尤文虎

從《詩山河考》中古人的吟誦之地，到《碑錄》里黃易的考察線路，塔可的兩部正式的作品，基本都落在了一個(gè)“考”字上。因由文化地理的承載，使“考”的意義脫離了通常世俗藝術(shù)的虛幻與無病呻吟，而進(jìn)入到具體的文化景觀圖像收集與創(chuàng)造中去。

黃易（1744-1802）是清乾嘉時(shí)期書畫名家，善篆刻、通金石：乾嘉時(shí)期也被后來的研究者認(rèn)為是自宋之后金石學(xué)的又一個(gè)高峰，搜碑訪石，蔚然成風(fēng)。塔可的新作《碑錄》就是根據(jù)黃易的兩本日記《嵩洛訪碑日記》和《岱岳訪古日記》及其他一些圖像文獻(xiàn)而來。

史載，乾隆六十年（1795年）五月，詩人李驥元登泰山，畫家黃易為其繪《登岱圖》。一時(shí)名士如袁枚、紀(jì)曉嵐、李調(diào)元及朝鮮柳得恭等40余人賦題圖詩，為當(dāng)時(shí)藝苑盛事。后嘉慶二年黃易再登泰山，撰《岱巖訪古日記》，又繪粉本24幅，題日《岱岳訪碑圖冊(cè)》。

因?yàn)橄嗤呐d趣愛好，塔可對(duì)黃易的研究產(chǎn)生興趣，按圖索驥，走訪了黃易文中所提到的河南、山東、蘇杭等地，用照片對(duì)黃易當(dāng)年的訪碑圖畫和文字進(jìn)行了重繪?！敖鹗紦?jù)力求精確，重視實(shí)地勘察，努力掌握第一手資料，即使在條件不允許的情況下，也要求友朋同好具體說明周圍環(huán)境如何、碑版的保存情況怎樣……”（葉玉，《黃易訪碑活動(dòng)與交友》）借助前人細(xì)致準(zhǔn)確的考證，塔可的作品有了可信的語境，而具體的地點(diǎn)與碑文、環(huán)境景觀則幫助塔可實(shí)現(xiàn)了與黃易的一次穿越時(shí)空的對(duì)話。

因此，塔可的藝術(shù)創(chuàng)作帶有“往來古今”的屬性，他的敘述對(duì)象并不特意針對(duì)當(dāng)下的、與他處于同一時(shí)空的群體，主要?jiǎng)t是與他有共同文化認(rèn)同的“同道”、“同仁”、“同好”之間的交流。

僅從“懷古”的表象來看，實(shí)際上中國(guó)的當(dāng)代攝影藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)過不少的作品，如洪磊、王慶松、姚璐、王川、戴翔等多位藝術(shù)家都曾有過根據(jù)中國(guó)古代繪畫來進(jìn)行的創(chuàng)作，這些作品或出自繪畫而又歸于繪畫，或借古述今。但塔可既不在意某種單一藝術(shù)形態(tài)的再現(xiàn)，也沒有沉溺古代經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代重述。他的攝影是一種“表象轉(zhuǎn)化”，是在對(duì)大量前人文本、實(shí)踐進(jìn)行融會(huì)貫通的理解之后新的創(chuàng)造和補(bǔ)充。對(duì)于黃易的圖而言，塔可的攝影與袁枚、紀(jì)昀等人的“賦題圖詩”并沒有太多差別。

在《詩山河考》和《碑錄》這兩部正式作品誕生之間，塔可還做了一個(gè)用手機(jī)拍攝的實(shí)驗(yàn)性作品《塵芥集》，標(biāo)題取自佛經(jīng)“芥子納須彌”典故（在佛經(jīng)中，芥子被喻為極小，而須彌則為巨大，源出《維摩詰經(jīng)·不思議品》）。熊十力在《讀經(jīng)示要》中捉到：“夫道有經(jīng)有權(quán)，經(jīng)立大常，權(quán)應(yīng)萬變。變體其常，故可于變而知常。”對(duì)于塔可來說，興趣（當(dāng)前主要為以金石、書法為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化）是他的“經(jīng)”，藝術(shù)（當(dāng)前主要為攝影）是他的“權(quán)”。盡管這幾部攝影作品使用的器材、手段都有所變化，但所有這些作品權(quán)變之間，背后依靠的文化指向卻并沒有本質(zhì)的區(qū)別，其“懷古之道”的意向還是非常清晰的。

