劉巖

劉三姐是誰？答案在當(dāng)代中國似乎不言自明。二○一三年，中央電視臺(tái)音樂頻道推出了大型歌唱類選秀節(jié)目《尋找劉三姐》，來自全國各地的女歌手為成為“新時(shí)期的劉三姐”而引吭競逐，脫穎而出的四位佼佼者在“冠軍之夜”以清唱《藤纏樹》進(jìn)行最后的爭奪，這首“民歌”是一九六○年長春電影制片廠拍攝的彩調(diào)電影《劉三姐》的著名唱段之一，影片片頭注明“根據(jù)廣西壯族民間傳說編寫”。由于電影的廣泛影響，劉三姐在今天毫無疑問地充當(dāng)著女性善歌者的象征符號(hào)，人們對這一符號(hào)的認(rèn)同又密切關(guān)聯(lián)著對廣西壯族民間文化的想象。然而，對照民間文學(xué)史料，最早見于文獻(xiàn)的劉三姐并不是廣西人，其最初的傳說也沒有歌唱情節(jié)，直到二十世紀(jì)上半葉，關(guān)于劉三姐的籍貫和民族，仍然莫衷一是。當(dāng)代中國人熟悉的劉三姐是如何被“尋找”到的？她的身份信息形成于怎樣的歷史過程？在此過程中，相關(guān)表述主體的身份認(rèn)同和社群空間想象發(fā)生了怎樣的變遷？基于上述歷史意識(shí)，文化人類學(xué)者梁昭在《表述“劉三姐”：壯族歌仙傳說的變遷與建構(gòu)》一書中，重新提出了“劉三姐是誰”的問題。

劉三姐最早見于記載，是作為“春州人”出現(xiàn)在南宋地理總志《輿地紀(jì)勝》中。春州是唐代設(shè)置的行政區(qū)，州治在今廣東省陽春市，宋人王象之撰《輿地紀(jì)勝》時(shí)，該政區(qū)已廢置，轄地并入廣南東路的南恩州。宋代設(shè)廣南東路和廣南西路，成為今天廣東和廣西命名的來源，但在傳統(tǒng)華夏對嶺南百越（粵）的想象中，兩廣一直是不可分割的文化整體，共同屬于王明珂所說的“華夏邊緣”。近代以來，隨著廣東成為中國歷史變化的前沿，嶺南的“邊緣”身份才逐漸向廣西偏移。以此為前提，《表述“劉三姐”》向熟悉廣西劉三姐傳說的當(dāng)代讀者揭示出，這個(gè)傳說中最為人熟知的元素—“歌唱”最初是通過關(guān)于“粵”（兼指“兩廣”的古代族名和地名）的話語而顯影的。在清以前的相關(guān)記載中，劉三姐傳說的核心情節(jié)是她修行得道，肉身化為奇石，直到清代文人采錄和評述“粵風(fēng)”，修道才為歌唱情節(jié)所取代，劉三姐“善歌”實(shí)際上是“粵俗好歌”敘事的內(nèi)在構(gòu)成。

清代“粵風(fēng)”論述中的歌仙劉三姐為民國時(shí)期的歌謠學(xué)和民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)所承襲，在這一時(shí)期，正式形成了將傳說人物還原為某一地域人群的本質(zhì)性文化特征（風(fēng)俗、心理等）的“民間文學(xué)”研究范式。梁昭在輯錄和研究劉三姐“民間傳說”的現(xiàn)代民俗學(xué)著述與古代方志、筆記的相關(guān)記載的連續(xù)性中發(fā)現(xiàn)了最具斷裂意義的蛻變，即劉三姐身份的底層化。在清代，作為不斷內(nèi)地化的南方“邊緣”的表征，劉三姐同時(shí)以“異俗”和“向化”兩方面特征被華夏文人表述，一面“善為歌”，與異性對歌，“酬答不拒”；一面“通經(jīng)史”，與士君子唱和，“守禮甚嚴(yán)”。而在民國學(xué)者的“民間文學(xué)”敘事中，通經(jīng)執(zhí)禮的一面被抹除，劉三姐不再與士人引類酬唱，而是作為底層民眾口頭文化的代表，把船載歌書的“飽學(xué)先生”、“羅隱秀才”斗得大敗。

