何伊寧

人與土地（land）以及風(fēng)景（landscape）的關(guān)系是自古以來地理學(xué)家、科學(xué)家、人文學(xué)者以及哲人所關(guān)注的主題，《周易》中有“仰以冠于天文，俯以察于地理”，以人地關(guān)系的理論為基礎(chǔ)，通過攝影的實踐來探索地理環(huán)境的變化以及人類社會的空間結(jié)構(gòu)則成為當(dāng)代攝影中重要的實踐主題。

本文中使用的“地景攝影”一詞，指向的是以地理景觀作為觀察對象的風(fēng)景攝影實踐，一來用以和中國傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影作為區(qū)分，二來則是更貼近于西方風(fēng)景攝影研究語境下對景觀的闡釋。在地理學(xué)中，地理景觀一般常區(qū)分為自然（Natural）地景與文化（Cultural）地景。所謂自然地景，在概念上，指地景在沒經(jīng)過人類營力改變的原始形態(tài)，在實作上當(dāng)視之為可見地表之地形、水文、土壤及植生覆蓋等要素；而文化地景，則根據(jù)卡爾-索爾（Carl O.Sauer）的定義，是對人具有最終意義（Final Meaning）的地理區(qū)。

地景，作為一種風(fēng)景攝影的實踐類型

19世紀中葉，早在攝影術(shù)發(fā)明的伊始，相機便成為歐洲帝國見證殖民擴張、掌握各殖民地地質(zhì)地貌、挖掘考古發(fā)現(xiàn)的工具?？鐕眯袛z影師帶著裝備齊全的設(shè)備到世界各地去記錄并發(fā)現(xiàn)新大陸的地形地貌、風(fēng)景奇觀，那些風(fēng)景照片隨后被帶回歐洲，用作地理學(xué)、考古以及科考資料的同時，也常常被攝影師做成畫冊和明信片出售，在維多利亞的英國得到了廣泛的傳播。從英國攝影師約翰·湯姆森（Tohn Thomson）到弗蘭西斯·弗里斯（Francis Frith），再到塞繆爾·伯恩（SamuelBourne），早期的環(huán)球旅行攝影師借鑒了當(dāng)時以風(fēng)景繪畫審美為主的“畫意攝影”風(fēng)格，在作品中延續(xù)了英國風(fēng)景繪畫的構(gòu)圖，即寬度大于高度，遵循透視法的規(guī)則。

正如英國攝影學(xué)者利茲·葳爾絲（LizWells）對早期風(fēng)景攝影線索的歸納，它“繼承了兩條主線：其一是以地形學(xué)為出發(fā)點的純粹攝影，它們總的來說都呼應(yīng)了傳統(tǒng)風(fēng)景畫的構(gòu)圖：其二是一些更具畫意風(fēng)格的影像，這些影像符合了攝影者先人為主的觀念，具有神話與詩一般的蘊意，或者帶有批判的意味”。毫無疑問，地理景觀是早期的歐洲風(fēng)景攝影的重要內(nèi)容，為人們提供了一種觀看，引發(fā)了觀者對于被滲透著階級權(quán)利的“無人風(fēng)景”和異域地理空間的想象，觀看地景成為具有文化價值的美學(xué)體驗，并推動了歐洲的大眾旅游和殖民開發(fā)。

在歐洲攝影師足跡踏上遠東的同時，以安德魯·約瑟夫·羅素（Andrew JosephRussel）、卡爾特·沃特金斯（Carleton EWatkins）和蒂莫西·奧沙利文（TimothvO'Sullivan）為代表的美國風(fēng)景攝影，則是在美國西部拓荒熱的背景下，以地理和地質(zhì)學(xué)的勘探作為線索而展開的實踐。1865年，美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束，一批曾經(jīng)奔赴戰(zhàn)場的戰(zhàn)地攝影師紛紛受到如美國戰(zhàn)爭部、鐵路礦業(yè)公司或事大學(xué)的科考隊的委任，從而踏上美國廣袤的大陸，拍攝了諸如西部大盆地的地貌、延伸至太平洋海岸鐵路周邊的風(fēng)景，探索并繪制了密蘇里河及下密西西比盆地的地圖。

