隱秘的愉悅與悲憫的力量

聶茂

一、文化寓言的生活化表達(dá)

聶：姜兄，咱們相識很早，十分熟悉。如果我沒記錯的話，《火鯉魚》應(yīng)該是你的第三部長篇小說，你所說“寫完第一個長篇小說”指的應(yīng)該是《左鄰右舍》，你的第二部長篇小說是《酒歌》。這么多年來，你創(chuàng)作了三部長篇小說，同時創(chuàng)作了數(shù)量龐大的中短篇小說，你更樂意將自己定位為中短篇小說作家。而世界文壇、包括中國文壇，絕大多數(shù)有影響力的作家都是以長篇小說立足、并流傳于后世。結(jié)果文壇上形成一種怪圈：小說寫得越來越長，把短篇拉成中篇、把中篇拉成長篇的寫家比比皆是。你是如何看待文壇上的這種“拉長風(fēng)”的？就你個人而言，中短篇小說和長篇小說在你心目中有著什么樣的不同地位？長篇小說創(chuàng)作與中短篇小說創(chuàng)作的最大區(qū)別在哪里（不僅僅是篇幅問題吧）？導(dǎo)致你“懶得”寫長篇小說的費力之處又在哪里？

姜：我的第二部長篇的確是《酒歌》，但我為什么不提到它呢？這是因為它的寫法中規(guī)中矩，雖然故事有吸引人之處，也有內(nèi)涵，但在藝術(shù)上沒有什么突破，所以，我會有意無意地忽略它。我的第一部長篇《左鄰右舍》，它是一個文化寓言，虛中有實，實中有虛，十分荒誕，我很喜歡。再者，我的長篇《火鯉魚》在藝術(shù)上跟《左鄰右舍》又不同，它發(fā)揮了我自由的想象力，不論在結(jié)構(gòu)和形式上，都有我自己的想法，所以，我更喜歡。至于文壇上拉長風(fēng)的現(xiàn)象，我無話可說，創(chuàng)作是個人的事情，有人想拉長風(fēng)就拉吧，對吧？就我個人而言，中短篇和長篇小說，在我心目中都是一樣的地位，只要寫得好，都是令人稱道的。當(dāng)然，寫長篇比中短篇要費力氣得多，最大的區(qū)別是長篇需要龐大復(fù)雜的構(gòu)思，需要更多的生活沉淀和深刻的思考，需要更出色的藝術(shù)上的特色。而中短篇可能在寫作上會快一點，但是，要寫好它也是很不容易的。我們在卡爾維諾和博爾赫斯的小說中就可以看出來，他們都在極力地開拓小說的可能性。他們的短篇難道不是我們津津樂道的嗎？還有巴別爾的短篇集《騎兵軍》，就是靠幾十個短篇立世，八十年來仍然占據(jù)世界文壇的前列，這不能不引起我們的深思。即便是莫言，馬悅?cè)灰舱f過，他的短篇比長篇要好。至于你所說的導(dǎo)致我懶得寫長篇的費力之處在哪里，那當(dāng)然是沒有好的構(gòu)思，或者說，還沒找到理想的具有藝術(shù)特色的結(jié)構(gòu)和形式，所以，這是導(dǎo)致我不輕易寫長篇的原因。

聶：翻閱你的創(chuàng)作年表，最早可查閱到的是一九七九年你發(fā)表在《資興文藝》上的處女作《馬拉茲》，那年你剛剛二十五歲。你能否談?wù)劗?dāng)時的生活狀況或創(chuàng)作處境，你還記得這篇小說的大致內(nèi)容嗎？這篇小說的發(fā)表，對你以后的創(chuàng)作產(chǎn)生過什么影響嗎？處女作發(fā)表后的近二十年時間里，你一直致力于中短篇小說的創(chuàng)作，直到一九九七年，你才出版了第一部長篇小說《左鄰右舍》。請問：是什么樣的沖動讓你產(chǎn)生了創(chuàng)作《左鄰右舍》的想法？這部長篇小說的寫作一定經(jīng)歷過一些“磨難”吧，能不能講一點幕后的故事，比方，這部小說寫了多長時間，創(chuàng)作訴求是什么，如何出版的，出版后有些怎樣的社會反響？

