中國(guó)歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識(shí)

韓萬(wàn)齋

近二十多年來(lái)，教育界在忙于寫論文，強(qiáng)調(diào)“小題大做”的思維慣性，使我們變得越來(lái)越鼠目寸光，幾乎失去了大胸懷、大氣魄！文藝界也忙著學(xué)法治，可惜學(xué)來(lái)學(xué)去，沒(méi)有學(xué)到無(wú)罪推定，反倒強(qiáng)化了“有罪推定”的思維慣性——談到中外文化時(shí)，總是來(lái)個(gè)先入為主：外國(guó)人比中國(guó)人強(qiáng)；外國(guó)文化比中國(guó)文化先進(jìn)！這就不得不引起我們必要的反思。

說(shuō)到“當(dāng)代意識(shí)”，我們悟醒了幾分？

在五四運(yùn)動(dòng)95周年之際，習(xí)近平同志到北京大學(xué)考察。在與師生代表座談的過(guò)程中，當(dāng)北大某領(lǐng)導(dǎo)講到“我們要把北大辦成第二個(gè)哈佛”的時(shí)候，習(xí)近平打斷他的話說(shuō)：“我們要用中國(guó)自己的標(biāo)準(zhǔn)，扎根中國(guó)大地辦大學(xué)，不要把北大辦成‘第二個(gè)哈佛和劍橋，而是要辦成‘第一個(gè)北大！”習(xí)近平同志所說(shuō)的，難道僅僅是北大？?jī)H僅是教育？

“民族化與當(dāng)代意識(shí)”，我們應(yīng)有自己的原則與定力。

習(xí)近平同志在毛澤東同志誕生120周年紀(jì)念會(huì)上的講話中的一段話，非常明晰地厘清了“民族化與當(dāng)代意識(shí)”的關(guān)系，讓我們每一個(gè)中國(guó)歌劇人牢牢地記住它：“站立在960萬(wàn)平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長(zhǎng)奮斗積累的文化養(yǎng)分，擁有13億中國(guó)人民聚合的磅礴之力，我們走自己的路，具有無(wú)比廣闊的舞臺(tái)，具有無(wú)比深厚的歷史底蘊(yùn)，具有無(wú)比強(qiáng)大的前進(jìn)定力。中國(guó)人民應(yīng)該有這個(gè)信心，每一個(gè)中國(guó)人都應(yīng)該有這個(gè)信心。我們要虛心學(xué)習(xí)借鑒人類社會(huì)創(chuàng)造的一切文明成果，但我們不能數(shù)典忘祖，不能照抄照搬別國(guó)的發(fā)展模式……”

這也應(yīng)當(dāng)是我們中國(guó)歌劇人在民族化與當(dāng)代意識(shí)上應(yīng)有的原則與定力！

我國(guó)歌劇的實(shí)際

當(dāng)我們欣喜地面對(duì)著中國(guó)歌劇繁花競(jìng)艷、勢(shì)如井噴的壯麗景觀，想到中國(guó)歌劇的發(fā)展問(wèn)題時(shí)，必然地首先浮現(xiàn)于腦海中的便是《白毛女》。為什么它能夠創(chuàng)下中國(guó)歌劇史上的那么多個(gè)“世界之最”？創(chuàng)作、首演于20世紀(jì)40年代的歌劇《白毛女》，無(wú)論在題材內(nèi)容的選定、音樂(lè)素材的吸納、創(chuàng)作技法的運(yùn)用上，都為我們開拓出了一條民族化與當(dāng)代意識(shí)完美結(jié)合的道路。

它的成功，至少為我們中國(guó)歌劇的發(fā)展在原則上，提供了這樣幾個(gè)重要的啟示。

一、中國(guó)歌劇，為誰(shuí)服務(wù)？

由于歌劇作家、作曲家與歌劇演員個(gè)人信仰、修養(yǎng)、經(jīng)歷及所處環(huán)境的不同，古今中外，從最早的意大利歌劇，到現(xiàn)在的中國(guó)歌劇，沒(méi)有任何兩部完全是同模同式，為同一受眾群體而創(chuàng)演的。

長(zhǎng)期以來(lái)，令中國(guó)歌劇人驕傲與自豪、支撐，同時(shí)也困擾著中國(guó)歌劇的一個(gè)幾乎是不容辯駁的口號(hào)是：“歌劇是一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力和文化水平的象征！”于是，歌劇便幾乎成了“國(guó)力=財(cái)力、物力”的代名詞，幾乎成了“財(cái)力、物力”的強(qiáng)弱比拼與“大魚吃小魚”的存大汰小。歌劇便成了“意大利正歌劇”的同義語(yǔ)：17、18世紀(jì)“意大利正歌劇”所服務(wù)的對(duì)象——城市貴族和市民階層，在商業(yè)發(fā)達(dá)的20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的中國(guó)，便也成了歌劇服務(wù)的主要對(duì)象。