美國藝術(shù)史學(xué)者喬爾·斯奈德（Joel Snyder）在一篇名為《領(lǐng)土攝影》（Territo rialPhotography）的論文中考察了這一時期美國西部兩種風(fēng)景實踐的出現(xiàn)，以及對這些攝影風(fēng)景為什么以這樣的面目出現(xiàn)有一定的理解，“從實用的角度看，攝影家受到了雙重的約束：他們一方面要想辦法創(chuàng)作出看起來已經(jīng)擺脫那些普遍公認的風(fēng)景表現(xiàn)主題及范式的風(fēng)景照片，另一方面要突出讀者普遍認為能夠標志攝影特點的那些特質(zhì)，包括其奇特性、真實性和物質(zhì)性。”卡爾頓·沃特金斯被認為是19世紀最重要的風(fēng)景攝影大師，正是他拍攝的約塞米蒂的照片受到美國國會的重視，從而使得這一區(qū)域在“約塞米蒂資助項目”中得到保護。沃特金斯以其標志性的巨幅負片重現(xiàn)了約塞米蒂國家公園、太平洋海岸以及內(nèi)華達州境內(nèi)一些人跡罕至地區(qū)的風(fēng)景，不但構(gòu)建了美國西部邊疆地區(qū)的浪漫化色彩，也使得他在各類的國際博覽會上贏得了聲譽。斯奈德認為沃特金斯的風(fēng)景攝影為上面提出的問題提供了一個答案，“他把一種非同尋常、獨步當(dāng)時的技術(shù)巧思同一些表達范式結(jié)合起來，這些范式雖然來自于風(fēng)景表現(xiàn)中那些如畫美、崇高的表達模式，但又不跟他們同等延伸?！?/p>

作為同時期另一位美國風(fēng)景攝影的代表人物，蒂莫西·奧沙利文一生總共留下了上千張美國地理景觀照片，其中包括經(jīng)典的黃石地區(qū)照片，以及亞利桑那州山脈中拍攝的《古代廢墟》等等。相較于沃特金斯那些滿足讀者期待的、熟悉的風(fēng)景照片不同的是，從山川湖泊的壯美記錄到地質(zhì)地貌的細節(jié)特寫，奧沙利文在內(nèi)華達州、猶他州、加利福尼亞等地拍攝的照片為讀者呈現(xiàn)了那些陌生和未知的事物，強調(diào)了在美國西部以及偏僻的盆地上，已經(jīng)得到開發(fā)的土地和正在開發(fā)土地之間的差異。

如果說美國19世紀的風(fēng)景攝影中的地理景觀一定程度上受到美國領(lǐng)土擴張背后利益的影響，那么伴隨著現(xiàn)代主義的到來，安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）以及F64小組的影響則體現(xiàn)出對攝影技術(shù)、現(xiàn)代主義審美，以及對環(huán)保運動的熱衷，從而為攝影史帶來了一種新的美學(xué)標準——一種純粹的攝影觀看之道，強調(diào)風(fēng)景中的美學(xué)和精神意向。在社會學(xué)家史蒂夫·欣奇利夫（Steve Hinchliffe）一篇名為《棲居——景觀和自然》的文章中，他闡釋到：“景觀，作為對象或形式，在很多情況下，被轉(zhuǎn)換成‘看的方式，并且在其他情況下，是某種可能含義的文本書寫和描寫”。上世紀60年代開始，在沃克埃文斯樸實影像的影響下，一些年輕的美國攝影師們并非熱衷于在崇高的自然風(fēng)景中拍攝出一張張超越完美技術(shù)的照片，他們轉(zhuǎn)而將觀看聚焦在自身與周圍環(huán)境的關(guān)系，不斷嘗試用攝影來挖掘社會景觀的變遷。

1966年，時任喬治伊斯曼攝影之家助理館長的內(nèi)森·萊昂斯（Nathan Lyons）策劃了一場名為《當(dāng)代攝影家：向著社會的景觀》（Contemporarv Photographers：Toward a SocialLandscape）的重要展覽，展出了布魯斯‘戴維森（Bruce Davidson），李·弗里特蘭德（LeeFriedlander）以及加里·威諾格蘭德（GarryWinogrand）等共六位攝影師的作品。在展覽畫冊中，萊昂斯重新評價了“風(fēng)景”的概念，認為那些代表了人與自然關(guān)系的景觀，如建筑，街景等都可以算作“廣義的風(fēng)景”即文化景觀。萊昂斯認為，展覽的目的并不是創(chuàng)造一種新的攝影風(fēng)格（neo-category），而是應(yīng)當(dāng)擴大風(fēng)景概念的內(nèi)涵，才能反映出這個概念“外延功能的轉(zhuǎn)變”。展覽的第二年，法國思想家居伊‘德波（Guy-Ernest Debord）出版了其重要代表作——《景觀社會》，宣告了一個新的歷史斷代，即馬克思所面對的資本主義物化時代已經(jīng)過渡到了一個社會景觀的王國。