姜：謝謝你還記得《馬拉茲》。這個小說顯然受到了電影《流浪者》的影響。我當(dāng)時還在煤礦，已經(jīng)從礦工調(diào)到學(xué)校了。其時，正值文學(xué)振興，所以，我寫了這個小說。我經(jīng)過文革，看到過許多因為家庭出身而遭受磨難的小孩，被迫改變了自己，心理受到了極大的扭曲。馬拉茲則走向了小偷生涯，有個人原因，更多的則是社會的原因。當(dāng)時，《資興文藝》有很大的勇氣，不僅發(fā)表了這個小說，還約來了尚未平反的流沙河的詩。小說發(fā)表，對我的寫作有很大的鼓勵。至于《左鄰右舍》構(gòu)思和寫作是這樣的。我于上個世紀(jì)八十年代初調(diào)到長沙，我單位后面有一道狹窄的過道，行人很難通過。當(dāng)時，我就沖動地對朋友說，我要寫個長篇，叫《死巷》，寫國民的劣根性。但是，我一直到十年之后才寫它。請了假，我找了一個地方寫作，卻又不知寫什么，況且，什么構(gòu)思也沒有。除了書名，于是我就翻字典，列出人物的名字，卻又不知他們之間的關(guān)系。很奇怪，提筆就寫，從一條死巷寫起，每天六千字，寫罷二十頁就休息，而且，今天不知明天寫什么，卻很順利，一氣寫完，前后不到兩個月。按理說，我要再看看或修改的。但不瞞你說，我的第一個長篇，竟然連看一遍的勇氣都沒有。真是這樣。那時還年輕，又擔(dān)心編輯說不認(rèn)真，于是，就故意注明二稿于長沙。其實，就是一稿。稿子寄給出版社，編輯很快就來電話，說不必修改。還非常高興地說，真想不出你是怎么想到這些情節(jié)和細(xì)節(jié)的。說這是文化寓言小說，很荒誕，很深刻。不過，出版社對于書名頗費周折，說就要過年了，這個書名中國人好像不太接受，他們開了幾次會，最終改為《左鄰右舍》。征求我的意見，我說改為《枯人》吧，對方?jīng)]有接受?，F(xiàn)在這個書名過于平淡，但也只能這樣了。出版后，一些報刊開了專欄介紹和評論。例如龔旭東評論說，此書的寫法虛中有實，實中有虛，虛實相生。處處看似平實卻又透出荒誕，貌似荒誕卻又寓意無窮。死巷人繁復(fù)忙碌之至的現(xiàn)實生活表象，覆蓋著的實在是一個巨大而虛無的生存空殼。高度的智力活動與其低谷的生存目標(biāo)及價值反差，構(gòu)成了令人震撼的寓言張力。這使它成為湖南當(dāng)代小說中最富反諷意味的作品。我敢說，看過此書的朋友，或許有人要罵“看不懂”或“一片灰暗”云云，然而，有那罵聲，就必定還會有這樣的作品問世和流傳。我們應(yīng)該感謝貽斌，他以他冷峻而犀利的筆，剖示了我們每個人身上和心里都存在的東西———那是無處不在、隨時顯現(xiàn)，可我們又常常不自覺的東西。

當(dāng)然，也有評論家遺憾地說，小說如果發(fā)表在八十年代，將會風(fēng)靡于世。也有評論家說，這個小說價值和意義起碼要在三十年之后，人們才會認(rèn)識到它的意義，它是寫國民性的集大成者。

不管是哪種說法，我把它寫出來就足夠了。

二、創(chuàng)作的心臟地帶與歷史的記錄者

聶：縱觀世界文學(xué)史，每個作家都有自己創(chuàng)作的“心臟地帶”，如福克納的約克納帕塔法縣，馬爾克斯的馬孔多等。在當(dāng)代中國作家中，這樣的“心臟地帶”同樣存在，如莫言之于高密東北鄉(xiāng)，劉震云之于河南省延津縣王樓，以及韓少功對汩羅的喜愛等等，都是寄寓了作家的溫情與熱愛。你的創(chuàng)作游走在城市和鄉(xiāng)村之間。你的作品中，既有像早期《祭窯》一樣的有關(guān)窯山的題材，也有中期《左鄰右舍》這樣的城鎮(zhèn)題材，更有后期《火鯉魚》《朔風(fēng)吹過的季節(jié)》這樣的農(nóng)村和城市相互交替的題材，或者可以用“城鄉(xiāng)結(jié)合部”來定位你的“心臟地帶”？在《朔風(fēng)吹過的季節(jié)》中：大牛、二牛、三牛三兄弟從農(nóng)村走出來，二牛和三牛為了大牛上大學(xué)而放棄學(xué)業(yè)，進(jìn)城拾荒。后來二牛和三牛把當(dāng)初的“奉獻(xiàn)”當(dāng)成向大牛拼命索取的“資本”，父親死了后，大牛萬念俱灰，在一次沖突中，大牛憤怒之極，失手掐死了三牛。文本的視角由兩條線索構(gòu)成：即農(nóng)村敘事和城市敘事交叉進(jìn)行，它們是緊密聯(lián)系的，不存在跳躍，也不存在斷裂，但是，故事的背后卻隱藏著農(nóng)村與城市的激烈碰撞和撕裂。由此我聯(lián)想到作家本人：你從農(nóng)村和窯山走出，在城市中安家，即你的肉身在城市中棲居，你的精神仍留戀于鄉(xiāng)土，一方面，你像小說中的大牛一樣，對二牛三牛進(jìn)城后變得貪婪和違法感到痛心和絕望；另一方面，你睡覺的姿勢，講話的腔調(diào)，走路的樣子，乃至你喝酒、抽煙和吃飯的方式都是鄉(xiāng)村式的，與二牛三牛別無二樣。你“失手”掐死了文本中的“三?！?，雖然彰顯你對都市文明的價值認(rèn)同，卻無法掐斷你與鄉(xiāng)村的血脈親情，大牛的悲傷又何嘗不是作家的悲傷？我的問題是，你的創(chuàng)作是否隱藏著你的精神困境、情感困境和身份困境？你試圖通過什么方式突破這種困境？

姜：大體說來，我是以煤礦和農(nóng)村為主要寫作資源的，這也是我寫作的心臟地帶。其實，我沒感到有什么精神困境、情感困境和身份困境。我是個寫作者，說得好聽一點，是一個歷史的記錄者。其實，煤礦，鄉(xiāng)村，縣城，城市，基本上我還是熟悉的，當(dāng)然，我更多的還是關(guān)注煤礦和鄉(xiāng)村，這里是我童年少年和青年成長之地，我對它們的印象更深刻。一個作者，童年和少年就基本上決定或構(gòu)成了他的寫作資源，以及精神的和價值觀的取向。他的痛苦，他的歡樂，他的思考，以及他性格的形成，都與這些地方分不開的。多年過去了，我仍然經(jīng)常去生活和工作過的煤礦和鄉(xiāng)村看看。那些往事仍然在我眼前閃現(xiàn)。我挽留不了時光的消逝，我也無法挽回那些去世的人們，但我可以用幼稚的文字，讓時光和他們在我的作品中再次閃現(xiàn)，與我默默地對話。

