)時(shí)，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奧孔就會(huì)處在一種比較平凡的因而是比較乏味的狀態(tài)了。”[1]正如我們下圖所見(jiàn)。

拉奧孔苦痛形象的呈現(xiàn)并非選擇了號(hào)啕大哭的痛苦頂點(diǎn)，而是表現(xiàn)在痛苦頂點(diǎn)的出現(xiàn)之前，雕像中拉奧孔的臂部、手部、腿部的筋肉明顯的呈現(xiàn)緊張狀態(tài)，口部微張，而并非張得很大，給人以憐憫之感并非產(chǎn)生丑陋的反感，這樣既給觀賞者以想象空間又避免了面孔扭曲產(chǎn)生的壞效果?？梢?jiàn)這樣一件雕塑的主角心理活動(dòng)通過(guò)其非典型性瞬間表現(xiàn)出的表情，神態(tài)美感呈現(xiàn)出來(lái)尤為值得稱贊。通過(guò)分析，我們看出欣賞雕塑時(shí)所呈現(xiàn)的也只是瞬間的人物狀態(tài)與表情。因?yàn)榈袼茏髌放c繪畫(huà)大致相同，我們只能通過(guò)藝術(shù)家所選取的一瞬間的定格來(lái)揣摩人物的內(nèi)心世界，這種藝術(shù)形式的人物心理狀態(tài)產(chǎn)生與分析都無(wú)法和戲劇的角色呈現(xiàn)進(jìn)行深度的比較。

3 文學(xué)中的角色——無(wú)法訴諸視覺(jué)的文字性描述

閱讀文學(xué)作品的讀者與看戲的觀眾是一樣的，“讀者對(duì)一篇小說(shuō)感興趣主要之點(diǎn)不是在于問(wèn)題的解決，而是在于某個(gè)特定的人去解決那個(gè)問(wèn)題?！盵2]文學(xué)中的敘述要素主要包括：主題、人物、故事。有時(shí)，它和戲劇演出一樣，故事的主角不是人，可以是中國(guó)的仙、外國(guó)的神，甚至是動(dòng)物，但歸根結(jié)底都是在寫(xiě)人，借題來(lái)寫(xiě)的是人的生存狀態(tài)，正如徐岱在理解以狗作為小說(shuō)主角的美國(guó)作家杰克·倫敦的作品《荒野的呼喚》和蘇聯(lián)作家加夫里爾·特羅耶波爾斯基的《白比姆黑耳朵》時(shí)說(shuō)：“真正的幕后者仍然是人與人的生活，我們之所以為之動(dòng)心是由于從動(dòng)物世界里看到了人類(lèi)社會(huì)的投射?！盵3]而必須要注意的是，文學(xué)作品在塑造角色形象時(shí)，不同于戲劇、繪畫(huà)、雕塑的造型性表達(dá)，它是通過(guò)讀者閱讀文字來(lái)進(jìn)行想象。如讀者讀到書(shū)中角色在生活里悲痛哀號(hào)之時(shí)，會(huì)通過(guò)個(gè)人想象的美化自然而然的產(chǎn)生憐憫之情，而不會(huì)像造型藝術(shù)一般會(huì)將悲傷的“丑”的形象置之眼前。萊辛曾在《拉奧孔》中對(duì)這一現(xiàn)象闡釋道：“如果不把他的身體形狀想象為美的，也會(huì)把它想象為不太難看的”[1]“至少是每逢個(gè)別的詩(shī)句不是直接訴諸視覺(jué)的時(shí)候，讀者是不會(huì)從視覺(jué)的觀點(diǎn)來(lái)考慮它的。”[1]所以說(shuō)，文學(xué)的特點(diǎn)作為文字性的角色呈現(xiàn)，使讀者將一串串的文字化為腦海中的角色想象，歸根結(jié)底形象還是無(wú)法富有真實(shí)的動(dòng)態(tài)觀賞性。這與戲劇的“動(dòng)態(tài)的”、“活的”形象也大不相同?！皬难輪T身上我們不只是假想在看到和聽(tīng)到一位哀號(hào)的菲羅克忒忒斯，而是確實(shí)在看到和聽(tīng)到他哀號(hào)。在這方面演員愈妙肖自然，我們看起來(lái)就愈不順眼，聽(tīng)起來(lái)就愈不順耳，因?yàn)樵谧匀唬ìF(xiàn)實(shí)生活）中，表現(xiàn)痛苦的狂號(hào)狂叫對(duì)于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)本來(lái)是會(huì)引起反感的?！盵1]