短短十年之后，由喬治·伊斯曼之家國際攝影館的攝影助理策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）策展，《新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片》（New Topographic：Photographsof a Man-altered Landscapes）展出了10位藝術(shù)家的168幅作品，其中包括羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）、貝歇夫婦（Bernd and HillaBecher）和史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）。他們大多借用了沃克·埃文斯（Walker Evans）的紀實風(fēng)格手法，以及埃德·魯沙（Ed Ruscha）創(chuàng)作的觀念和態(tài)度，來呈現(xiàn)人造建筑與大自然的關(guān)系。攝影師們通常使用類似于測繪地圖地形的方法拍攝，將鏡頭對準荒謬、丑陋的美國現(xiàn)代化城市景觀，用大畫幅相機以客觀的視角拍攝，制造出一系列毫無表情的日常建筑和建造物。

又如《新地形學(xué)》一文的作者布里特·薩文森（Britt Salvesen）所闡述的那樣，展覽改變了人們對風(fēng)景——這一攝影主題的態(tài)度，同時也延伸出對更廣泛社會問題的思考，包括土地使用、環(huán)境保護、國家身份等等，而這些話題也是一直貫穿在后現(xiàn)代風(fēng)景的研究和藝術(shù)實踐之中的。在此之后的幾十年間，從美國攝影師理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）對美國沙漠地區(qū)的攝影探索，到澳大利亞攝影師理查德·沃爾登道普（Richard Woldendorp）拍攝《世界礦區(qū)》（TheWorld of Mining），再到加拿大攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）鏡頭下巨幅的工業(yè)景觀，當(dāng)代攝影師將對準不同的風(fēng)景主題，以及風(fēng)景與過度開發(fā)、生態(tài)破壞、環(huán)境污染等問題之間的關(guān)系，影響了一批批攝影師對風(fēng)景及相關(guān)話題的思考。

當(dāng)下，在中西方，有越來越多的年輕攝影師在受到美國“新地形學(xué)”及新色彩攝影范式的影響下，紛紛踏上挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義描繪真善美價值觀的旅程，將退化的風(fēng)景、城市擴張下的開發(fā)區(qū)、城郊的貧民區(qū)、廢棄的工廠等異化和荒謬的社會景觀視為作品所諷刺的重點。在這些影調(diào)和風(fēng)格及其相近的作品中，史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、約翰·斯滕菲爾德（JoelSternfeld），以及新一代攝影師亞歷克·索斯（Alec Soth）作品中那種冷靜客觀的觀看方式和彩色的大畫幅影像被一而再，再而三地復(fù)制和粘貼。

踏上一段旅行，通常是沿著一條有始有終的路線，比如國道、河流、人造公共景觀，很多年輕的攝影師都曾堅信，只要帶著“激情”（預(yù)想一定能找到荒謬的景觀），便能在現(xiàn)實里實則“乏味”（實際上看到的景觀都大相徑庭）的旅行中拍到足夠多能吸引觀眾眼球的照片。他們孜孜不倦地模仿著當(dāng)代景觀攝影特有的圖式，在旅行中抽離出對他們有用的東西，將一系列無表情的、無敘事連貫性的單張照片編輯成一套延伸序列。

然而，本文的目的并不是對當(dāng)代風(fēng)景攝影中存在的問題進行分析，更無意將地景攝影定義為某種攝影風(fēng)格，而是希望通過探討幾位當(dāng)代藝術(shù)家在地理景觀攝影上的實踐，展開對當(dāng)代風(fēng)景攝影或者通常說的景觀攝影方法論的討論，文中提到的攝影師大多帶著問題出發(fā)，通過長期的調(diào)研，將土地勘測、制圖學(xué)的知識以及多元的攝影表達運用到他們的攝影實踐中來，通過對地景的刻畫，探討我們與周圍世界的關(guān)系。

當(dāng)代地景攝影實踐的幾種范式

在當(dāng)代攝影中地景早已成為攝影師實踐中難以避開的話題，無論是被動地將環(huán)境作為肖像的背景，還是主動地以某一個地域或是一個地區(qū)作為線索，當(dāng)代攝影師們都在不斷地將地理景觀作為自我與土地所連結(jié)的紐帶，從而展開不同維度的摸索。

