王歡

2015年8月5日至10日，第六屆大理國(guó)際影會(huì)經(jīng)過(guò)匆匆六天時(shí)間，所有展覽以及各項(xiàng)活動(dòng)全部落幕了，等我開始消化這一系列內(nèi)容的時(shí)候已經(jīng)坐在回程的飛機(jī)上了，閉上雙眼，腦海里開始回想在大理影會(huì)這段時(shí)間所經(jīng)歷的一切。第一印象便是超載與繁雜，整個(gè)影會(huì)展覽的體量巨大，據(jù)說(shuō)有超過(guò)三百個(gè)展覽，作者包含大量國(guó)內(nèi)攝影人群體，亦有來(lái)自南亞、東南亞、歐美等各國(guó)攝影節(jié)的作品，值得注意的是以往當(dāng)我們把對(duì)國(guó)外攝影的關(guān)注更多投向歐美與日本時(shí)，卻很少看到南亞與東南亞地區(qū)的攝影，或許是因?yàn)樵颇系乩砦恢玫木壒剩舜斡皶?huì)上看到了很多如泰國(guó)、印度、孟加拉等國(guó)家的作品，姑且不論水準(zhǔn)及質(zhì)最，大理影會(huì)把地緣因素作為打破國(guó)內(nèi)諸多攝影節(jié)同質(zhì)化傾向的手段之一，應(yīng)該是聰明之舉，至少保證了視野的多元性。整個(gè)影會(huì)創(chuàng)作類型上既有傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)、風(fēng)光攝影也有利用攝影作為藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作的作品，作為一個(gè)攝影節(jié)的寬度上（橫向）可以說(shuō)包羅萬(wàn)象，而對(duì)于深度上（縱向）又是怎樣一種狀況呢？經(jīng)筆者幾天多次深入各個(gè)展區(qū)觀察下來(lái)，還是發(fā)現(xiàn)了一些不錯(cuò)的展覽。

作為歷史的回溯，有像史蒂芬·懷特（Stephen White）帶來(lái)的《蘇聯(lián)攝影先鋒》收藏展，通過(guò)百?gòu)堄跋袼槠蛭覀冋故玖艘徊筷P(guān)于蘇聯(lián)幾十年巨變的編年史；嚴(yán)莫凡（YanMorvan）全面地展示了他于各個(gè)時(shí)期拍攝的關(guān)于黑幫、戰(zhàn)爭(zhēng)、痕跡與妓女等社會(huì)議題，讓我們?cè)隗@嘆這位法國(guó)前線“戰(zhàn)士”勇氣的同時(shí)，也欣賞到了大量我們根本無(wú)法抵達(dá)的真相；秦偉所策展的《香港60年代展》則以6位生于20世紀(jì)30年代，成長(zhǎng)于60年代的攝影師的視角，回望了那時(shí)香港的城市風(fēng)貌與民俗風(fēng)情。

而回到當(dāng)代語(yǔ)境下，以攝影作為藝術(shù)的承載媒介，有像《肌理之下：窺見(jiàn)真實(shí)——臺(tái)灣當(dāng)代攝影聯(lián)展》中，集中呈現(xiàn)的早期臺(tái)灣影像藝術(shù)創(chuàng)作以及進(jìn)入新紀(jì)元后攝影實(shí)踐的面貌；也有像《在大洋的彼岸——拉丁美洲當(dāng)代攝影展》中展示的，在“魔幻寫實(shí)主義”文學(xué)下催生攝影實(shí)踐者對(duì)反抗、批判、解放等問(wèn)題迫切解決的心情：張曉的《關(guān)于故鄉(xiāng)》中象征著對(duì)故鄉(xiāng)支離破碎記憶的寶麗來(lái)移膜作品等等。