無論是《詩山河考》或者《碑錄》，這兩部作品最終都選擇了“風(fēng)景”“景觀”或者“景物”的面貌來呈現(xiàn)。就此，人文地理學(xué)家鄧肯（Duncan.J）曾犀利地指出了一個(gè)常會(huì)被視覺評(píng)論家和文化景觀學(xué)者忽略和混淆的景觀概念：“景觀一詞有兩種很不相同的用法，實(shí)際上每種用法都有其不同的譜系：一種是藝術(shù)上的，另一種是社會(huì)科學(xué)上的：一種源于對(duì)高雅文化的研究，另一種源于流行文化的研究?！保?，《歐美景觀地理學(xué)的新進(jìn)展及其啟示》）很顯然，塔可的風(fēng)景攝影屬于前者，這些源于高雅文化的藝術(shù)作品與通常意義下的“勞苦大眾”交集不多，也與流行文化概念下的地理景觀與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)并不密切，雖然這些作品看上去語義含混并且略帶傷感，但這并不意味著塔可表達(dá)了對(duì)地理環(huán)境的關(guān)心或有意于現(xiàn)實(shí)的改造。從文化地理學(xué)角度來觀察，實(shí)際上，塔可只是對(duì)古代文化、地理、事物在今天的變遷和展現(xiàn)進(jìn)行了哀而不傷的描述和理解，他的作品更吻合狹義文化地理學(xué)中“人的思想，意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)”（王恩涌，《文化地理學(xué)導(dǎo)論》）這種精神層面的定義。毫無疑問，這與自然地理學(xué)系統(tǒng)是有所區(qū)別的。從這個(gè)角度上來講，當(dāng)前中國(guó)攝影界一些將塔可作品簡(jiǎn)單歸類為模仿西方社會(huì)景觀攝影的批評(píng)是不成立的。

與許多不同地域的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于各自的傳統(tǒng)文化進(jìn)行猛烈的解構(gòu)和破壞不同，塔可的作品則要寬容和溫和得多，他并沒有選擇對(duì)當(dāng)下某些他不喜歡的文化進(jìn)行冷嘲熱諷，而將更多的精力放在了對(duì)他認(rèn)同、感興趣的文化的追隨與創(chuàng)造上面。正如唐君毅所說：“中國(guó)儒家道德思想是以完成人格為最后目的，而不以之為任何事物之手段。”塔可的作品是的確有些儒家氣息的。

難能可貴的是，塔可對(duì)于藝術(shù)背后所能蘊(yùn)含的思想有著清醒的認(rèn)識(shí)，“知是哲學(xué)，愛是藝術(shù)”（木心語），相對(duì)于學(xué)者們對(duì)于思想和學(xué)問的無限欲望，塔可于此則克制地及時(shí)收止。對(duì)于《詩經(jīng)》，他的作品僅在于滿足對(duì)其中地域與文化的好奇，而沒有跌落到對(duì)《詩經(jīng)》背后的社會(huì)考察或者對(duì)人類命運(yùn)進(jìn)行深入思考的無限深淵；對(duì)于古碑文，他也僅僅因?yàn)樽约簩?duì)于金石與書法的興趣，而并無意于成為黃易的研究專家或者古文字方面的權(quán)威。這反而成就了他的作品作為藝術(shù)的純凈，也讓他能夠更為輕巧地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的轉(zhuǎn)身。

不過，對(duì)應(yīng)到具體的攝影作品時(shí)，塔可并沒有因?yàn)閷?duì)于傳統(tǒng)文化的喜愛而擺出“泥古不化”的姿態(tài)，他的作品對(duì)于“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”、“東方”與“西方”等這些概念性的詞匯都不執(zhí)著，兼收并蓄的態(tài)度讓這些作品呈現(xiàn)出巨大的包容性，在攝影語言的使用（如類似山水畫盡量規(guī)避透視的全景深）、作品的選擇與排列（嚴(yán)謹(jǐn)整齊的作品數(shù)最與限量）、呈現(xiàn)材料的選擇（《詩山河考》的鉑金、《碑錄》的硫化鋇）、傳播手段（展覽、媒體訪談、自出版）等多個(gè)方面，都表現(xiàn)出一定的當(dāng)代性與開放性，因此，這也給那些并不熟知中國(guó)傳統(tǒng)文化的觀者以介入其中的機(jī)會(huì)，僅從畫面本身，也可以找到各自的話題和興趣。這實(shí)際上可算是一個(gè)當(dāng)代職業(yè)藝術(shù)家的基本功夫。