王曉鑫

在第八屆上海國際小劇場戲劇展演中，來自保加利亞的克瑞都劇團和來自哥倫比亞的艾爾帕索劇團分別在其作品《外套》和《理查三世》中別具一格地運用了偶元素。在中西戲劇交流的特定場域中，這兩劇給我們審視當(dāng)前的“偶的戲劇與表演”提供了一些啟示。

偶——作品的有機構(gòu)成

獨幕劇《外套》改編自俄國作家果戈里同名小說，保加利亞克瑞都劇團憑此劇創(chuàng)團并躋身歐洲名團之列，迄今已在世界一百五十多個國家演出了五百余場，在歐洲獲得過十余個獎項?！锻馓住分v述了小人物的悲喜人生：葛里茲克和潘納斯在圣彼得堡郊外精心布置了捉狗陷阱，卻意外地捉住了一個搶劫路人外套的鬼魂，鬼魂哀傷地向葛里茲克和潘納斯訴說自己悲慘的一生。他原本是小文員阿卡基，身處社會的最底層，雖然薪水少得可憐，但用省吃儉用的積蓄做了一件嶄新的外套，這件外套給了他抵御圣彼得堡冷酷嚴(yán)寒和世態(tài)炎涼的希望。可就在他穿著新外套上街的第一個晚上，不幸降臨，外套被搶走了，阿卡基從此一病不起，含恨而終，化作一個在街頭游蕩專搶外套的鬼魂。劇情結(jié)構(gòu)以原小說為基礎(chǔ)進行了雙層敘述：捉狗人葛里茲克和潘納斯既是劇中人，又是講述小文員阿卡基故事的說書人和操偶師，兩個捉狗人采用歐式小丑表演風(fēng)格，奠定了全劇笑中帶淚的情感基調(diào)，阿卡基則以偶的形式被捉狗人“說表”出來。不同制偶材料的材質(zhì)感本身就是一種語匯，可以表達客體感、歷史感、游戲感等?！锻馓住愤\用偶的材質(zhì)感來建構(gòu)故事和故事講述方式，把故事中的阿卡基從“客觀他者”拉近為“直觀形象”，形成了豐富的層次：劇中人、操偶師與說書人，時而合一，時而分離，夾敘夾議，錯落有致，讓原本已經(jīng)機趣詼諧的小人物悲劇，被編織得更加層層疊疊，給了偶發(fā)揮“偶趣”的很大空間，也消解了掩飾操偶師的必要性，讓偶與人共同暴露在觀眾面前，協(xié)力構(gòu)成了一部完整有機的好戲。

哥倫比亞艾爾帕索劇團的《理查三世》，對莎士比亞原劇本進行了結(jié)合本國暴政現(xiàn)實的改編：外貌丑陋殘疾的理查三世通過陰謀、殘殺等卑劣手段繼愛德華四世之后謀得王位，在其短暫執(zhí)政時期內(nèi)，種種殘酷統(tǒng)治引發(fā)宮廷政變，最終被推翻。在中外各版本的《理查三世》中，不乏從理查三世的個人化視角入手的作品，例如阿爾·帕西諾自導(dǎo)自演的紀(jì)錄風(fēng)格電影《尋找理查三世》和林兆華導(dǎo)演的話劇《理查三世》。與其相仿，艾爾帕索劇團在全劇第六段的導(dǎo)演處理也是夾敘夾議的，為觀眾提供了跳出劇情審視理查三世邪惡內(nèi)心的角度。而且導(dǎo)演揭示《理查三世》現(xiàn)實意義的藝術(shù)處理并不僅限于此：為表現(xiàn)政治亙古不變的殘酷，為揭露暴政至今陰魂不散，導(dǎo)演將除理查三世之外的人物——伊麗莎白、愛德華、約克王子和勃金漢等在某些段落處理成“偶人”，以偶喻證他們在政治權(quán)謀中被擺布謀殺的“傀儡境地”。于是，人偶同臺便不僅是元素手段，更是思想語匯。用偶來象征或隱喻人物的傀儡處境的現(xiàn)代劇場作品，并不少見，而且不乏名家之作。例如，中國國家話劇院版《羅慕路斯大帝》和美國大都會歌劇院版《蝴蝶夫人》，當(dāng)操偶師無聲無息地操縱著羅馬末代君王羅慕路斯和巧巧桑小兒子的時候，他們受命運擺弄的傀儡般處境便被赤裸裸呈于觀眾面前。