而除此之外觀看展會(huì)還不時(shí)有一些優(yōu)質(zhì)的展覽進(jìn)入視線，但是相比影會(huì)龐大的體最，優(yōu)質(zhì)展覽的所占比例并不盡如人意，整個(gè)策展思路和脈絡(luò)并不十分清晰，除了畫廊展集中于床單場(chǎng)展區(qū)外，其他展區(qū)的展覽放置得略顯凌亂，比如，剛剛看過(guò)王慶松的《歷史豐碑》后，轉(zhuǎn)角就是一組風(fēng)光沙龍大片，這樣的安排倒是與整個(gè)中國(guó)當(dāng)代攝影生態(tài)相一致，但是巨大的語(yǔ)境反差還是讓觀看者一頭霧水。再比如，《亞洲先鋒攝影師成長(zhǎng)計(jì)劃》這個(gè)展覽是我對(duì)大理之最期待的展覽之一，至少?gòu)男麄髻Y料上看到了一些不錯(cuò)的年輕攝影師，而來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)后，不知是何緣故總給人一種準(zhǔn)備匆忙的感覺(jué)，有些作品用簡(jiǎn)單的泡沫板輸出放置于室外臨時(shí)搭建的展墻上，作品信息標(biāo)簽在活動(dòng)開始后才陸續(xù)補(bǔ)上，另外還有一些作者與作品信息對(duì)應(yīng)錯(cuò)誤，導(dǎo)致了觀展體驗(yàn)打了折扣。

拋開這繁雜龐大的整體，我想在其中分別挑選兩個(gè)我認(rèn)為是本屆影會(huì)中比較不錯(cuò)的展覽——《臺(tái)灣當(dāng)代攝影聯(lián)展》與《北京電影學(xué)院2015屆畢業(yè)作品聯(lián)展》，就展出的作品本身進(jìn)行詳細(xì)討論，并借這兩個(gè)展覽來(lái)從中抽離出“當(dāng)代臺(tái)灣”與“青年學(xué)院”這兩個(gè)線索來(lái)談及一些個(gè)人看法。

從肌理之下窺見(jiàn)臺(tái)灣的當(dāng)代攝影進(jìn)程

在本屆大理國(guó)際影會(huì)上，傅爾得憑借其策的《肌理之下：窺見(jiàn)真實(shí)——臺(tái)灣當(dāng)代攝影聯(lián)展》獲得了“金翅鳥最佳策展人獎(jiǎng)”，這個(gè)展覽展出了謝春德、吳天章、陳界仁、沈昭良、郭英聲、李小鏡六位極具分量的攝影藝術(shù)實(shí)踐者的作品。了解臺(tái)灣當(dāng)代攝影的朋友對(duì)這些名字并不陌生，而這幾位名字被放置一起并于大陸展出亦是首次。

謝春德展出的其于1987年開始，歷經(jīng)23年的作品RAW（生）系列，該系列以臺(tái)北郊縣“三重”為創(chuàng)作背景，并采用導(dǎo)演式的拍攝方式展現(xiàn)了一幅幅有如靈魂獻(xiàn)祭般的圖景，諸如《石碑上的愛(ài)情》中描繪的一群西裝革履的人在旁邊凝視一對(duì)正在石碑上做愛(ài)的男女的荒誕畫面；《月光》則描述了一個(gè)伴隨著飛機(jī)轟鳴下的高中女生在荒野中自慰的故事。謝春德的RAW系列中明顯貫穿著有關(guān)“性”的意味，而“性”在不同角色中暗含了對(duì)于不同體制壓抑下的發(fā)泄與反抗。我認(rèn)為這個(gè)系列更重要的意義在于對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)中人們不敢觸及的陰暗面的赤裸回應(yīng)。當(dāng)然，當(dāng)一部作品能夠持續(xù)二十余載的時(shí)間緩緩結(jié)束的那一刻，于他自己也是一部個(gè)人史詩(shī)的終結(jié)與新詩(shī)篇的開始。