然而，人類社會(huì)的構(gòu)成，并非只有上層的貴族（精神貴族、大款富豪）和市民，尤其是在一些人口眾多的大國(guó)。創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的、其勞動(dòng)關(guān)系到整個(gè)國(guó)家的衣食住行的工人、農(nóng)民，仍然是絕大多數(shù)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)圍繞的是一個(gè)“錢”字。是的，人有錢，可以使得鬼推磨：鬼有錢，也可以使得人推磨。但是，人類生存必須面對(duì)的最具體、最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是：錢，不能當(dāng)飯吃！錢，不能當(dāng)衣穿！錢，更不能保住國(guó)與家的平安！離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，市場(chǎng)怎樣“經(jīng)濟(jì)”？離開了工人、農(nóng)民所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，民族怎樣生存？離開了軍隊(duì)的保衛(wèi)，國(guó)家又怎能安寧？

我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動(dòng)和作品在國(guó)際上為國(guó)家?guī)?lái)有益影響、贏得榮譽(yù)的同行們：我敬佩那些以自己的創(chuàng)作活動(dòng)和作品為我們的專業(yè)創(chuàng)作、院校教學(xué)水平的提高做出貢獻(xiàn)的同行們：也對(duì)那些以自己的創(chuàng)作活動(dòng)和作品為我們的市民階層、知識(shí)“精英”、合法致富者提供有益的精神食糧的同行們表示支持和理解。但我同時(shí)也希望大家更多地關(guān)注構(gòu)成我們的國(guó)家、民族、社會(huì)的基礎(chǔ)：普通的工人、農(nóng)民和士兵們。

須知，即使在意大利正歌劇剛剛誕生不久，便已經(jīng)出現(xiàn)了由為宮廷娛樂(lè)轉(zhuǎn)為面向公眾的《安德羅梅達(dá)》，繼而喜歌劇、趣歌劇，直到佩普什的“乞丐歌劇”、普契尼的“真實(shí)主義”歌劇，直到《伊凡·蘇薩寧》《被出賣的新嫁娘》，歌劇越來(lái)越快地向底層大眾走去，直到所謂“音樂(lè)劇”的出現(xiàn)。

當(dāng)我們真正冷靜下來(lái)，不戴任何有色眼鏡來(lái)回顧一下西方歌劇史時(shí)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，歌劇《白毛女》成功實(shí)踐所給予的啟示，實(shí)際上就是中外歌劇發(fā)展史上的非常自然的規(guī)律，而不是什么個(gè)人、階級(jí)、政黨、主義的偏見。

從《費(fèi)加羅的婚姻》《被出賣的新嫁娘》到《士兵們》，從貝多芬、普契尼到瓦格納，一直到《白毛女》，已經(jīng)通過(guò)他們的創(chuàng)作實(shí)踐告訴了我們：只有為最廣大的勞動(dòng)人民創(chuàng)作、反映他們的生活、思想、感情、愿望，才能獲得自己民族的認(rèn)可和喜愛：《伊凡·蘇薩寧》《魯斯蘭與柳德米拉》《費(fèi)加羅的婚姻》《塞維利亞理發(fā)師》……的成功實(shí)踐同樣告訴我們：只有為自己的民族、自己的祖國(guó)謳歌，才能獲得自己民族的認(rèn)可和喜愛，也才會(huì)依循“藝術(shù)貴在特色”、“越是民族的，越是世界的”之軌，走向世界。

實(shí)際上，我們歌劇隊(duì)伍中，這些年來(lái)從國(guó)外回來(lái)的，真正在意大利、德國(guó)等西洋歌劇之故鄉(xiāng)進(jìn)行過(guò)認(rèn)真學(xué)習(xí)和考察的同志，更明白西洋歌劇這一發(fā)展與成功的“秘訣”：作品受眾面越寬，所取得的成功就越大。

為少數(shù)人服務(wù)的歌劇、僅限于幾個(gè)圈內(nèi)人欣賞的歌劇、自?shī)首詷?lè)的歌劇、只有外國(guó)人才能欣賞的歌劇……費(fèi)再大勁、使再大力，寫得再多，也不會(huì)實(shí)現(xiàn)最高期盼。

二、中國(guó)歌劇，根在哪里？

翻開西方音樂(lè)的教科書、專著、論文、正史……所突出的都是專業(yè)音樂(lè)家，特別是自巴洛克之后，作曲家創(chuàng)作音樂(lè)的根似乎斷了：“巴赫的創(chuàng)作受宗教音樂(lè)影響”、“亨德爾的創(chuàng)作受宗教音樂(lè)影響”、“創(chuàng)作受某樂(lè)派的影響”、“創(chuàng)作受某某的影響”……除了民族樂(lè)派外，似乎便只剩下了“流”，而不見“源”和“根”——各國(guó)各族的民間音樂(lè)了。

