季紅真

生活在日本平安時代晚期到鐮倉時代早期的歌僧西行法師（俗名佐藤義清），以他傳奇的經(jīng)歷與兩千多首膾炙人口的和歌，在日本家喻戶曉。而對于多數(shù)中國讀者來說則幾乎是一個陌生的名字，遠不如川端康成、大江健三郎聲名顯赫。就是在日本古代文學(xué)中，他也無法和《源氏物語》的作者紫式部、俳句詩人松尾芭蕉的知名度比肩。王賀英的《日本隱逸精神的不朽歌魂—西行法師研究》（以下簡稱《歌魂》）使我們得以有機緣深入詳實地了解其人的思想藝術(shù)與持久的影響力。

《歌魂》一書表現(xiàn)出作者文本細讀的功力，幾乎可以作為詞典來讀，每一個概念都有細致準確的釋義，從物理、文理到佛理，每一個詞都幾乎承擔了時間的標記功能，成為通往思想史、文化史、藝術(shù)史的門徑，驗證了新批評的一句名言，一個詞可以關(guān)聯(lián)著一部漫長的文化史。而且，在釋義中著重發(fā)掘能指覆蓋之下所指的時代轉(zhuǎn)換，構(gòu)筑出立體的語義結(jié)構(gòu)。這本著作的后四章，就是以西行法師和歌內(nèi)容來分類細讀研究，“草庵之歌”、“四季歌”、“旅行之歌”與“釋教歌”是他創(chuàng)作的和歌的四大類，也是他一生隱居習(xí)佛、禮贊自然、漂泊采風與崇佛弘佛的面面觀。而且，在深入釋義的同時，闡明不同內(nèi)容對日本和歌創(chuàng)作的獨特貢獻。西行出家后一直在寺廟旁結(jié)草庵而居，以至“草庵”成為隱逸文學(xué)的代名詞，西行也被尊為隱逸文學(xué)之宗。還有他采風式的旅行之歌中，在把日本東北納入和歌吟詠范圍的同時，也第一次把海與海邊風物以及漁民的勞作生活寫進了和歌，大大擴展了和歌的表現(xiàn)領(lǐng)域。這使這部著作以詞匯為結(jié)點，編織出一個文化語義之網(wǎng)，使所有史的內(nèi)容彼此交錯，而又結(jié)構(gòu)謹嚴地建筑起多重話語的大廈。