陳界仁則展出了2014年的作品《殘響世界》，主要圍繞樂(lè)生療養(yǎng)院（麻風(fēng)病院）的歷史展開作為背景，講述了最初被麻風(fēng)病院強(qiáng)制戒嚴(yán)的病患，經(jīng)長(zhǎng)期監(jiān)禁狀態(tài)已經(jīng)將這里視為家園，后樂(lè)生療養(yǎng)院被強(qiáng)制拆除時(shí)，引發(fā)了一場(chǎng)“樂(lè)生保留”的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。作品最終以一段錄像來(lái)展現(xiàn)陪護(hù)、院民、大陸看護(hù)工、虛構(gòu)女性政治犯四個(gè)不同角色對(duì)此的回顧與訴說(shuō)。陳界仁的《殘響世界》建立于一場(chǎng)殘酷的社會(huì)事件之上，關(guān)注一個(gè)失去庇護(hù)能力的空間與一群被邊緣化的人群，以弱勢(shì)的視角來(lái)對(duì)抗社會(huì)弊端，試圖找到一絲能夠絕地逆轉(zhuǎn)的可能性。當(dāng)然，對(duì)于大陸觀眾來(lái)說(shuō)這個(gè)展覽的代入感是非常微弱的，因?yàn)檎孔髌返恼Z(yǔ)境只建立于一個(gè)具有特殊地域局限性的條件之上。

吳天章展出了錄像作品《再見(jiàn)春秋閣》以及部分?jǐn)?shù)碼合成的影像，前者尤為亮眼，該部錄像為20年前其代表作《再會(huì)吧！春秋閻》的演進(jìn)版，以一鏡到底的方式描繪了一個(gè)帶著乳膠面具并呈現(xiàn)出一派陰柔氣質(zhì)的男子，在跟著臺(tái)語(yǔ)音樂(lè)的節(jié)奏下變換著海軍、水手、空軍的角色，一系列動(dòng)作在充滿嘻皮又帶有鬼魅的氣氛中進(jìn)行。吳天章的作品就是滿含沖突的巨大集合，拾起那些最底層，最糜爛，最艷俗的東西來(lái)回應(yīng)他所經(jīng)歷臺(tái)灣各個(gè)社會(huì)時(shí)代氛圍的變化。

沈昭良展出了經(jīng)典的《STAGE》系列，該系列是其經(jīng)過(guò)十年的時(shí)間里針對(duì)“存在于臺(tái)灣民間社會(huì)的移動(dòng)式舞臺(tái)車”文化，透過(guò)攝影進(jìn)行大規(guī)模的調(diào)研、匯編與整理，并最終呈現(xiàn)出一批散發(fā)著波云詭譎氣息舞臺(tái)車影像。透過(guò)沈昭良對(duì)“移動(dòng)舞臺(tái)”文化一系列的分層、記錄、展示的紀(jì)實(shí)實(shí)踐，在了解了一項(xiàng)臺(tái)灣本土文化的同時(shí)，我們也看到了紀(jì)實(shí)攝影的另一種可能。

李小鏡展出了《自畫像》《十二生肖》《夜生活》等作品以及一段對(duì)人類進(jìn)化設(shè)想的視頻（畫面由魚逐漸進(jìn)化成猿，再進(jìn)化成人）。當(dāng)然，作為群展中的一環(huán)，體最確實(shí)有限，僅僅為其一小部分創(chuàng)作，但是對(duì)于初步了解李小鏡的作品還是有所幫助的。李小鏡的作品都是以數(shù)碼技術(shù)來(lái)虛構(gòu)人類體貌特征的影像展開，無(wú)論是早期從《十二生肖》中借傳統(tǒng)文化對(duì)人類獸性的表現(xiàn)，還是中期《夜生活》里對(duì)當(dāng)下人類生活的影射，抑或是后來(lái)《叢林》中天馬行空的未來(lái)建構(gòu)，可以說(shuō)李小鏡的創(chuàng)作脈絡(luò)皆由“演進(jìn)”這一動(dòng)作進(jìn)行連結(jié)，并討論著起源、當(dāng)下與未來(lái)的種種構(gòu)想。