總之，在《理查三世》和《外套》中，偶元素分別在故事結(jié)構(gòu)和象征寓意的不同層面上被用來構(gòu)成作品完整性，使它與其他元素手法，彼此水乳交融。反觀我們某些包含偶元素的戲劇作品，偶除了作為一個能引發(fā)觀看興趣的新鮮亮點，卻總有牽強附會的“隔”感，未能處理好偶與完整性之間的關(guān)系。

人——自由的空間狀態(tài)

在表演上，《外套》和《理查三世》的演員們能自由出入不同狀態(tài)——真人表演、偶戲表演、中性操偶表演……游走無痕，無拘無束；偶與人之間，切換、融合、分離、沖突……銜接自然，若即若離。贊嘆這種“似是而非”的表演境界之余，問題也隨之而來：驅(qū)動如此精彩的“偶的表演”是什么？無疑是人，有人才有偶，操偶師必先會演戲，兼而會操偶。

演員們在《外套》和《理查三世》的精湛表演足以說明，優(yōu)秀的操偶師首先是好演員。事實上，在這兩部作品中，偶的表演是輔助性的，占主體是人的表演。僅就人的表演而言，兩劇的方法和風(fēng)格非常不同：《外套》的丑角表演中有很多細膩的溫情，《理查三世》的充沛情緒讓表演節(jié)奏流暢、一氣呵成，但兩劇都有夸張的質(zhì)感和激蕩的真情，這讓操偶師在將表演能量從人傳到偶的時候，不僅沒有衰減，甚至增色不少，偶的表演也隨之奪目動人。換言之，因為人演得好，偶自然就好。

正如“外套束縛不了靈魂的自由”，經(jīng)歷現(xiàn)代戲劇思潮的種種洗刷后，“人與偶是否能夠同臺”、“人是否干擾偶”、“如何遮蔽操偶師”等舊談已不再桎梏中國偶戲表演觀念，偶與人的關(guān)系不再對立割裂。但是，在培養(yǎng)和評價操偶師的時候，我們還是更看重高超的“操偶之技”。雖然不能把中國偶戲表演的“去戲曲化”完全寄希望于某些現(xiàn)代戲劇表演流派和理念，但以現(xiàn)代戲劇為訴求來扭轉(zhuǎn)觀念上的“偏狹重技”無疑會給操偶師更多自由空間。雖然不能將目前偶戲表演中普遍存在的某些問題歸咎于人偶割裂的表演觀念，但要想突破某些限制偶的表演瓶頸，需先解決好人的表演。而如何激發(fā)表演中偶與人的有機性，恰恰是推動當(dāng)前偶戲發(fā)展的重要課題，有待我們研究開拓。

有偶，更有“戲”

以觀演關(guān)系角度來看，兩劇的假定性都不是建立在“第四堵墻”的前提下，與《理查三世》導(dǎo)演更加個人化表達的追求有所不同，《外套》更重視觀眾的客觀接受和觀賞效果，最直接地體現(xiàn)在多處精心設(shè)計的觀演互動交流上。而論調(diào)動觀眾的想象力，《外套》較之《理查三世》更嫻熟老練。

能不能調(diào)動觀眾的想象力，是一部戲好不好看的奧秘之一，高超的劇場藝術(shù)家在戲劇演出中，總是會尋求各種各樣的方法來點燃觀眾的想象力，留給觀眾共同創(chuàng)造的空間。為了避免太直白的表達，會特別青睞某些“似是而非”的形式，偶便是其中之一。