而中國(guó)還算好，民族民間音樂(lè)一直延續(xù)至今，仍在以其強(qiáng)勁的生命力存活、發(fā)展著，并有益地影響著專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作。

歌劇中最重要的一個(gè)因素是“歌”，而“歌”的發(fā)生，又永遠(yuǎn)離不開“言之不足，故長(zhǎng)言之：長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之：嗟嘆之不足，故詠歌之……”的鐵律！無(wú)論哪一個(gè)國(guó)家民族的歌，都與它的民族語(yǔ)言存在著不可分割的關(guān)系。無(wú)論西方還是東方，“歌”，都建立在自己本民族語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上！

不說(shuō)“教我如何不想她”（歌曲《教我如何不想她》）中唱腔、語(yǔ)言與中國(guó)文人風(fēng)度結(jié)合的幾無(wú)邊界：不說(shuō)“娘問(wèn)女兒，你望啥子哎”（民歌《槐花幾時(shí)開》）中說(shuō)白、歌調(diào)與鄉(xiāng)間母女問(wèn)答情態(tài)的難以分辨：也不說(shuō)一曲《鄉(xiāng)謠》（歌劇《野火春風(fēng)斗古城》）便引惹得身在臺(tái)北的同胞在除夕因思鄉(xiāng)情切而“全家人哭了一整夜”，僅僅在一些眾所周知的外國(guó)歌劇《被出賣的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培爾·金特》中的《索爾維格之歌》、《伊凡·蘇薩寧》中的“我悲傷啊，我痛苦”、《蝙蝠》中的“侯爵請(qǐng)聽”、《波吉與貝絲》中的“夏天來(lái)臨”等，本民族民歌中如訴心語(yǔ)的旋律因素、本民族音樂(lè)中極富特色的節(jié)奏節(jié)拍，都是這些歌劇首先贏得本民族觀眾喜愛的重要因素和佐證。

深深扎根在中華沃土之中的《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》《月落烏啼》《鹽井傳奇》等歌劇得益于民歌、曲藝、戲曲的事實(shí)，更為我們確證了扎根民族沃土對(duì)于歌劇創(chuàng)作的重要性！

三、中國(guó)歌劇，要接地氣！

擁有萬(wàn)古文明的中華沃土，從骨笛、塤、簫，《云門》樂(lè)舞、相和大曲、唐代大曲、宋詞、元曲、雜劇，到明清戲曲……，其間，產(chǎn)生了多少各有所長(zhǎng)的表情達(dá)意、敘事述史的藝術(shù)形式和手段、技法！這些深深根植于中華沃土、茁壯生長(zhǎng)在中華大地上的藝術(shù)形式和手段、技法，無(wú)疑成為了我國(guó)歌劇人取之不盡、用之不竭的寶藏。

與其費(fèi)力重新實(shí)踐，莫如踩上巨人之肩！

69年前誕生的《白毛女》，從音樂(lè)素材的選取、提煉、加工，到對(duì)我國(guó)民歌、曲藝、戲曲中的各種不同形式、手段、技法的輕車熟路的駕馭與掌控能力，在令我們當(dāng)代歌劇人驚嘆他們那個(gè)年代便已具有的（彼時(shí)彼地的）“當(dāng)代意識(shí)”的同時(shí)，也為我們中國(guó)歌劇接中國(guó)地氣，提供了一個(gè)“巨人的肩膀”。

歌劇《小二黑結(jié)婚》在其著名唱段《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中，將梆子腔音調(diào)素材作自由的變形發(fā)展，運(yùn)用了戲曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式鏈接，在后一段“昨夜晚小芹我做了一個(gè)夢(mèng)”處，則由慢漸快、由弱漸強(qiáng)、由1/4拍變?yōu)?/4拍的戲曲表現(xiàn)手法，將此段音樂(lè)的情緒推向了高潮。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在其主人公韓英的詠嘆調(diào)《娘的眼淚似水淌》，將南方風(fēng)格的旋律與北方戲曲板腔形式的巧妙結(jié)合，則又是對(duì)我國(guó)戲曲音樂(lè)的不落窠臼、瀟灑自如的創(chuàng)新與發(fā)展。