而郭英聲展出的作品相較于其它五位將攝影放置于社會(huì)運(yùn)動(dòng)、文化調(diào)研等議題，略顯跳躍，這些于1975年以后郭英聲遠(yuǎn)赴巴黎的彩色攝影更像是一個(gè)如同私人彩色戰(zhàn)場(chǎng)般的無(wú)人區(qū)，屬于其經(jīng)歷新色彩時(shí)期關(guān)于個(gè)人生活的私攝影范疇。

“肌理之下，窺見(jiàn)真實(shí)”到底是窺探到了什么呢？與其說(shuō)是關(guān)照當(dāng)下臺(tái)灣，毋寧說(shuō)是看到了臺(tái)灣地區(qū)的攝影實(shí)踐因由不同大環(huán)境影響引發(fā)不同實(shí)踐的背后邏輯。他們之所以有各樣的實(shí)踐并非是靈光一現(xiàn)的某個(gè)想法，皆是與當(dāng)時(shí)社會(huì)或個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)并長(zhǎng)時(shí)間關(guān)注的結(jié)果。

時(shí)間回溯至20世紀(jì)90年代末，臺(tái)灣正值解嚴(yán)時(shí)期，也正是由此拉開了臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的序幕。吳天章、謝春德以繪畫出身，歷經(jīng)解嚴(yán)而各自進(jìn)行了導(dǎo)演式的攝影以對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)境況發(fā)出吶喊；陳界仁的新作也是從積極投入解嚴(yán)運(yùn)動(dòng)的時(shí)期過(guò)來(lái)，使用藝術(shù)試圖引導(dǎo)解決切實(shí)的社會(huì)問(wèn)題；沈昭良?xì)v經(jīng)多年攝影記者的訓(xùn)練后開始以攝影紀(jì)實(shí)性的新樣貌來(lái)持續(xù)關(guān)注臺(tái)灣本土文化；李小鏡與郭英聲因各在紐約與巴黎，歷經(jīng)個(gè)人商業(yè)-藝術(shù)轉(zhuǎn)型與新色彩的試驗(yàn)，得以有各自的創(chuàng)作方向。

因?yàn)檫@一批藝術(shù)家都是1950年代生人，經(jīng)歷過(guò)臺(tái)灣地區(qū)的解嚴(yán)，我們不難發(fā)下大部分實(shí)踐所試圖解決的問(wèn)題都指向了更加宏觀的社會(huì)與人類問(wèn)題。而當(dāng)下中國(guó)大陸，大環(huán)境正趨于一種平靜化，因此從大部分創(chuàng)作者的實(shí)踐來(lái)看，“理所當(dāng)然”的少了許多政治意味在里面，而在這樣一種平靜的大環(huán)境生長(zhǎng)的青年攝影師，他們又用照相機(jī)關(guān)注些什么呢？下面我便從影會(huì)中的院校畢業(yè)展來(lái)試圖觀察部分青年攝影的現(xiàn)狀。

從“天真與經(jīng)驗(yàn)”看當(dāng)下的青年攝影

在本次影會(huì)展出以院校為單位的群展中，以北京電影學(xué)院的朱炯老師帶來(lái)的《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌：北京電影學(xué)院2015屆畢業(yè)作品聯(lián)展》最為讓人眼前一亮。朱炯獲得了今年的“金翅鳥最佳策展人評(píng)委會(huì)提名獎(jiǎng)”。這個(gè)展覽的確是我心目中此次影會(huì)的最佳策展之一，參展的八位年輕攝影師的作品分落于玖和院一棟獨(dú)院的各個(gè)房間里。

進(jìn)入院內(nèi)，首先看到的是王譯媚的《重組速食》，拍攝了一系列由紙來(lái)型塑的各種食物，諸如：壽司、熱狗、漢堡套餐、切片面包等。這些被重組出來(lái)的食物有著明顯的共性就是皆為當(dāng)下生活中的快餐文化，雖然快速便捷，卻是一種不健康的飲食觀。紙的來(lái)源則全部取材于各種雜志與報(bào)紙，而在當(dāng)下生活，雜志本身就是一種具有階段時(shí)效性的精神食糧，當(dāng)超出被特定時(shí)間所限制的范圍時(shí)，這種快速獲取后的產(chǎn)物是有待考究的。