作者從一開始，論述西行法師的出家就涉及佛教在日本平安朝的狀況，以及西行皈依佛門的出家過程與方式，但在此后的若干章節(jié)中，對日本佛教的知識以詞語為中心進行了深入淺出的闡釋。比如佛教最早是在公元六世紀從中國經(jīng)朝鮮傳入，至奈良朝成為日本的國教，作為“鎮(zhèn)國之寶物”而奠定了政教合一的官方體系，影響到律令制國家的形成。日本最早派遣的遣唐使都是取經(jīng)的學(xué)問僧，與此同時，漢字也由佛經(jīng)與其他文獻傳到日本，掀起學(xué)習(xí)大唐文化的熱潮，成為貴族身份的重要文化標志，因此而有“國風暗黑”的結(jié)論。平安朝進行了重大的改革，佛教由官方統(tǒng)一管理變成自行管理，從宮廷走向了民間，在相對的獨立中，與皇室形成互動的關(guān)系。與此同時，是“國風昌盛”，假名簡化了漢字書寫，也顛覆了貴族的文化特權(quán)，民族化與民間化的潮流是文化普及、復(fù)興的前提，世界第一部長篇小說《源氏物語》即出自當時的職業(yè)婦女宮廷女官之手，并且出現(xiàn)了一個世界歷史上絕無僅有的女性文學(xué)占據(jù)社會中心的繁盛時期。日本從學(xué)習(xí)大唐到確立民族文化為主體，正是和歌取代漢詩的深層歷史文化表征。這也是日本人一直引以為榮的，接受外來文化的時候是以自己的文化為本位進行擇取，加以簡化變通，就是在全面學(xué)習(xí)漢文化時代，也絕對排斥纏足、科舉與太監(jiān)制度。平安末期出現(xiàn)的崇佛高潮，則是在盛極而衰的末法時代的危機焦慮中，對佛教再一次的改革與變通。作者由此考察西行法師與官方及民間教派的聯(lián)系，得出他接受的是混融的佛教信仰，因而是一個無宗無派的僧人。而對于他的一些組詩中的中心詞，諸如《法華經(jīng)》之“花”的詳細考證、《地獄圖》之內(nèi)容篇幅與畫家等，都進行了簡明扼要的詮釋，不僅是佛教的一般信仰，還包括在日本起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展中各種真假難辨的傳說典故。而在西行和歌創(chuàng)作的貢獻中，強調(diào)他拓寬了表現(xiàn)領(lǐng)域的結(jié)論，就進一步從海邊的鮑魚、海螺與水鳥之類自然物，拓展到文本衍生的立體文化空間。還有文體的貢獻，歷來被稱為“歌屑”的釋教歌，在佛教大昌的平安時代，由于白居易的“狂言綺語觀”被巧妙地曲解傳播，使以吟詠男歡女愛為正宗的和歌擺脫了佛家戒律中“口業(yè)”之忌，適應(yīng)崇佛的需要迅速興起。西行的名言代表了那一時期自覺的藝術(shù)變革：“詠出一首歌，如造一尊佛，乃至作十首百首，積十尊百尊之功德?！贬尳谈栝_始普及，到了西行法師的手里更是前無古人地長足發(fā)展，其中六十七歲作的二十七首《觀地獄圖》更是打破了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的禁忌，把地獄景觀納入和歌的吟唱范圍，足以和二十世紀初感覺表現(xiàn)主義美學(xué)思潮相媲美，詠嘆面對人在地獄中所經(jīng)歷的種種酷刑時的內(nèi)心戰(zhàn)栗、恐懼與軟弱，近似于羅丹雕塑的境界。在和歌“感悟興嘆、抒發(fā)個人情懷”為主流的時代，在拓展了表現(xiàn)領(lǐng)域的同時，美學(xué)風格也趨于前衛(wèi)的姿態(tài)，而且顯示了他駕馭題材的非凡能力。

此外，作者對和歌形式的熟稔，也為她對西行和歌的準確解讀提供了技巧的保證，比如，反語的運用，相近詞語的排列。作為雙關(guān)語的掛詞一般是以五個音節(jié)來修飾其他詞匯，本身沒有獨立的意義，近似于中國戲劇唱詞中的水詞和詩歌中的墊字。還有草枕作為“旅”的專用枕詞等等，雖說只是輔助的手段，但都需要深入研習(xí)才能熟練掌握，才能證明西行法師和歌技巧的圓熟，以及對和歌發(fā)展的獨特貢獻。一般來說，藝術(shù)的問題就是形式的問題，而且最終要落實到語言形式上，詞語的分析才能在結(jié)構(gòu)的整體關(guān)聯(lián)中呈現(xiàn)為飽滿的語義場。

作者以各種資料分析論述西行作為花月詩人，賦予花的獨特語義。在他之前的歌人也普遍以花入和歌，但是此花非彼花。中世紀以前，在“唐風歌詠、國風暗黑”的《萬葉集》時代，日本和歌由于漢語之影響，以詠梅為主，歌人多以梅花的高潔自喻；中世紀以后，在“國風昌盛”、民族審美意識覺醒的平安時代，本土的櫻花取代了梅花的表意功能，本土化的過程影響到和歌取象的變化。農(nóng)耕民族熱愛自然的審美意識已經(jīng)深入人心，花與節(jié)氣的依存關(guān)系、稀有的美麗都濃縮著大自然的精華，成為最普遍的審美對象。而櫻花在日本分布極廣，成為所有民眾生活世界中最直觀的自然之美，取代外來先驗審美經(jīng)驗的梅花便是順理成章的轉(zhuǎn)變。詞語在本書中承擔著文化史的標記功能，這是歷史文化語言學(xué)的方法。