公路行的延展

生為一位希臘移民的女兒，美國攝影師維多利亞·桑布納里斯（Victoria Sambunaris）的童年在賓西法尼亞度過。賓州作為美國沿海和中西部的中間交通要道，其石油、煤炭、鋼鐵等重工業(yè)在19世紀和20世紀初迅速發(fā)展，吸引了大量的移民，并導(dǎo)致人口的大規(guī)模增長。然而伴隨著全世界經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的改革，賓州的重工業(yè)在20世紀末逐漸衰落，有著“世界鋼都”之稱的賓州第二大城市匹茲堡也失去了它的光輝。桑布納里斯童年隨家人一同旅行的經(jīng)歷激發(fā)了她對周圍風(fēng)景的觀看以及思考，而作為耶魯大學(xué)攝影專業(yè)的學(xué)生，桑布納里斯深受各個時期美國風(fēng)景攝影的影響，從蒂莫西·奧沙利文到威廉·亨利·杰克遜，從沃克·埃文斯到史蒂芬·肖爾，桑布納里斯將他們視作“公路戰(zhàn)士”，并從他們對美國風(fēng)景的觀看中吸取養(yǎng)分。

正如她的前輩一樣，維多利亞·桑布納里斯在過去十年間帶著一臺5×7的木質(zhì)大畫幅相機橫跨美國全境，創(chuàng)作出一系列名為《景觀分類》（Taxonomv of a Lanciscape）的彩色圖集。然而桑布納里斯并沒有像其他攝影師那樣把考察的對象鎖定在某個特定的區(qū)域，而是將廣袤的美國風(fēng)景作為切入點，完成了一套具有連續(xù)性的宏大敘事作品。桑布納里斯如是說：“我穿越美國的動機是去揭示這個地方的不同層面。我抗拒將進入的風(fēng)景嚴格地視為一大片風(fēng)光，而是將它視為急待被探索的、具有豐富信息的異常?！?/p>

桑布納里斯幾乎走遍了美國每一條公路，用她標志性的、近似冷靜的攝影語言將風(fēng)景從現(xiàn)實的美國社會中抽離出來，成就了一部記錄美國當(dāng)代自然和文化景觀的巨作。在一張拍攝于美國和墨西哥交界處的照片中，一輛火車穿過里約格蘭德河上架起的紅色的鋼橋，好似將觀者帶回英國攝影師威廉·英格蘭（WilliamEngland）在1859年拍攝的尼亞加拉懸索橋，回到那個由攝影術(shù)和鐵路所引伸出的現(xiàn)代世界。然而桑布納里斯很快又將我們帶回了21世紀的美國，灰藍色的卡車車身橫著排開，畫面前的車輪印痕順著箱體上箭頭的方向，好像它們隨時會被調(diào)離。

維多利亞·桑布納里斯的拍攝源于她對美國工業(yè)、文化、歷史、人類學(xué)、地理學(xué)以及生態(tài)學(xué)研究的無限好奇。她在圖書館里翻閱了大量的書籍、地圖和參考資料，并且在拍攝過程中積累了大量的考察物，包括礦物標本，期刊、錄像、旅行日志和口述歷史。2014年，桑布納里斯將她數(shù)十年的拍攝編輯在《景觀分類》的畫冊中，書中包含了一本收錄了她代表性攝影作品的畫冊，以及三個配套的副本——一本收納了個人瑣碎的小冊子（筆記本、地圖、以及在路途中拍攝及收集的物件），一個小文本冊，以及折疊的寶麗來圖像。

科學(xué)的映射策略

新地形學(xué)展覽不單單在攝影史上具有重要意義，它富有生命力的形式繼續(xù)影響著一代又一代的攝影師。延續(xù)了地形學(xué)這一術(shù)語的本意，即對具體地描述、劃定或表現(xiàn)地圖上某一個地方的特征，以及針對新地形學(xué)攝影師實踐的延伸探索，從1989年開始，英國女?dāng)z影師凱特·梅勒（Kate Mellor）按照英國地形測量局（Ordance Survey Landranger）制定的地圖，沿著英國海岸線行走，嘗試通過攝影來界定人類活動允許范圍內(nèi)的海岸邊界。基于軍事中常用的網(wǎng)格參考系統(tǒng)，凱特·梅勒使用了一臺Widelux全景相機，每隔50公里拍攝一張相關(guān)地點的全景照片，她的整組照片統(tǒng)統(tǒng)采用了相同高度的視點，并將海平面置于整個系列當(dāng)中。