表面上，偶的優(yōu)勢不少：夸張多變、靈活輕便、節(jié)省成本、充滿童心……但在更深層上，不止這么簡單，對創(chuàng)作者而言，偶好比廚師手中的勺、法師手中的魔杖，可以調(diào)動觀眾的想象力，釋放出真真假假的各種戲劇魔力。在這一點上，《外套》的偶元素不僅調(diào)動了觀眾的想象力，更讓戲劇假定性的魔力直觀可感：當(dāng)著觀眾的面，這些簡單得不能再簡單的東西——海綿、布條、卷軸、袋子、木片、藤條——被賦予以生命，由“靜”到“動”，變成一個個偶，變成一個個劇中角色，非但毫不掩飾，反而故意突出以偶演人的事實，讓觀眾明知是“假”卻情愿信其為“真”，所期待的不是神秘感，而是這些生活中的平常之物如何被演得好玩好看。換句話說，在劇場中，偶對觀眾而言就像玩具對于兒童一樣有趣，因為在兒童的想象中，萬事萬物都有靈性，這恰恰與現(xiàn)代偶戲的“萬物皆偶”觀念不謀而合。

若以“偶的趣味性”角度來看，《理查三世》比《外套》略遜一籌，借“傀儡”喻證黑暗故事里被理查三世玩弄操縱的弱者不失聰明睿智，最精彩的就是殺害小王子約克那段戲，兩個幼童以偶來表現(xiàn)，當(dāng)演員提著被吊死的偶人走到觀眾面前，宮廷權(quán)謀的血腥本質(zhì)和政治漩渦的難逃宿命，一下子被觸目驚心地暴露出來，可惜只停在象征層面，獨特的“偶味”并沒有得到充分的發(fā)揮。

反觀《外套》，詼諧輕松的“偶趣”很適合阿卡基這種小人物的悲喜故事，而且偶滲透在全劇的觀演互動之中。在“捉狗人講述的阿卡基故事”里，有兩個人物——阿卡基和裁縫，都是以偶來表現(xiàn)的，尤其是主人公阿卡基其實只是一枚海綿小偶頭，隨著故事講述的需要，這枚偶頭，忽而與幾縷破破爛爛布條組合成“鬼魂阿卡基”，忽而與卷軸組合成“正在奮筆疾書的文員阿卡基”，忽而與輕盈飛舞的籠子組合成“穿著新外套的阿卡基”……總之，作為偶的阿卡基外形，隨境而變，完全跳脫出對人物的外表仿擬，不求“形似”求“神似”。而且所用之物都是簡單得不能再簡單的材料，但這些物體所傳達意象是豐富準(zhǔn)確的，所引發(fā)的遐想是無邊無際的，不禁讓人贊嘆這簡單之中的復(fù)雜。這種高超的導(dǎo)演手法背后是保加利亞克瑞都劇團的認(rèn)識理念：重視劇場中每一個物件，而不是將其視為“表演的輔助配件”，物盡其用，以少勝多。他們對于物件的創(chuàng)造性運用也不僅體現(xiàn)在偶的方面，全劇唯一的道具是一只木籠子，通過拆裝組合，這件道具總有出其不意的變化：郊外捉狗的陷阱、法庭被告席、嬰兒搖籃、每日謄抄文書的寓所……兩個演員一邊講故事一邊像搭積木似地完成了時空場景的轉(zhuǎn)換，充滿創(chuàng)意的游戲感配合著劇中人起落沉浮的情緒，與全劇笑中帶淚的風(fēng)格相得益彰。

總之，《外套》和《理查三世》所折射出的僅是其中一角，更多與偶相關(guān)的可能性和表現(xiàn)力，有待我們發(fā)掘利用。特別需要指出的是，偶戲是戲劇中的一類。在欣賞和創(chuàng)作一部偶戲時，不要忘記更加本質(zhì)的一面，它是戲劇。雖然《外套》和《理查三世》的制偶材料和制作工藝顯得有些簡陋粗糙，不夠?qū)I(yè)和細膩，但其出發(fā)點非常實用，構(gòu)造機理是依據(jù)作為人的演員而成。恰恰因為他們都不是專門表演偶戲的劇團，所以從一開始就沒有局限于偶戲的定位，偶與其他戲劇元素，對其而言，并無孰重孰輕，其對偶元素的理解和運用正是基于現(xiàn)代劇場觀念之上，而不是拘束在偶戲內(nèi)部的。