櫻花的自然屬性影響了日本民族審美的價值取向，其花事繁盛絢爛，花期短，有七日之花之指代，落花迅捷而如雪花般紛紜飄灑，比盛開于樹上時更炫人眼目。故高橋英夫認為：“一般認為日本人的櫻花觀其中心印象被落花所占據(jù)?！粰鸦ㄋ?，是從櫻花盛大美麗的凋落開始，似乎是實感性的?！?啟示了他們對美的短暫與轉(zhuǎn)瞬即逝的無限神秘感興，落花的迅疾也觸動著無數(shù)飽受戰(zhàn)亂折磨的心靈。如今道友信在《關(guān)于美》中所言：“日本傳統(tǒng)是把短暫渺?？醋髅赖??！敝毡疚膶W(xué)翻譯家林少華先生也認為：“日本文學(xué)之美是落花之美?！?/p>

西行法師一生癡迷櫻花，為櫻花癲狂，空前絕后地創(chuàng)作了二百七十二首吟唱櫻花的和歌，占他所有創(chuàng)作的十分之一強。而一些未注明櫻花的和歌所詠也是櫻花，在他的和歌中，抽象的花就是櫻花，著名如“恨無仙人分身術(shù)，一日看遍萬山花”，其詠之“花”即為櫻花，觀花的急切心情也和櫻花花期短有關(guān)系。他對大自然的贊美，形成的“閑寂流之美”，從大自然之寂感受到心靈之寂，在物我合一的美學(xué)境界中，櫻花轉(zhuǎn)瞬即逝的自生自滅是最直觀的物象。這和孟郊“一日看盡長安花”之花有著語義的本質(zhì)差異，種植的花草是文明的產(chǎn)物、是俗世功名的轉(zhuǎn)喻；而西行所歌詠的櫻花是自然的存在，是造化無意天成的美麗。同一個詞在不同的定語修飾下，體現(xiàn)著文明與自然的兩相對立，也體現(xiàn)著俗世與西方凈土的兩相對立。櫻花最直觀地展現(xiàn)了閑寂之美，所以西行全身心地投入其中：“愿與櫻花同凋落，與君同懷棄世心。”歌詠櫻花就是歌詠大自然之美，也就是轉(zhuǎn)喻出隱居大自然的歌者之美。而他開啟的“物哀”的美學(xué)先河，也和櫻花迅疾如雪飄落的物象有關(guān)。盡管在他之前也有人歌詠過落花之美，但是寄托的是惋惜的感傷之情，而西行所賦予的是閑寂的瀟灑之美。他一改寂寞、物哀這些前人的陳詞，轉(zhuǎn)換為新的語用，將自我的傷感轉(zhuǎn)變?yōu)閷θf物的不忍之心，仍然充滿了對大自然的熱愛贊美之情。

西行在和歌中賦予櫻花最重要的是佛理的意義，櫻花之瞬息開落，絢爛之極而歸于平淡，乃佛教所謂無常觀之自然體現(xiàn)。才能由此生發(fā)出物哀之美，由《萬葉集》時代的惋惜，體現(xiàn)為無常觀的瀟灑之美，使“行尊”西行法師集佛道與風雅于一身。如一些日本學(xué)者所言：“櫻花對西行來說具有絕對皈依的對象的價值，櫻花雖然不是神，但是卻給西行帶來一種精神上的平靜。……把身體和精神都寄托給櫻花，……櫻花是帶有濃厚宗教色彩的存在?！庇纱耍瑱鸦ㄔ谖餍械恼Z用系統(tǒng)中以不同的限定修飾，表達了種種佛理的隱喻，形成一個表意系統(tǒng)：著名的吉野山之櫻花象征著佛祖的慈悲之心，是原鄉(xiāng)西方凈土的轉(zhuǎn)喻；遲開的櫻花是“眾生皆可成佛”的偈語。以百花繚亂形容《法華經(jīng)》的廣大無邊、光輝燦爛，真花指法華本身。櫻花與佛教中至高無上的蓮花直接通假，此即彼，彼即此，因為都美麗純潔。櫻花詩人，其實是一個延伸、改變了櫻花象征語義的佛教詩人。