“民間文學(xué)”的概念來自“五四”新文化人對英文Folklore的翻譯。Folk是古條頓語族中同一詞語的眾多拼法之一，兼指“人們”和“民族”，Lore本義為教育、教學(xué)、學(xué)習(xí)、學(xué)問等，從十八世紀(jì)起被限定為與“傳統(tǒng)”、“傳奇”相關(guān)的過去，二者的組合Folk-Lore出現(xiàn)于十九世紀(jì)中葉，與熱衷古代民族的風(fēng)俗、信仰和藝術(shù)的浪漫主義思潮淵源密切，在回應(yīng)英國和歐洲社會(huì)工業(yè)化和城市化的情境中，被賦予了文化“遺留物”的核心意涵（雷蒙德·威廉斯：《關(guān)鍵詞》）。這個(gè)意指現(xiàn)代社會(huì)邊緣的古族遺存的英文詞，被漢譯為“民間文學(xué)”，因應(yīng)著一個(gè)截然不同的語境：在實(shí)現(xiàn)由王朝帝國向現(xiàn)代民族國家形式的轉(zhuǎn)變之后，新國家亟須建構(gòu)自己的政治和文化主體，作為這種主體建構(gòu)的一部分，“民間文學(xué)”成了“平民文學(xué)”、“民眾文學(xué)”的近義詞，與當(dāng)時(shí)被稱作“貴族文學(xué)”、“廟堂文學(xué)”的傳統(tǒng)士大夫文化對立，同時(shí)指向以“國民心聲”為基礎(chǔ)的“將來的民族的詩的發(fā)展”（周作人：《〈歌謠〉發(fā)刊詞》）。因此，在Folklore向“民間文學(xué)”的迻譯中，發(fā)生了呂微所說的由“古代性”和“邊緣性”向“現(xiàn)代性”和“下層性”的轉(zhuǎn)化—古族遺存研究轉(zhuǎn)為現(xiàn)代國民身份想象。

如果說，劉三姐成為與士君子對立的民眾文化代表，體現(xiàn)了“五四”新文化人翻譯Folklore的“下層性”共識(shí)，那么，民國學(xué)者對劉三姐的族群性的討論，則表現(xiàn)出用具有民族主義意味的“民間文學(xué)”概念重述“華夏邊緣”的疑難。梁昭在書中考察了民國時(shí)期關(guān)于劉三姐族群身份的不同觀點(diǎn)，經(jīng)過梳理后發(fā)現(xiàn)，“各種說法都在相互引用、爭論中，既未充分展開，也沒有普遍認(rèn)同的定見”。劉三姐究竟是客家（所謂“血統(tǒng)最純粹的漢族”）山歌的化身，還是嶺南少數(shù)民族的“蠻歌鼻祖”？類似具體問題的探討之所以無法充分展開，原因在于早期“民間文學(xué)”研究者對一個(gè)更根本的問題的矛盾態(tài)度：作為現(xiàn)代中國政治和文化主體的“民眾”是否存在“民族差別”？中國民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起人顧頡剛曾在上世紀(jì)二十年代末擬訂研究“各小民族”的計(jì)劃，但面對日益加劇的民族危機(jī)，又在十年后發(fā)表了著名的《中華民族是一個(gè)》一文，斷然否認(rèn)中國存在復(fù)數(shù)的民族實(shí)體。這一論斷與國民黨官方民族主義如出一轍，盡管孫中山在民國初創(chuàng)時(shí)曾有過“五族共和”的提法，但在以西方“民族—國家”為規(guī)范建構(gòu)現(xiàn)代中國的語境中，他很快拋棄了這種“多民族”表述，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)以漢族為中心的民族同化與融合。民族差異的現(xiàn)實(shí)感常被民族融合的迫切感所壓倒，在此總體情勢下，對“華夏邊緣”文化的族群識(shí)別，注定是“民間文學(xué)”論述中難以展開的次要論題。