《島：海濱》（lsland：Seafront）系列完成于1994年，其中一張拍攝于英國海濱度假城市布萊頓的《TQ300041》作品中，在維多利亞時期修建的海濱棧道前，四個兒童正拿著玩具槍模仿著槍戰(zhàn)游戲中的場景，畫面右上方的八角涼亭和遠處的布萊頓碼頭遙桕呼應(yīng)，傍晚最后一抹夕陽灑在平靜的海面上，體現(xiàn)出英國典型度假海岸的文化風(fēng)景。而在《TQ698803》中，黃色的集裝箱被巨型的起重機運送到泊船上，空無一人的海岸線為觀眾勾勒出關(guān)于泥巴攤（Mucking Flats）的想象，作為英國南部埃塞克斯郡的東出?？?，這里曾經(jīng)是昂格魯-撒克遜（Anglo-Saxon）人征服大不列顛島后的居住區(qū)，在今天被列為英國“具特殊科學(xué)價值地點”。

雖然相隔50公里的取點并沒有什么觀念的意涵，但凱特·梅勒始終將視點保持一致，智慧地避免了在選擇拍攝對象時的取舍，并保留了作品中海岸線景觀的可讀性。作為一個長達五年的項曰，凱特·梅勒花去大量的時間從一個邊界到達另一個邊界，完成了這組將地理、歷史和文化構(gòu)建聯(lián)系在一起的，討論攝影和文化地理邊界的重要作品。

在凱特·梅勒完成《島：海岸》的近15年之后，英籍華裔攝影師王巖將她對攝影的熱情投身于《母親河》的創(chuàng)作之中。然而區(qū)別于探討攝影與邊界的實踐，王巖則將對文化地理研究的切入點投向?qū)χ袊L江流域——母親河神話的另一面。正如海岸的沙灘在英國的文化中曾被視為對人類懷有敵意的、沒有吸引力的風(fēng)景，而作為孕育中華兒女的長江則在上千年來被賦予了氣勢磅礴，所向披靡的母親河神話。

正如王巖的回憶：“從小開始接觸到的唐宋詩歌和山水畫作，又將薄薄的霧氣永久地籠罩在這條暢流不盡的大河上，將它與‘天人合一的生活哲理和亙古不變的時間聯(lián)系在了一起?！L江是我的母親河這個概念，就這樣早早地銘刻在了我的意識中?！比欢谟纳詈蛯W(xué)習(xí)中，王巖開始接觸到西方攝影師，如納達夫·坎德（Nadav Kander）所拍攝的長江，發(fā)現(xiàn)那里竟是現(xiàn)代化建設(shè)后的破敗，和她心中的長江形象大相徑庭。

然而，打開谷歌圖片，輸入“長江”二字所映入眼簾的是滿屏壯闊的風(fēng)景，而這些圖像事實上早已成為神話言說方式的載體、神話的記憶代替了真實的記憶，成為人們的神往之地。正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話修辭術(shù)》中所述，“神話的言說方式是由為了恰到好處地傳播而已經(jīng)精心加工過的材料鑄就的。這是因為所有神話材料，不管是圖像再現(xiàn)性的還是文字性的，都預(yù)先設(shè)定了一種能指意識，我們可以憑借這種意識思考、談?wù)撃切┥裨?，而不用管材料的?nèi)容。然而圖像比文字更具有強制性，它強加了意義?！币粊硎菫榱司徑忄l(xiāng)愁，二來為了去母親河的神話性，并為她對長江的理解補充一些信息，王巖在經(jīng)過大量的調(diào)研和現(xiàn)場勘查之后，為了避免拍攝那些通常意義上的“象征性地點”，以及當(dāng)代景觀攝影中奇魅化的濫觴，她最終選擇使用深映射（deep mapping）的策略，將長江用谷歌地圖分為63個等分點，每點之間取100公里，試圖用相對客觀的視角來觀察長江，嘗試摒棄已有的期待和成見。