在西行法師的和歌中比櫻花出現(xiàn)得還要多的語詞是月，計有三百九十七首。而且，比櫻花的分類更加細致，有變化微妙的四季之月，其中以對秋月的吟詠最頻繁，因為它已經(jīng)是重要的季語，其他如格外明亮的旅途之月、與之為友的草庵之月、海上之月等等。而且，作者以細致的解讀發(fā)現(xiàn)西行所詠之月皆為滿月，在近四百次的語用中藝術(shù)表現(xiàn)不重復(fù)，這也只能感嘆西行藝術(shù)感覺的敏銳與語言技巧的豐富圓熟。而且，他極富變化的月之歌，歸根結(jié)底，終極的語義都是真如之月—真實永恒與平白如常之月，體現(xiàn)為佛理所謂真如之象?！梆嵉脑鲁蔀橛^照西行內(nèi)心的一面鏡子”，“煩惱終未得開悟，知我心者唯我心”，唯有月亮能使他擺脫俗世的煩惱。月光永遠不變，成為佛教真理的象征，從東到西運行，而重合于西行的法號，以心投月，就是寄托向往西方凈土之心。真如之月是自我的投射，也是佛祖之化身，我心即佛的中介物。

正是在這一層語義中，作者提綱挈領(lǐng)地發(fā)掘出月在西行的和歌中，與花相同的宗教意義。而且揭示了這兩個詞具有并列連用的語義關(guān)聯(lián)：花代表著美麗，月代表著純潔，前者體現(xiàn)著無常，而后者則象征永恒，都是佛、佛的經(jīng)典與佛理的喻體。由此，作者以王國維的“有我之境”，論證了西行作為花月歌人的主客觀因素，一再引他著名的言志之歌：“物化陽春如釋尊，望月在天花下殞?！睖蚀_地闡釋了西行的佛教信仰對他和歌創(chuàng)作的決定意義，以及對和歌主題思想的豐富，使表現(xiàn)男歡女愛的狂言綺語中飄蕩起濃郁的佛香，使花月歌人的稱謂獲得深層宗教語義的結(jié)構(gòu)支撐。而西行所詠之花月，又皆為深山之花與草庵、旅途之月，這兩個并列的詞語就涵蓋了對于他的所有指認，諸如漂泊詩人、行吟詩人、云游的歌僧等等，成為他全部和歌的核心詞語，也輻射連接起所有的自然、社會與文化的詞匯。

這一組基本詞語在四季歌中幻化為各種帶有季語性質(zhì)的意象詞語。春之花與鶯、夏之雨與草、秋之紅葉與露珠、冬之雪與落葉、獵鷹等等，都以大自然的閑寂之美體現(xiàn)著無常的終極佛理。西行在以和歌詠唱四季風物，來贊美大自然的造化之美，留下了人與自然和諧相處的不朽詩篇。西行認為這些四季景象都是最高存在的化身：“我詠的歌完全異乎尋常，寄情于花、杜鵑、月、雪，以及自然萬物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西都當作虛妄的。雖然歌頌的是花，但實際上并不覺得它是花，盡管詠月，實際上也不認為它是月。……這種歌就是如來的真正形體。”宗教的意義與審美的效果高度整合，他以藝術(shù)的方式崇佛，而讀者則是在他的佛理中欣賞到凈化心靈的藝術(shù)。無意間，藝術(shù)承擔了宗教的信仰功能，這也可以解釋，生活在解剖與分析、分別知與超自然環(huán)境時代的人眾，在無神論的信仰真空中，西行充滿感悟的自然詩篇，成為他們找回自己精神家園的媒介。何況西行所信仰的宗教是萬物歸一的大化之境，是以如來的名義呈現(xiàn)的偉大的自然神。