劉三姐獲得明確的“民族”身份，是以中國作為“統(tǒng)一多民族國家”的新共識(shí)為前提的。以“民族區(qū)域自治”寫入一九四九年《中國人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》和“民族識(shí)別工作”在五十年代的大規(guī)模展開為標(biāo)志，對復(fù)數(shù)民族實(shí)體的確認(rèn)非但不再與統(tǒng)一的主權(quán)發(fā)生沖突，而且構(gòu)成了新中國實(shí)現(xiàn)內(nèi)部整合和動(dòng)員的重要方式。圍繞“中國各族人民”這一新的政治和文化主體的建構(gòu)，對少數(shù)民族民間傳說和文化藝術(shù)的調(diào)查研究，與少數(shù)民族題材的當(dāng)代文藝生產(chǎn)，共同成為黨領(lǐng)導(dǎo)的“人民文藝”運(yùn)動(dòng)的一部分。按照洪長泰的說法，毛澤東的“人民文藝”思想在歷史和邏輯上與“五四”時(shí)期的“民間文學(xué)”論述一脈相承。二者所論之“民”的確有著一以貫之的“下層性”取向，但這兩個(gè)“下層”又來自不同的參照系，“五四”學(xué)者熱衷討論的“民眾”是以傳統(tǒng)華夏的“士”、“民”區(qū)分為參照的，毛澤東推崇的“人民大眾”則來自以生產(chǎn)關(guān)系為基礎(chǔ)的階級分析，前者作為想象的政治和文化主體內(nèi)在于民族認(rèn)同，而后者既超越單一的民族身份，又構(gòu)成了社會(huì)主義多民族國家的認(rèn)同依據(jù)。

因此，經(jīng)過五六十年代的文藝生產(chǎn)（從彩調(diào)劇到電影）的重塑，劉三姐傳說最重要的變化是，生產(chǎn)關(guān)系意義上的階級對立—?jiǎng)趧?dòng)人民的歌手劉三姐與地主老財(cái)莫懷仁的矛盾沖突確立為核心情節(jié)，而與主人公斗歌的秀才則下降為地主階級的幫閑。梁昭發(fā)現(xiàn)，這一階級話語主導(dǎo)的“新劉三姐”敘事有著不可顛倒的編碼和解碼的程序：劉三姐“首先是勞動(dòng)人民的代表，其次才是廣西的、壯族的人民的代表”，“創(chuàng)作人員依據(jù)此原則如此創(chuàng)造，觀眾也心領(lǐng)神會(huì)地如此解讀”。值得注意的是，作為階級身份的“勞動(dòng)人民”同時(shí)也是社會(huì)主義多民族國家的國民身份，“新劉三姐”的表意層次所再現(xiàn)的正是她的民族性得以成立的條件：一九五一年，壯族被中央民族訪問團(tuán)廣西分團(tuán)“識(shí)別”出來；一九五八年，廣西省正式變更為廣西壯族自治區(qū)；從五十年代末到六十年代，彩調(diào)劇《劉三姐》的會(huì)演、巡演，尤其是同名電影的公映，使劉三姐作為廣西壯族的山歌手在全國范圍內(nèi)深入人心；而所有這一切，都只能發(fā)生在“人民中國”建立之后。

社會(huì)主義“人民文藝”的劉三姐表述被梁昭稱作“‘劉三姐文化’的創(chuàng)造高峰期”，這一時(shí)期不僅為劉三姐創(chuàng)造出了明晰、完整的身份信息，更通過現(xiàn)代傳媒和傳播制度使她的形象和傳說第一次成為全體國民共享的文化記憶。此后，任何新的“劉三姐”表述都不能不以這一“全民記憶”為基礎(chǔ)，包括被認(rèn)為是“劉三姐文化”原生地的地方民間社群也分享了這種國家建構(gòu)的記憶。

梁昭深入考察了兩處宣稱是“劉三姐故鄉(xiāng)”的當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)—廣西宜州市劉三姐鄉(xiāng)和羅城縣藍(lán)靛村，這兩個(gè)地方的“劉三姐文化”以不同方式體現(xiàn)著利用國民記憶開發(fā)地方性資源的邏輯。市場化改革以來，社會(huì)主義“人民文藝”塑造的劉三姐被迅速轉(zhuǎn)化為廣西各種文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的“品牌”，其中，宜州市從九十年代開始在下枧河沿岸進(jìn)行旅游開發(fā)，以此為基礎(chǔ)在新世紀(jì)作為“劉三姐歌謠”的代表地區(qū)入選首批國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。二○○四年，宜州市流河鄉(xiāng)更名“劉三姐鄉(xiāng)”，相關(guān)民俗景觀和表演在此前后被陸續(xù)創(chuàng)造出來。相比之下，羅城縣的壯族聚居地藍(lán)靛村未能被遴選為官方認(rèn)定的“劉三姐故鄉(xiāng)”，因而采取了一種靠“與外界主流話語妥協(xié)”爭取發(fā)展資源的策略，除了通過山歌會(huì)和旅游景觀命名來建構(gòu)“劉三姐遺跡”，更把劉三姐寫入了重修的本地劉氏族譜，同時(shí)將宜州劉三姐鄉(xiāng)書寫為劉三姐的“外婆家”，這樣既認(rèn)可了“劉三姐文化”的主流格局，“又使本地作為‘劉三姐家族’中‘父系’的一方，加入了‘劉三姐家鄉(xiāng)’的格局之中”。