聶：在文學(xué)湘軍中，你是一個特色比較鮮明的作家。你的絕大多數(shù)文本，都接著“地氣”，堅持草根敘事或原生態(tài)敘事，聚焦小人物的日常生活。以《飛翔的姿態(tài)》為例，你關(guān)注的是城市社會最底層的洗腳妹桂紅和身在汽車修理場的哥哥之間的故事，兩人相依為命，父親過世，家中還有病重的奶奶，生活艱難。哥哥不能保護(hù)桂紅，無法面對妹妹，只好選擇了自殺。我想，你在創(chuàng)作這些“悲慘故事”的過程中，是否也承受著巨大的靈魂顫栗和撕裂的陣痛？如此殘酷的敘事方式，表明了你現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格，殘酷才是最本質(zhì)的事實。我感覺不滿足的是，你只選擇陳述，并未見之于批判?；蛘哒f，你更愿意展示你的“殘酷敘事”，不愿對這種殘酷現(xiàn)實、特別是造成這種現(xiàn)實進(jìn)行深刻的反思和尖銳的批判。這究竟是你沒有反思和批判的能力或者刻意隱飾了這種能力，還是你認(rèn)為作家只要展示就已足夠，甚至你會辯解說這種展示本身就帶有強烈的批判傾向性？同時，你是否想過，要是給這些殘酷敘事涂上一層希望的底色（當(dāng)然不是所謂的“光明的尾巴”），讓你本人、也讓讀者不至于如此“沉重”和“絕望”豈不更好嗎？

姜：其實，作者的思考已經(jīng)融入了作品中。我許多小說寫到了殘酷的敘事，已經(jīng)就是對現(xiàn)實進(jìn)行了反思和批判，讀者會思考的。作為作者來說，正如你所說的只要展示就已足夠，這種展示本身就帶有強烈的批判傾向性。讀者的智商，他們是最聰明的，會分析出你的用意、深度以及尖銳性。至于你問我要給這些殘酷敘事涂上一層希望的底色，不要讓我自己和讀者絕望和沉重。這當(dāng)然是由于我的生活經(jīng)歷所致。我從小就在精神歧視和物質(zhì)的饑餓中生活著，見過太多的痛苦，還見過太多的死亡。作品有亮色當(dāng)然很好，這可以讓那些喜歡給結(jié)尾加上亮色的作者去寫。當(dāng)然，也不是說我的小說中沒有，你可以在我的小說中感受到人性的溫度。

三、窯山風(fēng)情中的民族劣根性

聶：生存困境必然導(dǎo)致文化困境，而生存困境的產(chǎn)生必然伴隨著文化困境的形成。在《左鄰右舍》中，你寫了一條小胡同，一個小社會，各種人物和面孔，沖突不斷，利益糾葛，面子紛爭，摩擦不斷，流言和蜚語，猜忌和懷疑，貪慕與虛榮，欲望與情欲，凡此種種，一一呈現(xiàn)。最終大家的悲劇似乎都是相同的———生存困境永遠(yuǎn)擺脫不了；大家“戰(zhàn)勝”悲劇的方式似乎也是相同的———拿別人的痛苦當(dāng)做自己的樂趣。你的創(chuàng)作似乎繼承了農(nóng)耕文化的許多優(yōu)點，同時，你也毫不回避它的劣根性，不僅如此，你還讓這些文化劣根性存在于每一個平凡而普通的小市民身上，你塑造了唐丙寅秦甲子等人物，也就塑造了無數(shù)的唐丙寅秦甲子；塑造了那條小胡同，就塑造了一個泥沙俱下的小社會。你很多小說的基調(diào)都建立在這樣的主題和事件之上。請問：這是否就是你創(chuàng)作上最主要的文化視角？如果是，那么，這種文化視角是如何形成的？如果不是，那么，你是用一種什么樣的文化視角切入你的小說實質(zhì)的？

姜：寫民族的劣根性，是我主要的文化視角。不論是《左鄰右舍》，還是在許多的中短篇小說里，我都寫了。在中國現(xiàn)代文學(xué)上，魯迅和沈從文對我的影響很大。魯迅深刻的思想，對我產(chǎn)生了極大的影響。他寫到了民族的劣根性，小說以深刻冷峻見長。而沈從文就要溫情和美妙許多。如果說，魯迅是火，沈從文則是水。所以，我以前的小說專注寫民族的劣根性。