在《Y25》中，王巖站在金沙江右岸，距離長江源頭2400公里的云南省麗江市片角鄉(xiāng)下六三家坪拍攝下地圖上的第25個點。畫面中的男孩站在拆除一半的房屋頂上，破房屋上的瓦片隨意散落在土堆之中，觀眾的視線不由跟隨著男孩去到遠處由鋼筋和混凝土所鑄建的高架鐵路橋之上，它代表著中國現(xiàn)代化建設(shè)的步伐而勇猛地穿過荒山，往代表著希望的城市的中心而延伸出去。就像英國攝影批評家大衛(wèi)·貝特（DavidBate）在《地理文化影像》一文中所提到的，“拆除與建造在轉(zhuǎn)變的修辭學(xué)中混合在一起。中國的轉(zhuǎn)變，一如世界上的其他地方，被河流的變動影像所記錄下來。當(dāng)人口發(fā)展的時間提速及發(fā)展，這些被人類占據(jù)的地方的影像同樣需要策略的調(diào)整。攝影的實踐及其視野成為我們新的烏托邦和異托邦的視覺隱喻。這些照片提供了所見或未所見知識的空間，以及觀看微觀及宏觀維度轉(zhuǎn)變和變化的方式?！?/p>

特定地域的采樣調(diào)查

從各自的問題出發(fā)，以特定地域的風(fēng)景作為攝影實踐的切入點，通過豐富的調(diào)查和多元的展現(xiàn)方式來表達攝影師對該區(qū)域的理解，這是當(dāng)代攝影中非常耐人尋味的實踐方式之一。英格麗德·波拉德（lngrid Pollard）是當(dāng)今英國最著名的黑人攝影藝術(shù)家之一，她善于通過肖像攝影以及傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影去探索族別和身份認同的問題?！峨[藏的歷史，遺產(chǎn)故事》（Hidden Histories.Heritage Stories）以英國利河谷國家公園（Lea Valley National Park）的地域作為背景，探索了這一區(qū)域的歷史是如何作為工業(yè)風(fēng)景被構(gòu)建并發(fā)展的，并回應(yīng)18世紀英國黑人奴隸在這里的生活。從1994年開始，波拉德在作品創(chuàng)作過程中不但拍攝了公園的全景地圖，還針對土壤進行了科學(xué)采樣，針對現(xiàn)有的家庭相冊、紀念物進行分類和展示，無不展現(xiàn)作品調(diào)查結(jié)果的多樣性，以及藝術(shù)家為這個地域所提供的獨特故事、經(jīng)驗和視角。

程新皓畢業(yè)于北京大學(xué)化學(xué)與分子工程學(xué)院，獲博士學(xué)位。現(xiàn)作為藝術(shù)家生活于云南昆明。程新皓近期的作品多以攝影媒介為主，關(guān)注現(xiàn)代化在當(dāng)代中國語境下的內(nèi)在邏輯。在他于2014年所創(chuàng)作的《對一條河流的命名》中，將風(fēng)景作為線索，將現(xiàn)代化語境下的空間與時間概念立體地呈現(xiàn)在一系列的照片當(dāng)中。借用清朝時昆明水利官員黃士杰所繪制的地圖《云南省城六河圖說》作為出發(fā)點，程新皓以地形學(xué)的方式拍攝了沿著盤龍江源頭順流而下100公里內(nèi)的風(fēng)景，并試圖用人類學(xué)中“延伸個案研究法”展開了對這一特定區(qū)域的時間和空間提出新的觀看方式。

《對一條河流的命名》中包含了攝影師沿途拍攝的八張記錄盤龍江江岸景觀的拼接照片，兩組在旅行過程中所拍攝的人物環(huán)境肖像拼貼，以及若干由生物采集樣本所組成的照片，以此考察100公里內(nèi)從幾千萬年地質(zhì)變化、自然到城市景觀的變遷。作為作品中非常重要的內(nèi)容，程新皓還將他從源頭到河口采集的沉淀物沉積在一起，用這個沉積巖的裝置賦予它時間的概念。

在程新皓的八張橫幅影像中，盤龍江的江水時而平靜、時而奔騰，作為見證兩岸景觀變遷的載體，河段成為程新皓敘事的線索，隱喻著時間的流動。盤龍江江水從深山峽谷流出的江水順流而下，穿過群山，流進平原，穿過城市，最后抵達滇池，在攝影師看來，“空間的秩序被河流緩慢而堅定的注入了時間的順序。這逐一展開的空間似乎也成為了某種對時間的隱喻：森林變?yōu)檗r(nóng)田，農(nóng)田變?yōu)槌墙?，城郊變?yōu)槌鞘?。唯一未變的只剩下了河流本身?！?/p>