在西行主觀禮佛的大前提下，作者深入文本縫隙的詞語分析，進入文化史的細節(jié)考辨，不經(jīng)意之間，在如來的神圣光環(huán)中，補充了人類文化活動的種種信息，等于把人也納入了大化造物之流程。比如，她分析“鶯”作為春天的季語，語源在中國南朝丘遲《與陳伯之書》“暮春三月……群鶯亂飛”，跨文化比較的角度得益于她扎實的中文基礎(chǔ)，是大可不必為自己半路出家的日文而自謙。而且，語源在傳播中的語用演變也是她獨具慧心的學(xué)術(shù)理路，比如，杜鵑在中國連接著一個久遠而哀傷的典故，在日本則簡化演變?yōu)椤摆じ南驅(qū)А?、“迎靈鳥”。菖蒲在西行的和歌中詞頻率也較高，他的草庵夏天會被菖蒲遮掩，作者注重它作為季語和端午節(jié)的關(guān)系，“端午”臨近夏至節(jié)氣，各種蚊蟲動物紛紛活躍，而且時逢重五，五是陽數(shù)，有極陽之意，有違陰陽平衡的傳統(tǒng)文化理想，陽氣極盛故為惡日。菖蒲提神通竅，健骨消滯，故端午節(jié)要懸掛在居室，用作殺蟲滅菌的藥物?！拜丁笔侨毡厩锾斓钠卟葜?，且因花色發(fā)紫而喻祥瑞的紫色，又勾連著唐錦染色的傳說，這個季語也就不是純粹的自然物，而帶有文化標志的意味，因為日俗秋天要熬食七草粥。露珠亦為秋天的季語，西行和歌詠之為“灑在衣袂上的悲秋之淚”，而相對于唐詩的傷春，日本文學(xué)更側(cè)重悲秋，平安時代有七夕當天收集草葉上的露水研墨書寫和歌獻佛之俗，等等。就是在國風昌盛的時代，也割不斷唐文化影響的語源。在西行的筆下，四季之物無不體現(xiàn)著物哀之情。而且都是他的“我之物”，并非獨自占有之物，而是獨自靜靜觀照之物。這樣博大的情懷與沉靜的審美態(tài)度，是西行和歌超越于俗世利害，翱翔于廣大時空的精神價值，也是以詞語編碼的真如之象。

作者這樣細致入微的詞語釋義，就將自然的季語和文化史的標記重合為一，使西行禮佛的藝術(shù)創(chuàng)造中帶有為人類祈福的性質(zhì)，這和他《釋教歌》的創(chuàng)作互為表里。西行在贊美化育萬物的如來之時，也贊美了順應(yīng)自然創(chuàng)造了宜人風雅文化的人類。這使他的宗教精神中充滿了祥和的人文精神，直接的體現(xiàn)是捕鮑魚、捉海螺的漁事場景，以及兒童游戲的場面等順乎自然的人間生活，間接的則是了悟生死的鎮(zhèn)魂與金砂勸進等和歌中所表現(xiàn)出來的對自然之神的敬畏。所以，他把和歌的創(chuàng)作與造佛的活動相提并論，將藝術(shù)的創(chuàng)造和誦經(jīng)媲美：“不斷地斟酌著一句和歌，就猶如唱出一句真言?！蔽餍幸运囆g(shù)的形式承擔宗教功能的自覺意識可謂超前，也轉(zhuǎn)述出他對藝術(shù)創(chuàng)作的宗教精神。這就難怪他在重復(fù)的主題中，以不重復(fù)的語言形式，不斷陌生化著前人的修辭語用。當年所造的佛像不知留存下來多少，而西行的和歌卻千年流傳，這是他成為“不朽傳奇”的真正秘訣。