聶：小說《枯黃色草莖》聚焦的仍是煤礦，故事的前進(jìn)是靠個人強烈的情感來推動的，“我”與張麗華的愛是那樣的真實、沉重、朦朧而壓抑。從《元八》開始，你小說的敘事更加貼近泥濘而粗糙的大地，貼近人物內(nèi)心的細(xì)微變化?！赌繐粽咴庥觥芬菜愕蒙鲜且黄实亩唐≌f，簡單的故事背后，隱含的卻是對人性靈魂的無限拷問。其中有不少夸張的成分，比如老王談唯物主義，比如小左幫他算出的八千八百塊錢的媒體信息報酬，這類夸張手法或黑色幽默的運用極大提升了小說的藝術(shù)含量和思想深度。你通過與現(xiàn)實生活的緊密結(jié)合，將事件的不斷強化和重復(fù)，從各個角度進(jìn)行解讀，并引起讀者應(yīng)有的思考。誠如米蘭·昆德拉所講，當(dāng)一件事情被不斷重復(fù)，也就形成了一個訝異的突起。這個“突起”會深深地矗立在讀者心中，不斷沖擊著人的情感和價值判斷。有鑒于此，你認(rèn)為自己的作品中是否存在一個類似“突起”式的“道德監(jiān)控”？這種“道德監(jiān)控”能多大程度上影響你的創(chuàng)作走向，即你筆下人物性格的發(fā)展和道德的異化究竟是受制于作家創(chuàng)作的自然力量強一些，還是社會環(huán)境這個“大染缸”所展示的現(xiàn)實力量更大一些？

姜：我沒有想過像你所說的“突起”之類。我只曉得作品要有力量。你說的《元八》，另外還有這類的系列小說，我把它們歸于“窯山風(fēng)情錄”。至于《枯黃色草莖》，這是我偏愛的小說。生活中的這個人就叫張麗華。當(dāng)年，同學(xué)們把她安排跟我坐，另外還有一個女同學(xué)，三個出身不好的人坐一起，這是那個特殊年代的見證。

《目擊者遭遇》是我并不怎么得意的小說，其中的人物，當(dāng)然是受到社會環(huán)境這個“大染缸”所展示的現(xiàn)實力量更大。染缸是個可怕的東西，人又是這樣脆弱，所以，并不需要多久就會異化的，作者當(dāng)然是他所看到的現(xiàn)實來進(jìn)行虛構(gòu)的。

四、方言的喧嘩和寫作的愉悅

聶：你絕大部分小說雖然不是將筆觸直接對準(zhǔn)上層人物或者所謂的精英人群，但是，你在敘事過程中又有意無意地夾雜著上層社會的一些影子。你好像是要提醒讀者：在底層社會之上，不要忘了還有一個上層社會，那里的人物原本不會和底層社會的小市民、特別是困難人群有任何關(guān)系，卻總是有一種隱秘的力量罩在你的頭上，像難以擺脫的精神符咒，你必然要與之發(fā)生某種關(guān)聯(lián)。比如《朔風(fēng)吹過的季節(jié)》中吳愛愛的出現(xiàn)，你是不是試圖用這種方式，留給一個想象空間，讓讀者參與到你的創(chuàng)作中來，成為你文本意義的一部分？小說中不經(jīng)意地出現(xiàn)的所謂上層生活投射的“陰影”，你是不是在提醒讀者：社會底層人群的壓抑和痛苦與籠罩在頭上的這層“陰影”其實是有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性？這里面是否隱含著某種批判？你這樣寫的用意究竟是什么？

姜：吳愛愛有錢，大方，但她還是有憐憫心的，她還是照顧了張大牛的自尊心的。這個人物可愛也罷，大方也罷，同情也罷，以及她為什么要這樣做，那都是讀者的事情，作者不要做評判。我讓吳愛愛出現(xiàn)，也許是覺得世上還有具有同情心的有錢人吧？也許，什么都不是。當(dāng)然，我讓吳愛愛出現(xiàn)，有跟張大牛對比的意思，有個反差吧。也有讓情節(jié)發(fā)展下去的意思，它還能夠讓二牛和三牛的思想發(fā)生巨大變化，以至發(fā)生最后的悲劇。

聶：小說是語言的藝術(shù)。你的小說有個非常明顯的特點：口語化，地域化或方言成分較多。無論是寫農(nóng)村，還是寫城鄉(xiāng)結(jié)合部或大都市，你都得心應(yīng)手，各種細(xì)節(jié)描寫，情節(jié)設(shè)置通過你的語言，凸顯濃重的“地域性”和“市民化”的特質(zhì)，你筆下人物的身份特征———平凡人、普通人甚至是社會底層人。閱讀你的小說，我有一種矛盾心里：一方面，口語化或方言化的寫作能夠極大地豐富漢語的內(nèi)蘊，給漢語詞庫增添新鮮血液，一些口語或方言經(jīng)過作家的抒寫慢慢進(jìn)入普通話譜系，而且中國作家擅長于這種表達(dá)的大有人才，如陜西的賈平凹和湖南的何頓等人，都在這方面有出色的表現(xiàn)；另一方面，這種寫作對于以普通話一統(tǒng)江山的今天，讀者的閱讀還是有一些不習(xí)慣，或有一種文字障礙的感覺，特別是從翻譯轉(zhuǎn)化成另一種語言（漢語或外語），這樣的寫作是十分吃虧的，這種“吃虧”既表現(xiàn)在傳播的有效性和速度上會大大降低，又表現(xiàn)在一旦將方言俚語變成普通話，就像南方的相聲變成北方的相聲一樣，頓時變得索然無味。你是如何看待這種矛盾的？從更廣闊的市場或所謂國際化視角出發(fā)，未來的寫作，你愿意為此作一些調(diào)整嗎？

姜：表現(xiàn)地域性，如果不用方言，實在是不倫不類。當(dāng)然，我還是注意讀者的閱讀習(xí)慣的，所以，我盡量在特別的語境中，才去用讀者感到陌生的方言。就說曹乃謙吧，他的小說都是方言，土得掉渣，不是照樣走出國門了嗎？它肯定是要損失一些文字的韻味和信息的，這是沒有辦法的事情。而對于我來說，我考慮的是方言是否用得恰當(dāng)。其實，我討厭家鄉(xiāng)的某些作家用很明顯的北方語言。有人還把啥、干啥、恁、特棒等北方話，用到作品中來。總之，要合理地運用方言。在以后的寫作中，我也不會作調(diào)整，也不會作出讓步的。