盡管將“劉三姐家鄉(xiāng)”還原為市場經(jīng)濟(jì)語境下的文化建構(gòu)，但《表述“劉三姐”》并未否認(rèn)藍(lán)靛村這樣的民間社群本身具有的歌俗傳統(tǒng)，作者注意到，連續(xù)數(shù)年為吸引外來參觀者而舉辦的山歌會(huì)因故暫停后，藍(lán)靛村民趕圩唱歌或節(jié)日唱歌的風(fēng)俗仍按其慣例繼續(xù)進(jìn)行。基于這種觀察，梁昭試圖在“尋找劉三姐”的當(dāng)代文化現(xiàn)象中區(qū)分地方民間文化主體與對其產(chǎn)生影響的外部建構(gòu)力量，并為此對新世紀(jì)同名電影進(jìn)行了有趣的讀解。在二○○九年廣西電影制片廠拍攝的音樂劇情片《尋找劉三姐》中，美籍華裔音樂人韋文德（蘇有朋飾）通過還鄉(xiāng)之旅，在對瑤、苗、侗、京、壯等廣西各族歌唱文化的探訪中，找到了自己音樂的“靈魂”和人生的伴侶—一位被視作當(dāng)代“劉三姐”的宜州壯族女孩。在這個(gè)敘述“文化尋根”的文本里，梁昭敏銳地發(fā)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化的蹤跡：韋文德的“尋根”行程是由旅游公司精心安排的，正是以轉(zhuǎn)化為旅游資源為前提，“劉三姐文化”才得以向攜帶資本的海外華人展現(xiàn)出自己的精魂。然而，在多元文化主義的理論誘惑下，這種結(jié)合具體歷史情境的分析沒能繼續(xù)深入下去，而是導(dǎo)向了關(guān)于族裔、語言和文化表述權(quán)利的抽象討論。梁昭認(rèn)為，相對于臺(tái)灣明星蘇有朋扮演的美籍華人“尋找劉三姐”的權(quán)威性，藍(lán)靛村民表述劉三姐的文化活動(dòng)一直默默無聞，而即使他們的表述能夠進(jìn)入國族文化空間，其本原的壯語歌唱傳統(tǒng)也被自動(dòng)過濾掉了，因?yàn)樵谶@個(gè)以漢語為媒介的“更大的文化空間”里，他們的母語表達(dá)“沒有交流和共享的基礎(chǔ)”。

上述問題意識(shí)忽略了具體的歷史前提：邊緣文化主體為何要進(jìn)入“更大的文化空間”？將藍(lán)靛村民與《尋找劉三姐》中攜帶資本的海外華人進(jìn)行對位比較并不恰當(dāng)，因?yàn)榍罢咴陔娪爸幸灿兄鞔_的位置，即開發(fā)為旅游景觀的少數(shù)民族村寨，由于外部投資者及消費(fèi)者的視聽需求，這些村寨的歌手才有了進(jìn)入“更大的文化空間”的訴求，這個(gè)排斥少數(shù)民族母語的空間與其說屬于一般國族文化，毋寧說是市場化時(shí)代的特定產(chǎn)物。因?yàn)榛仡櫠兰o(jì)五十至七十年代的歷史，社會(huì)主義多民族國家的文化空間中的“交流與共享”并不以漢語為唯一的媒介。