重返文化源地的實踐

“記憶所能攝取的最強烈的樂趣”，法國批判現(xiàn)實主義作家司湯達在參觀完羅馬圓形大劇場之后留下了這樣的感想。在18世紀伊始，歐洲的詩人、畫家?guī)е鴮^去歷史的緬懷，重返文化源地，游歷古老的廢墟，并為文學(xué)和藝術(shù)史上留下了許多重要的作品。近年來，國內(nèi)外借助地圖、老照片，或是歷史文本重返文化源地的攝影實踐并不少見，但青年攝影師塔可的實踐卻是將自己對中國古典文化以及對文化溯源地考證的熱情結(jié)合起來，在游歷中創(chuàng)作出具有個人視覺語言的作品。在《詩山河考》的創(chuàng)作和美學(xué)范式獲得廣泛好評之后，塔可的最新作品《碑錄——黃易計劃》則是再一次通過重返歷史文化源地，用精心構(gòu)思和富有詩意的獨特視角來構(gòu)造他個人對碑錄文化的致意。

塔可鏡頭中詩意的語言嘗試將觀者領(lǐng)入一段考古的歷史。幽深的墓道，璧面全是粗糙的鑿痕，帶著神秘而細碎影調(diào)，引導(dǎo)著人渴望穿越歷史；而盡頭的石壁，中心與邊緣的暗影，仿佛阻絕了陰陽，更讓人有窺竊其背后歷史和故事的欲望。密林、野花、掩映在樹叢中的古亭、模糊的石雕，仿佛一切景致都掩藏著故事和不可告人的一層秘密，有待影像一點點去解釋；然而影像，卻始終有如石板上的一環(huán)深深的孔洞，可見一斑，卻無法窺測其背后的真實和全貌。

《碑錄——黃易計劃》的靈感來源自清朝乾嘉時期的科舉官員，兼金石學(xué)家黃易（1744-1802）的一系列訪碑日記和冊頁。“君北抵燕趙，南游嵩洛，又四方嗜古之士所得奇文石刻無不就正于君，以是所蓄金石甲于一時?！鼻宕鷷椅谭骄V在為黃易的專著作序之時，一句道出黃易考察石碑的獨到之處，即他將文獻、碑拓研究與原地實物調(diào)查并重，其訪碑日記、冊頁和碑文拓片都具有極高的文化價值。塔可在計劃自己的訪碑之旅時，特別借鑒了黃易的《嵩洛訪碑日記》以及《岱巖訪古日記》，按照文獻上的地點逐一拜訪。同美國攝影師維多利亞·桑布納里斯一樣，塔可在旅行途中不光拍攝了大量的攝影作品及攝影拼貼，同時還創(chuàng)作了一系列文字、繪畫和裝置使得作品的內(nèi)容更加多元。

谷歌衛(wèi)星地圖的運用

在20世紀，遙感技術(shù)的進步有效地協(xié)助地理學(xué)家進行科學(xué)測繪，并幫助軍隊進行敵情的考察。一戰(zhàn)期間，帶有照相裝置的航天器可以把航拍的圖像傳給軍事專家仔細研究，還時不時發(fā)現(xiàn)了一些從未識別的考古遺跡。在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，一位叫做O.G.S·克勞福德（O.G.S. Crawford）地航拍愛好者還特地開發(fā)出了航空考古技術(shù)。作為文化地理的重要議題，人類活動對于自然環(huán)境之間的關(guān)系早已成為攝影師們所關(guān)注的焦點。早在上世紀，美國攝影師埃默特·戈溫（Emmet Gowin）便利用航拍拍攝下美國原子能試驗后被污染和荒廢的土地，黑白影像所勾勒出的土地瘢痕累累，引起觀者對風(fēng)景與權(quán)利，以及和環(huán)境之間關(guān)系的思考。

針對人類對地球大肆破壞所引發(fā)的各種環(huán)境問題，英國歷史地理學(xué)者伊恩·D·懷特《lan D.Whyte）分析道：“從20世紀70年代開始，隨著軌道衛(wèi)星成像系統(tǒng)的進步，如Landsat地球資源衛(wèi)星的發(fā)射，‘遠程遙感的范圍達到了一個新的層面。遙感使用了假色彩成像系統(tǒng)，以使植被覆蓋和土地使用的對比更加明顯。從太空觀察地球廣大區(qū)域的能力，使人們對景觀的脆弱性產(chǎn)生了新的認識，如熱帶雨林被破壞和沙漠?dāng)U張的趨勢，在這一過程中，使我們對整個星球的脆弱性有了新的視角。”