五、悲憫情懷：文學(xué)湘軍的淘金夢

聶：多年來，你的寫作一直有著較強的實驗性或先鋒性，這是殊為難得的。開放性的結(jié)尾，莫名的消失，非正常的生存或死亡，灰暗的心理，虛無的精神態(tài)勢，在你的《左鄰右舍》和一批中短篇小說中一再出現(xiàn)。你的《孤獨的燈光》告訴大家，當(dāng)下蕓蕓眾生，在看似繁華的社會當(dāng)中，人受困于諸多的交往模式和交往規(guī)則，喪失了靈魂的光芒，每個人都戴著假面，每個人都在“熱情”當(dāng)中承受冷漠，在“朋友眾多”當(dāng)中承受著精神孤獨。小說給我觸動最大的是主人公死前的一個短信：“祝你：吃好，喝好，玩好，睡好，樂好，想什么好，就什么好，總之，一切都好?！边@是一個極其大眾化的短信，張茜茜在發(fā)完這個短信之后自殺了，這在敘事和情感上給人造成巨大落差。這樣的短信是不是也是張茜茜最后的精神需求？或者說這是當(dāng)代人最后情感的一個縮影，是張茜茜在固有生存模式中最后一“條”精神枷鎖？能否談?wù)勀愕膭?chuàng)作訴求，以及你對中國先鋒小說的價值評判？

姜：我在每節(jié)前面加上張茜茜發(fā)的短信，是想讓讀者看到這個女人是非常希望溫暖的，她自己沒有溫暖，卻把溫暖的短信發(fā)給別人。這樣做，既形成了一個反差，又在形式上有一個新的表現(xiàn)方式。張茜茜的短信，當(dāng)然是她的一種精神需求，她更希望得到“朋友們”的回復(fù)，如果有這樣的回復(fù)，對她是莫大的安慰。可她連這樣的安慰都沒有。我旨在寫出城市人與人之間的冷漠，虛偽。這種冷漠是能夠致人于死地的。所以，這導(dǎo)致了她對這個世界的絕望。

中國先鋒小說對中國文學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)。它改變了陳舊的傳統(tǒng)的敘事習(xí)慣，給文學(xué)帶來了嶄新的寫法，給讀者帶來了新的審美趣味。它功不可沒，影響到許多的作家。

聶：你在礦山生活并工作過一段時間，于是寫出了像《窯祭》等一系列中短篇小說。你在煤礦子弟學(xué)校教了六年書，于是你在《元八》《二十四面風(fēng)》《三成》《稀奇》和《媛秀》等小說中都塑造了“教師”一類的形象。韓少功等人到海南辦雜志，你在那里辦報紙，且生活過兩年，于是，你在《有多少事可以重來》和《到人民家里去》等好些中篇都寫到了海南的生活。請問：你在海南究竟有一些什么樣的重大收獲讓你得出如此美好的評價？既然在海南生活得如此美好，你又為何回到湖南？一個不爭的事實是，上個世紀(jì)八十年代末的海南“淘金熱”，湖南作家如韓少功、葉蔚林、莫應(yīng)豐、蔣子丹、劉艦平、葉之蓁和你等一批文學(xué)湘軍的中堅力量齊赴海南，給中國文壇造成了極大的震動，成就了海南文學(xué)，卻損傷了湖南文學(xué)。我感興趣的是：究竟是出于什么原因讓你們義無反顧地奔向他鄉(xiāng)，是“淘金”還是“淘文學(xué)”，或者兩者兼之？在當(dāng)時那片不毛之地，你們又是怎樣度過了最初的艱難歲月？當(dāng)時湖南文壇與你們同去的還有哪些作家，為什么有些作家如葉之蓁等人再也看不到他們的作品，而劉艦平也是最近兩年才出版他的詩集，他的失明是海南生活造成的嗎？同是作家，同是生活在海南，甚至又同是回到湖南，為什么你能把海南當(dāng)成創(chuàng)作資源，而有些人卻不愿意回憶海南生活的點點滴滴？這些沒有寫出新作的作家，究竟是沒有寫還是寫出的作品質(zhì)量不高，抑或別的什么原因，你能坦率地談一談嗎？

姜：海南開放可說是國人的第一次大流動，人性的解放。我所說的收獲，不僅僅是文學(xué)上的收獲。而是人生見識上的收獲。當(dāng)時，有許多文化精英來了，也有一流的人渣聚集此地。你隨時可以碰到騙子和牛皮客，你隨時可以看到昨天風(fēng)光今天破落的老板。這在當(dāng)時的長沙是不可能出現(xiàn)的。我并不是說那段生活是美好的，只能說是豐富而喧囂的。湖南作家去海南，當(dāng)然各有想法，但基本上還是想去辦文化事業(yè)，尋求更好的文化和生存環(huán)境吧。我是和葉牮去的（他現(xiàn)在寫電視?。?，我們在《海南開發(fā)報》，它和少功主辦的《海南紀(jì)實》，都屬于海南文聯(lián)所管。兩家報刊辦得很有生氣。剛?cè)サ臅r候是很艱苦的，經(jīng)常停電，吃飯也沒有規(guī)律。其實，我的檔案早已到海南，人家也催我辦過去。我卻猶豫不決。一，此地不適合寫作，盡管少功和葉蔚林勸我留下來；二，此地的學(xué)校還很差勁，我要考慮家里那個祖國的花朵，他成績很好，如果換個地方就很難說了。由于這些考慮，我又回到了湖南。劉艦平的眼疾，并不是海南的生活造成的，他的青光眼聽說是有遺傳的?，F(xiàn)在，他還在寫詩，讓人欽佩。至于有的作家沒有寫了，原因有多種，不能一概而論。就說肖建國吧，因為多年在出版社負(fù)責(zé)沒有寫作，現(xiàn)在不是頻頻發(fā)表作品了嗎？