六十年代初舉國公映的《劉三姐》雖然是漢語電影，但它能抵達(dá)偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族鄉(xiāng)村并塑造其文化記憶，卻無疑借重了在地性的民族語言。一九四九年后，隨著覆蓋農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)的新中國電影巡回放映體系的建立，影片的少數(shù)民族語言翻譯工作也同時(shí)展開。除了專業(yè)電影制片廠生產(chǎn)的民族語譯制片，以及六十年代中期之后涂磁配音技術(shù)的推廣，在“十七年”時(shí)期，少數(shù)民族地區(qū)的電影放映主要依靠電影放映隊(duì)的現(xiàn)場翻譯—從用民族語進(jìn)行映前介紹、映間解說和映后交流，發(fā)展到對口型譯配角色對白。據(jù)《廣西電影發(fā)行放映史》記載，譯配能力出色的電影放映隊(duì)員“一人多腔”，兼配男女老少，觀眾在觀影過程中感覺是不同的人物在說話，發(fā)現(xiàn)真相后為“配音演員”熱烈喝彩。通過與作為國家基層媒體的電影放映隊(duì)的互動(dòng)，劉三姐的鄉(xiāng)親認(rèn)識(shí)了自身，也與其他“兄弟民族”相互認(rèn)識(shí)，以民族母語為中介建立起對“中國各族人民”的想象和認(rèn)同。此時(shí)的少數(shù)民族民間社群并沒有進(jìn)入“更大的文化空間”的訴求，因?yàn)樗麄冋碓谒茉烊嗣裰黧w的公共文化空間之中。這個(gè)空間也是電影《劉三姐》再現(xiàn)的重要內(nèi)容。從影片一開始，劉三姐就是一個(gè)失去了“家鄉(xiāng)”的形象，順?biāo)?，沿江歌唱，?dāng)她暫時(shí)在老漁夫家安身，熱愛山歌的四方鄉(xiāng)鄰紛紛趕來和她會(huì)歌，梧州、桂林、柳州等各地的民眾都請她去傳歌。但除了莫府管家向莫懷仁稟報(bào)，劉三姐曾在宜山（今宜州市）抗交租稅，無論劉三姐自己，還是其他勞動(dòng)人民，都不曾言及她究竟鄉(xiāng)關(guān)何處，各鄉(xiāng)民眾以四方歌會(huì)的形式共享著“壯家的山歌手”的歌聲。這種參與和共享的邏輯，與市場化語境下“尋找劉三姐”的競爭性和排他性形成了鮮明對照，而只有當(dāng)前一種邏輯為后者所取代，地方鄉(xiāng)民進(jìn)入“更大的文化空間”，才成為問題。

《表述“劉三姐”》即將付梓之際，梁昭再次來到她曾經(jīng)田野調(diào)查的地點(diǎn)廣西宜州，發(fā)現(xiàn)“劉三姐家鄉(xiāng)”的商業(yè)和旅游開發(fā)更加如火如荼，幾年前為她指點(diǎn)劉三姐遺跡的村民、下枧河邊捕魚的歌手如今都已被招攬游客的生意人替代。面對這種變化，梁昭不僅感慨系之，更將自己的感嘆再現(xiàn)為一種敘述困境：

我想，如此這般描述出來的今昔變遷，以及支撐這種變遷的社會(huì)發(fā)展邏輯，在當(dāng)代中國幾乎成為一種常態(tài)；對其產(chǎn)生喟嘆也成為一種敘述的慣例?！@是再一次印證了中國快速發(fā)展、劇烈變遷是一個(gè)強(qiáng)硬的事實(shí)，還是印證了作為研究者的我在創(chuàng)造敘述話語上的無能？恐怕二者兼而有之。

從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)難以尋找到另類敘述的可能性，因?yàn)闅v史的豐富性不在其結(jié)果里，而在它的曲折過程中?；蛟S只有像將自己的喟嘆問題化一樣，將我們提出的問題、描述對象的概念不斷歷史化，“尋找劉三姐”的故事及相關(guān)表述主體的歷史，才得以顯現(xiàn)出無法化約的歧異和岔路。一旦這些歷史的“分岔小徑”充分呈現(xiàn)，當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展邏輯也將不像它現(xiàn)在看起來這樣“強(qiáng)硬”和不可改變。

（《表述“劉三姐”：壯族歌仙傳說的變遷與建構(gòu)》，梁昭著，民族出版社二○一四年版）