4 戲劇中的角色——?jiǎng)討B(tài)的形體語(yǔ)言展現(xiàn)

動(dòng)作是所有表演藝術(shù)的核心和關(guān)鍵，表演藝術(shù)的手段和工具就是人們的行動(dòng)，正是演員的行動(dòng)撐起了整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)，那么除了動(dòng)作以外還有什么更被關(guān)注的呢，正如美國(guó)哲學(xué)家蘇珊朗格所說(shuō)：“……戲劇即不是舞蹈也不同于一種文學(xué)，或是各種藝術(shù)的湊合，而是一種在行動(dòng)中的詩(shī)?！盵4]戲劇觀賞者所記得的是那些——他們所看到的“跑出去的”《雷雨》中的四鳳、“不斷說(shuō)著自己真傻”的《祝?！分械南榱稚ⅰ鞍l(fā)狂到懲罰自己，自挖雙眼的”《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，可見(jiàn)打動(dòng)觀眾的是演員的動(dòng)作，讓他們記住的是演”，一般的動(dòng)作范式指即日常生活中普遍性的“走”、“跑”、“跳”，“喜”、“怒”、“笑”。

如圖中所選《雷雨》片段，所截圖上只能代表此劇演出時(shí)的一個(gè)瞬間，但是可見(jiàn)左側(cè)飾演周沖的演員的手的動(dòng)作只是剛剛開(kāi)始做，嘴部微張，右腳微微抬起，表情中帶著少年的稚嫩。右側(cè)飾演四鳳的演員“端茶的”的動(dòng)作也并未完結(jié)，頭微微低下，雙手想去端茶，雙腿隨著頭部一同彎下，無(wú)形中露著家中下人的卑微。

如何做出準(zhǔn)確的動(dòng)作不只是演員僅僅要求自己的動(dòng)作準(zhǔn)確那樣簡(jiǎn)單，這些藝術(shù)化的從普通日常中升華出的表演需要的不僅僅是動(dòng)作的高度凝練還有感情的介入，只有明白角色行動(dòng)的前因后果才能進(jìn)行準(zhǔn)確的表現(xiàn)，即演員進(jìn)行的是“知”、“情”、“意”的呈現(xiàn)。演員所要做的是與對(duì)手的雙向交流和與觀眾的信息傳輸，知道所做行動(dòng)的實(shí)施步驟（即斯氏表演體系中的“部分”與“任務(wù)”）原因（為什么）、方法（怎么做）。

可見(jiàn)戲劇藝術(shù)通過(guò)其動(dòng)態(tài)的動(dòng)作視覺(jué)化呈現(xiàn)，將演員的內(nèi)心狀態(tài)、思想活動(dòng)付諸其中的角色，這與其他藝術(shù)形式都不同。

音樂(lè)與書(shū)法因?yàn)樵诳坍?huà)人物之時(shí)，并沒(méi)有人物形象的顯性呈現(xiàn)所以不進(jìn)行贅述。

5 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們放眼藝術(shù)作品中角色的表現(xiàn)方法時(shí)，不難得知，戲劇以外其他藝術(shù)形式：繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、書(shū)法、音樂(lè)中，角色的內(nèi)心活動(dòng)狀態(tài)只在于藝術(shù)家對(duì)一個(gè)靜態(tài)的動(dòng)作、眼神、神態(tài)的傳達(dá)，而且通過(guò)分析可見(jiàn)中西繪畫(huà)、雕塑更多是通過(guò)靜態(tài)的“瞬間”細(xì)節(jié)的抓取來(lái)表現(xiàn)其中人物角色的精神，文學(xué)因?yàn)槠湮淖中缘谋憩F(xiàn)無(wú)法將人物形象動(dòng)態(tài)深刻地展現(xiàn)在眼前，而戲劇則可以根據(jù)人物的動(dòng)作、神態(tài)、語(yǔ)言來(lái)闡釋劇作的整體思想。戲劇與眾不同的意義在于——觀眾希望自己的人性可以被喚醒，而其他藝術(shù)做不到。

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作者簡(jiǎn)介：李天鷹（1991—），女，遼寧沈陽(yáng)人，安徽師范大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生，主攻藝術(shù)理論與批評(píng)。