六、詩性的追求與文字的張力

聶：詩性和詩意、感性這應(yīng)該是你小說創(chuàng)作的三大陳述特征。一方面，你以冷靜的筆觸殘酷敘事，書寫悲慘命運，另一方面，你往往自覺或者不自覺地參與其中，通過細(xì)膩的筆觸，帶出豐富的情感、生動的敘事和精確的細(xì)節(jié)，成就了你的小說藝術(shù)成就和思想高度。如果詩性的殘酷敘事表現(xiàn)為你的小說剛性，那么，我認(rèn)為詩意和感性的情感投射和人文關(guān)懷就是你的小說柔性，你剛?cè)岵⒂玫乜坍嬆愎P下的故事和人物，由此產(chǎn)生巨大的感染力和感動力，最大限度調(diào)動讀者的情緒和感知，使你的故事和情感充滿讀者的所有思維空間。這樣的敘事風(fēng)格是怎樣形成的？從你的創(chuàng)作意圖分析，你采取這樣的敘事風(fēng)格是為了達(dá)到怎樣的目的？

姜：我想，這可能是我在長期的寫作中形成的吧？也包括我對小說的觀念和看法。至于這種敘事風(fēng)格為了達(dá)到怎樣的目的，那無非是要讓小說更具有文學(xué)性和藝術(shù)性。它不是粗糙的，不是敷衍的。

七、主觀情感的澎溢與逆敘事的主題升華

聶：有評家認(rèn)為，中篇小說集《追星家族》可以視為你創(chuàng)作的第二個階段。原因是，這些作品雖然大多仍是聚焦你熟悉的煤礦，如《洞穴》《追星家族》《十三號前鋒》，但有不少作品如《到人民家里去》《有多少事可以重來》《婚姻大事》等則不再是關(guān)于煤礦的底層故事。《到人民家里去》寫幾個街坊伙伴的成長命運；《有多少事可以重來》寫的是“疤哥”的一生，是一個時代的影像。即便是《洞穴》也只是以煤礦為切入點，寫了幾個少年在“文革”中的抗?fàn)幰约啊靶∪宋铩痹跁r代大潮中的命運。我覺得，你的創(chuàng)作風(fēng)格的成熟度，依舊集中在詩性和詩意、感性之間。當(dāng)你過多地將自己的情感和思考直接嫁接到小說敘事當(dāng)中的時候，是不是會傷害到小說敘事的本身？也就是說，感性的銳力是不是會傷害到詩性的純度？因為你的感性強烈，很多人說你的小說和你的散文的氣質(zhì)一脈相承，感性可以成為散文成功的基石，但是，感性的過度依賴或無節(jié)制的揮發(fā)卻會在一定程度上影響到小說的質(zhì)地與純度。也就是說，作為創(chuàng)作者的你，原本隱藏在文本的背后，以全知全能的角色定位，冷峻地審視作品中的各色人物及細(xì)節(jié)，可在《孤獨的燈光》里，那個“夢”的出現(xiàn)，讓你從神秘的幕后后臺推向燈光勁射的前臺，創(chuàng)作者所擁有優(yōu)勢的占位，一下子喪失了。我不知道這種分析，對不對？能否談?wù)勀愕目捶ǎ?/p>

姜：我是不同意評家對我的創(chuàng)作上的這種劃分，這種劃分太簡單了。文學(xué)是需要感性的，這是常識，理性是隱藏在作品背后的。

你說的《孤獨的燈光》中的那個夢，我覺得并沒有什么。我無非是說張茜茜不應(yīng)該打這個電話，無非是表達(dá)這個女人的孤獨，打斷了我的夢。自然，也表明作品中的我是自私的。可謂一石二鳥。

聶：我注意到，你的很多中短篇小說都有這樣一個特點，我把它稱之為“逆敘事”或“反敘事”，即在層層鋪墊中，你暗渡陳倉式地把故事的矛盾和人物的情感變化一步步向前推進(jìn)，并用嘻笑怒罵的風(fēng)格把個人的創(chuàng)作傾向極力掩蓋起來，直到推向一個極致，然后峰回路轉(zhuǎn)，以一個“訝異”的開放式的結(jié)尾結(jié)束，而且這個結(jié)尾往往會出人意料，且以主人公“意外死亡”居多，同時，往往會搭配上一段情感獨白。我想請教的有三個方面的問題：一，為什么你喜歡這樣開放性的結(jié)尾，你有沒有想過，如果采用另一種方式作結(jié)束，也許效果會更好？二，為什么主人公大多以“死亡”作為結(jié)束，究竟是作者“殺死”了他們，還是文本的矛盾無法釋放，逼迫他們走上了絕路？三，最為重要的是，既然主人公已死，為什么一定要以一段情感獨白作為結(jié)語呢，你不覺得這樣的獨白既是“逆敘事”或者說“反敘事”，是顯而易見的贅語，不僅起不到“引導(dǎo)”、“啟發(fā)”或“升華”的作用，相反，會將你原本打開的想象的空間又驟然收縮起來，令人憋氣和難受嗎？