近年來，不少攝影師開始將谷歌衛(wèi)星地圖作為創(chuàng)作的素材，用以來探索現(xiàn)代化進程中的全球資本化、過度開發(fā)、生態(tài)破壞等問題。愛爾蘭攝影師大衛(wèi)·托馬斯·史密斯（DavidThomas Smith）于2001年所完成的《人類世》（Anthropocene）通過將上千張從谷歌地圖上找到的地景照片拼貼成伊朗地毯的范式，從而創(chuàng)造出令人眼花繚亂的系列照片，用以映射人類的過度開發(fā)。

與此同時，比利時攝影師米西卡·漢納爾（Mishka Henner）則選擇了更為隱晦的主題，在《荷蘭風(fēng)景》（Dutch Landscapes）中，他利用通過谷歌地圖和調(diào)研的數(shù)據(jù)找到荷蘭秘密的政府用地，并用塊狀的像素將這些隱藏地點（標示）出來，集中討論風(fēng)景與權(quán)利之間的關(guān)系。而在漢納爾接下來完成的作品《利比亞油田》（LibVan Oil Field）中，他花費了相當(dāng)長的時間在他手頭收集的資料中找到滿足條件的廢棄油田，再從地圖上找到相應(yīng)的照片。大大小小的油井遺址、泄漏的油漬、重型卡車在黃土上留下的車痕、通向各方的地上管道，這些衛(wèi)星所拍攝到的地景好似病人手術(shù)后的傷口，仔細觀察之后難免唏噓。

中國攝影師杜子同樣將他的目光對準土地，用一組《瘢痕》展示出一些體最超大的人工景觀，例如礦山、采石場、削山造地、矸石山、魚鱗坑、露天礦坑、圍海造田、沙漠固沙等等。然而跟純粹的挪用谷歌地圖不同，《瘢痕》是由谷歌照片加之現(xiàn)場拍攝的照片，另外還配合文字的注釋一同展現(xiàn)他對中國現(xiàn)代化進程中過度開發(fā)以及環(huán)境破壞的思考。

在每去到一個地點之前，杜子會先搜集海最的資料，分析各種各樣的人類改變自然的原因和狀況，明確什么地方有什么樣的人工景觀和它們對環(huán)境的影響，然后梳理出可供拍攝的地點?？紤]到經(jīng)濟的成本，他每次出行會規(guī)劃一條科學(xué)的路線，拍沿線的幾個。為了更好呈現(xiàn)這些巨大景觀的微小細節(jié)，杜子影像都達到了超高的十?dāng)?shù)億，甚至數(shù)十億像素的“巨像”。用杜子的話說：“每張最終的影像都是用200張到400、500，甚至上千張合成而成。不需多說廢話，在如此直觀的巨大與微小的對比和映襯中，我們會更深刻地認識人類和土地與環(huán)境的關(guān)系?！?/p>

結(jié)語

1925年，“風(fēng)景”一詞首次通過美國伯克利加州大學(xué)人文地理學(xué)教授卡爾·索爾對其發(fā)表的德語概念“Landschaft”的說明，進入到英語語言的地理學(xué)詞典。對于索爾來說，依據(jù)德國的傳統(tǒng)，地理學(xué)“被天然給定的”研究對象就是“景觀”：“區(qū)域”或“地區(qū)”以及區(qū)域或地區(qū)的“那些事實的獨特地理關(guān)系”。在他的積極努力下，風(fēng)景研究開始在人文地理學(xué)的框架下以一種非常具體的方式被進行研究，在上世紀中期，有關(guān)風(fēng)景的研究開始分散于若干學(xué)科之中，涉及人類學(xué)、考古學(xué)、地理學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)史、建筑學(xué)等，而不同的學(xué)科也采用不同的研究方法。

除此之外，在有關(guān)人文風(fēng)景研究的書單中，我們還可以看到相當(dāng)多從地理學(xué)和藝術(shù)史方向的著作，可見風(fēng)景作為主題在人文學(xué)科學(xué)術(shù)研究中所起到的重要地位。與此同時，在攝影史的語境下，風(fēng)景從最開始便被作為一種攝影的類型。本文以風(fēng)景攝影中的地景實踐作為切入點，意在跳出當(dāng)下中國攝影對風(fēng)景/景觀攝影的固有認知，用廣闊的視野去討論風(fēng)景作為攝影創(chuàng)作的文化價值，期待攝影師們在創(chuàng)作作品的過程中可以更多地以自己的觀察和興趣點出發(fā)，尋找與社會更緊密聯(lián)系的話題；運用多元的、跨學(xué)科的研究方法，拓展風(fēng)景攝影的深度和廣度。