在我看來(lái)，王譯媚的《重組速食》是對(duì)現(xiàn)代生活中“獲取”動(dòng)作的一次通感修辭，無(wú)論是維系生存地獲取能量，還是追求探索地獲取知識(shí)，皆在一種簡(jiǎn)陋與快速的行為中蔓延，提示著當(dāng)下人們對(duì)“速食”乃至追求“快速”的反思，而她使用簡(jiǎn)單粗暴的閃光燈快照的拍攝方式也像是對(duì)這一主題的無(wú)形回應(yīng)。

何博的作品《延伸的刺點(diǎn)》是通過(guò)三聯(lián)畫的形式展示，第一幅為其掃描的老照片，人們通過(guò)凝視老照片時(shí)會(huì)因由羅蘭·巴特于《明室》中闡述的“刺點(diǎn)”，而受到不同的觀看影響；第二幅照片上則鋪滿了文本，這些文本來(lái)自作者把老照片發(fā)給不同朋友后收到的感想，并置于老照片之上；第三幅則是其基于每張照片的不同文本反饋，去通過(guò)網(wǎng)絡(luò)尋找以及自由拍攝的方式得到“反向闡釋文本”的圖像，最終將其拼貼，來(lái)形成原始老照片中“延伸的刺點(diǎn)”，通過(guò)整個(gè)行為來(lái)強(qiáng)調(diào)作為影像作品閱讀中觀者的重要性。

在觀者閱讀作品的過(guò)程中，實(shí)際上是一種把作品當(dāng)作近似“文本”的接收，何博的作品正是把這樣一種“接收經(jīng)驗(yàn)”具象化了。羅蘭·巴特的《作者之死》是試圖以讀者中心的誕生把寫作的神話從作者中心論中解救出來(lái)，從這其中回看何博的作品我們或多或少也能感受到其引用巴特的論證轉(zhuǎn)嫁于攝影中的指涉，并從中論證他的個(gè)人觀點(diǎn)。我認(rèn)為，與其說(shuō)何博的作品是徘徊于主體與客體關(guān)系的討論上，不如說(shuō)是對(duì)這種觀看關(guān)系的一種強(qiáng)調(diào)。

不過(guò)我個(gè)人持保留意見(jiàn)的一點(diǎn)是，作品中最終論證“共同生產(chǎn)”的意義是否合理有效？我認(rèn)為這種主客關(guān)系的強(qiáng)調(diào)更存在于充斥我們生活中的圖像以及部分藝術(shù)作品中，它們的共通點(diǎn)是可以因?yàn)槌橄蠖懈艘徊较胂蟮目臻g，創(chuàng)造者背后的內(nèi)在邏輯只建立于獨(dú)立圖像之上等特征。作者與觀者的誤差勢(shì)必在一條主線周圍上下浮動(dòng)，如果背離、超出了應(yīng)有的范圍而產(chǎn)生的“意義”必將是一種偽意義。

黎晨馳的作品《見(jiàn)我所見(jiàn)》的展覽現(xiàn)場(chǎng)，由黑色幕布布成的通道引領(lǐng)觀眾走入現(xiàn)場(chǎng)，地上的白光更是像黎晨馳作品中的世界——空靈、簡(jiǎn)潔的哲學(xué)。而呈現(xiàn)方式則為一本精致的拉頁(yè)手工書，作品為一組使用4×5大畫幅相機(jī)拍攝，并手工放大的銀鹽照片，畫面中有因過(guò)曝而剔除面部信息的自拍；有充滿詩(shī)意的月牙下的女性；有散發(fā)著樸素質(zhì)感的蝴蝶與白T恤；每一幅畫面都滲透著幽靜且神秘的東方詩(shī)性。這些柔軟與堅(jiān)硬并存的畫面統(tǒng)統(tǒng)來(lái)自于真實(shí)之境中微弱的細(xì)節(jié)。黎晨馳說(shuō)“我的愛(ài)好點(diǎn)始終都在于捕捉或營(yíng)造那些主體元素與環(huán)境有著強(qiáng)烈影調(diào)對(duì)比，卻又在對(duì)比中與環(huán)境有著暖昧關(guān)系的畫面。”而我在黎晨馳的作品中看到更多的是一種“超脫”關(guān)系，一種簡(jiǎn)單事物中提煉出它們本身所呈現(xiàn)隱性的巨大能最，在黎晨馳的鏡頭下被呈現(xiàn)并以一種慢條斯理的方式所訴說(shuō)著。