姜：開放性的結(jié)尾，是我喜歡的。它意味深長，讓讀者有想象的空間。其實，想到一個開放性的結(jié)尾不是容易的。你所說的采用另一種方式結(jié)束，我認(rèn)為效果不會更好，那樣的結(jié)尾過于單一，更沒有回味的余地，你問我小說中的主人公為什么大多以死亡結(jié)束，我想，這個問題當(dāng)然在于作品的需要。這不是我故意要殺死他們，而是他們的生活條件和環(huán)境、包括其性格等方面，逼迫他們走上了絕路。以《孤獨的燈光》為例吧，張茜茜死了之后，小說中的我為何還要來一段獨白呢？我以為這是作品中的我還沒有良心未泯，他是在質(zhì)問自己，在懺悔，對死者抱以深深的同情。同時，也是在質(zhì)問周圍的人，他們跟我一樣也是間接的殺手。我認(rèn)為這個結(jié)尾是很有力量的，是人性的升華，并不是顯而易見的贅語，也并無多余的嫌疑。

八、《火鯉魚》：幸福的期待

聶：對你來說，二○一二年應(yīng)該是極其重要的一年，原因是，小說《火鯉魚》終于出版問世。你歷披十載，前后修改八稿，可見你對這部作品傾注了大量的心血。作為一部家族敘事或者說帶有自傳性質(zhì)的長篇，小說涉及的人物眾多，似乎沒有中心，又似乎大家都是中心，你一會兒敘事，一會兒抒情，一會兒議論，一會兒對話，一會兒回憶，一會兒現(xiàn)實。你既冷靜直觀，又自言自語；既天馬行空式的幻想性寫作，又處處彰顯你的文化自覺。總之，這是一部感覺怪異、難以歸類的小說。我注意到，相比你從前的詩意和感性寫作，“火鯉魚”無疑更溫順，更柔和，盡管仍舊是殘酷敘事，但殘酷中有亮色，有溫暖；盡管仍舊有尖利，有撕裂，但不再直接，不再那么疼痛。我的問題是，用“火鯉魚”作為書名，其文化寓意究竟是什么？你在什么樣的情況下產(chǎn)生創(chuàng)作這部作品的情感沖動？你最初的意圖是什么？有著怎樣的構(gòu)思過程？寫作中又經(jīng)歷了哪些困難？作為一個擅長講故事的高手，為什么會把一部原來高潮迭起的小說寫成了散文一樣的敘事風(fēng)格？

姜：這部小說傾注了我不少的心血。用火鯉魚作為書名，顯然是有我的用意。它代表著幸福和幸運。也預(yù)示著人們對幸福和幸運的期望和希望，而這個期望或希望是難以獲得的。從那些年的歷史來看，不就是這樣的嗎？所以，火鯉魚只是一種傳說。其實，我本來并沒有寫它的想法。在后記中，我寫到我們兄弟到蔬菜場看望老鄰居時，我大哥只是對我說你要寫個長篇。就是這句話，突然讓我沖動起來，所以就開始寫了。我沒有構(gòu)思的過程，我只是奉行自己的寫作習(xí)慣，那就是草鞋沒樣邊打邊像，整個小說是慢慢形成的。包括寫法、形式、結(jié)構(gòu)、語言等等。在寫作過程中，我好像沒有遇到什么困難，很隨意。至于為什么寫成了散文化的小說，是我想要換一種寫法而已。

九、文學(xué)理想：建構(gòu)獨特的“希臘小廟”

聶：在《火鯉魚》中，“我”用回憶的喧囂來反觀現(xiàn)實的沉默，在回憶中，那么多的聲音，那么多的場景，那么多的細(xì)節(jié)一一向“我”走來，逼真，生動，而“我”只能“默默地低著頭”，看著“沉默的石片”。這是對過去歲月的追憶，是撫摸，是觸碰，是對兩個山女懷揣卑微的心愿走向山外世界的敬重與回望，或者說，是對逝去時光的一種祭奠，是珍藏于胸的對生命原初的一份情愫，這樣的追憶、祭奠和情愫，是人類共有的。這樣的書寫讓我聯(lián)想到沈從文和汪曾祺。沈從文說：他“要將文學(xué)的‘希臘小廟建立在政治旋渦之外”。臺灣作家施叔青在評價汪曾祺的作品時指出，他“強調(diào)小說的重點不在于講故事，因此情節(jié)的安排被認(rèn)為很次要”；不僅如此，他甚至“故意把外在的情節(jié)打散，專寫些經(jīng)歷過的人與事?！边@兩位前輩作家都盡力美化鄉(xiāng)村生活，認(rèn)為鄉(xiāng)村的詩意更接近藝術(shù)的本質(zhì)，因此，當(dāng)他們向未曾物化的原始鄉(xiāng)村唱上一支挽歌的時候，會有意無意地把情節(jié)置于邊緣位置，推動文本前進(jìn)的是一種隱約可見，似有似無的東西，這種東西帶來一種情緒，一種感傷，一種深沉的力量。我想請教姜兄的是，你在創(chuàng)作中是如何構(gòu)建自己的“希臘小廟”的？《火鯉魚》的過度散漫和詩化是不是你規(guī)避政治或主旋律敘事的一種策略？這部長篇是否受到沈從文或汪曾祺作品的某些啟發(fā)和影響？

姜：我許多的小說是沒有跟政治相連的，幾乎沒有時代背景。這就是我所謂的“希臘小廟”的一部分。而有的小說呢，又沒有脫離政治旋渦，卻把政治運動作為背景，著重去寫人物的命運。人們常說，物是人非。而我的《火鯉魚》寫的是物非人非。

你所說的過度散漫和詩化，并不是我有意規(guī)避政治或主旋律敘事的一種策略，而是想采取多種形式來表現(xiàn)那段歷史。這里不妨引用管筱明先生對拙著的審稿意見，他說，佩服的是作者“功夫在詩外”的寫技。作品幾乎一字未提幾十年來的一次又一次的折騰。但是讀著小彩等人的命運，你難道聽不到“時刻不忘階級斗爭”的廣播聲在你耳畔震響？讀著當(dāng)年的青山綠水，藍(lán)天碧野變成今日的山林凋敝，田疇荒涼的描寫，你難道看不到一夜間原野上冒出的座座高爐，山坡上倒下的棵棵大樹？作品的描寫讓我們反思畸型的發(fā)展道路。從管先生的意見可以看出，我沒有規(guī)避屢次的政治運動所帶來的災(zāi)難，而是用另一種手段來寫這段歷史。

沈從文和汪曾祺對我的影響很大，他們美妙的文字讓我顫栗。他們不僅影響了我這部長篇的寫作，而是在上個世紀(jì)八十年代讀到他們的作品時，就對我有很大的啟發(fā)。

聶：老實說，我也曾經(jīng)想過寫一個類似的作品，即將我小時候所有重要玩伴的前世今生都寫一寫，以散文、日記、電報、新聞、游記、特寫和公文等大雜燴式的敘事，著眼于每個人的日常生活，將個體生命置于時代大潮中，追求非常態(tài)的命運結(jié)局，但我一直沒有找到一條可以統(tǒng)領(lǐng)全書的主線，同時感覺這種碎片化的書寫難以調(diào)動讀者的閱讀興趣，是一種冒險，因而起筆多次，最終還是放棄了?，F(xiàn)在，你提供了一個藍(lán)本。你的隨意性并非隨意，而是深思熟慮的有意安排。你的這部作品甚至讓我想起馬原式的“活頁小說”，即讀者不一定從書的頭一頁開始閱讀，而是可以從任何一頁讀下去，也可以打亂排版順序，從一章跳到另一章，從中間閃回到前一節(jié)，也可以從后面一直往前面閱讀。你的中短篇小說大都寫得厚實、平實和老實，雖有一定的先鋒色彩，但更多的還是傳統(tǒng)意義上的敘事套路。但長篇小說，好像成了你的試驗場，你總會不安分，總想弄出一點新花樣。這從你的《左鄰右舍》可以見出?！痘瘐庺~》同樣充滿著先鋒的元素。也許，這就是你不輕易動筆寫長篇小說的原因？另一方面，任何開拓性的文學(xué)試驗都具有冒險性，作為一個成熟作家，這種風(fēng)險有可能給你帶來莫大的榮譽，但也可能成為你文學(xué)征途上的“滑鐵盧”。坦白地講，我在閱讀《火鯉魚》時就經(jīng)常迷失在澎湃的詩意中，而忘掉故事本身；同時，我也要經(jīng)受著紛繁雜亂的散文化語言的考驗，很多時候因為大篇幅的無情節(jié)描寫而讓我痛苦得讀不下去。它是一部很個性化或者很私人化的產(chǎn)物。你會否想過當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時代的讀者需要什么樣的作品？也許你不用考慮讀者，但出版社必須得考慮，僅僅靠你多年來積累的名氣，是無法支撐著一部長篇小說深入人心的，你是如何看待先鋒小說的小眾化與讀者大眾的閱讀經(jīng)驗這種矛盾的？你對這部作品有著怎樣的綜合評定？你下一步有什么創(chuàng)作打算，是繼續(xù)創(chuàng)作一批中短篇小說，還是有朝一日再次進(jìn)行新的長篇小說寫作？

姜：如果你要按你那個想法寫一部小說，我覺得應(yīng)該是很好的作品，首先是你大膽地在創(chuàng)造。我希望你把它寫出來。但你又說這樣太冒險，那我就覺得你過于膽小。對于文學(xué)上的新的試驗或創(chuàng)作，都是需要冒險的。當(dāng)然，它又在于作者的文學(xué)素養(yǎng)和寫作經(jīng)驗的積累，需要藝術(shù)的膽識。

你說小說里大篇幅的無情節(jié)描寫而讓你痛苦得讀不下去，那我就要懷疑你這個文學(xué)博士的審美觀了。（笑）其實，哪怕就是一般的讀者都說，那些文字是很美的，是語言上的享受。另，我們不要忘記中外許多作家，為了創(chuàng)新，傾注了畢生的精力。卡夫卡和普魯斯特等人，都是典型的例子。所以，我覺得先鋒小說的小眾化跟大眾閱讀經(jīng)驗并不矛盾，而是各取所需罷了。問題在于作家自身，你為什么寫作？你是否想給文學(xué)提供新的可能性。對我這部小說的評定，我以為自己是努了力的，毫無遺憾。用一位評家的話說，這部小說在新的技法上，讓許多循規(guī)蹈矩者汗顏。這是否有些夸張了呢？至于下一步打算，還是寫中短篇，何日寫新的長篇小說，暫時還無想法。比如說，我從沒想到要寫《火鯉魚》的，如果不是那年我們兄弟去灣泥，如果不是我大哥說你要以這里的生活寫個長篇，那我就可能沒有這個長篇了。