袁遠(yuǎn)的《家庭相冊(cè)——回到·未來(lái)》可以說(shuō)是誠(chéng)意滿滿，現(xiàn)場(chǎng)包括由攝影作品，記錄短片以及影像裝置構(gòu)成，在內(nèi)外套間的房間里展示，外部空間分別展示了拍攝自己與母親一起重新整理破損的家庭老相冊(cè)并挑選后入框的攝影作品。在記錄交錯(cuò)關(guān)系的視頻短片，這段由袁遠(yuǎn)和母親同時(shí)構(gòu)成的被攝關(guān)系與凝視關(guān)系中，讓我們看到了其對(duì)“美好家庭回憶”的懷念與傷感。而進(jìn)入到內(nèi)部空間，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)袁遠(yuǎn)直接在展廳中通過(guò)強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)之物的搭景來(lái)重構(gòu)了他心中那種試圖穿越時(shí)空的親情之愛(ài)。與其說(shuō)袁遠(yuǎn)是記錄這段私人化的家庭關(guān)系，不如說(shuō)是在“翻動(dòng)相冊(cè)”的時(shí)間流動(dòng)中以求對(duì)殘存記憶最大限度的保留。

仝丹奇的作品《象·無(wú)形》拍攝了生活中隨處可見(jiàn)的外包裝，這些包裝的共同特性均是被原本物品留下了其輪廓痕跡，并于網(wǎng)絡(luò)中搜尋它們?cè)a(chǎn)地的圖片，加以后期虛擬化處理作為背景。仝丹奇的作品表面上是對(duì)這些被遺棄的外包裝進(jìn)行的“刻碑立傳”，而在這些豐碑式的影像下更會(huì)讓我們反向聯(lián)想讓其型塑的本體，即便這些本體已被剔除。但我認(rèn)為，我們的觀察重點(diǎn)也應(yīng)直指作為本體的產(chǎn)品對(duì)“皮囊”的塑造上，這似乎在提示著我們對(duì)表象下本體的回溯。

通過(guò)電影學(xué)院這個(gè)展覽我發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象比較有趣，即像何博、袁遠(yuǎn)等創(chuàng)作者在經(jīng)歷碩士研究階段的背景下，作品更多建立于理論基礎(chǔ)與邏輯聯(lián)通之上進(jìn)行創(chuàng)作，思路更加清晰縝密，并且能夠較之清晰明了地論述個(gè)人創(chuàng)作目的與觀點(diǎn)；而其它處于本科研究階段的創(chuàng)作者更多的建立于攝影最初的“感覺(jué)”之上，來(lái)凝視世界、關(guān)照自我、解決焦慮、社會(huì)申訴等，這也是我個(gè)人揣測(cè)策展人朱炯之所以借鑒“天真與經(jīng)驗(yàn)”的原因吧！天賦與經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)創(chuàng)作中兩個(gè)完全不同的向度，看清歷史、當(dāng)下與自我，尤為重要。在這里，我不想通過(guò)這些個(gè)別實(shí)踐來(lái)武斷地對(duì)國(guó)內(nèi)的“學(xué)院派”下結(jié)論，但有一點(diǎn)值得肯定的是：在經(jīng)歷過(guò)這樣一段攝影教育背景下的年輕創(chuàng)作者，或多或少已經(jīng)意識(shí)到攝影于當(dāng)下語(yǔ)境中已不僅僅是追求視覺(jué)表象的冰冷機(jī)器，它在逐漸消解自身屬性的過(guò)程中也慢慢重構(gòu)更加多元的意義。