歌劇《黨的女兒》在其女主人公田玉梅的四個(gè)大小詠嘆調(diào)《萬(wàn)里春色滿家園》《生死與黨心相連》《雪里火里又還魂》《來(lái)把七叔公找》中，對(duì)中國(guó)戲曲中的以散板、拖腔、緊拉慢唱……精心刻畫與表達(dá)人物細(xì)膩、跌宕、澎湃、壯烈的復(fù)雜情感的技法的純熟運(yùn)用：《日頭落山心莫慌》《萬(wàn)棵鋼針心上插》《干般情，萬(wàn)般恨》《巍巍青山七座碑》《晨風(fēng)吹得云霧散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壯烈死》《危機(jī)就要到眼前》等我國(guó)戲曲“幫腔”手法的適時(shí)應(yīng)用：《黨內(nèi)有叛徒》《叛徒究竟他是誰(shuí)》將源自我國(guó)戲曲的“背工戲”與對(duì)唱、重唱手法的流暢結(jié)合……再一次顯示出“接地氣”給中國(guó)歌劇帶來(lái)的大益。

四、中國(guó)歌劇，要廣納博汲

從《阿依古麗》《古蘭丹姆》到《蒼原》《傷逝》，從《蘇武》《鳴鳳》到《原野》《貂蟬》，從《山林之夢(mèng)》《司馬遷》到《巫山神女》《宋慶齡》，從《趙氏孤兒》《芳草心》到《高山流水》《太陽(yáng)雪》，從《深宮欲?！贰抖鸺用馈返健恶橊勏樽印贰哆\(yùn)河謠》，從《我心飛翔》《錢學(xué)森》到《馬可·波羅》《紅河谷》，從《張騫》《李白》《祝?！贰独子辍返健稄那坝凶健贰渡酱迮處煛贰队啦幌诺碾姴ā贰秶?guó)之當(dāng)歌》……

自上世紀(jì)60年代起，一批紛至沓來(lái)、目不暇接的新歌劇，以其來(lái)自四面八方的、各種現(xiàn)當(dāng)代流派的技法，為中國(guó)歌劇劇壇增添了新的色彩、新的活力，使中國(guó)歌劇煥發(fā)出了更加蓬勃的生機(jī)。

在這期間，既有很多成功的經(jīng)驗(yàn)，也有不少失敗的教訓(xùn)。問(wèn)題的關(guān)鍵在哪里？借用一句列寧說(shuō)過(guò)的政治警語(yǔ)：“沒(méi)有革命的理論，就沒(méi)有革命的運(yùn)動(dòng)?！?/p>

關(guān)鍵就出在“理論”上——出在對(duì)“當(dāng)代意識(shí)”四個(gè)字的理解與實(shí)踐的正確與否上？理解正確，可以大大助益于我們的歌劇事業(yè)：差之毫厘，則會(huì)謬誤千里于我們的歌劇事業(yè)。

《野火春風(fēng)斗古城》與《國(guó)之當(dāng)歌》，在堅(jiān)持民族化道路并與時(shí)俱進(jìn)地以“當(dāng)代意識(shí)”吸納新技法、新材料和新的表現(xiàn)形式方面無(wú)疑是當(dāng)今的兩個(gè)成功典型。《野》劇的民族化表現(xiàn)在：楊曉冬、楊母、金環(huán)的詠嘆調(diào)音樂(lè)語(yǔ)言的中國(guó)化：通俗唱法的引入：表現(xiàn)叛徒高自萍決定叛變前面臨生死抉擇的內(nèi)心激烈斗爭(zhēng)的和聲、配器的現(xiàn)當(dāng)代技法的運(yùn)用，高自萍與多田的宣敘調(diào)的中國(guó)化等方面：《國(guó)》劇在全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、布局，聶耳與他的女友小莉的對(duì)唱、重唱，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的調(diào)性變化、貫穿與樂(lè)隊(duì)的交響化展開等方面，既有與時(shí)俱進(jìn)的“當(dāng)代意識(shí)”，又做到了繼承與借鑒“洋為中用”的豐富經(jīng)驗(yàn)，并在“食而化之”方面為我們提供了兩個(gè)成功的范例。

我國(guó)歌劇界的老前輩石夫先生生前常愛說(shuō)的兩句話便可作為在歌劇創(chuàng)作中開啟“當(dāng)代意識(shí)”金鎖的鑰匙：“只有當(dāng)你拿起劇本、‘進(jìn)入劇本中時(shí)，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)：自己掌握的技法太少了?！保骸安灰黾挤ǖ呐`，內(nèi)容的需要就是規(guī)則。”

習(xí)近平同志在視察北大談到教育問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的這句話，更是對(duì)“當(dāng)代意識(shí)”的最為精準(zhǔn)的詮釋：“用我們中國(guó)自己的標(biāo)準(zhǔn)！”

上接理想，下接地氣，扎根國(guó)土，永葆正氣！為掌握更多的技法，學(xué)習(xí)：用我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，消化！

愿深深扎根于中華民族沃土中的、已經(jīng)枝繁葉茂的中國(guó)歌劇，在與時(shí)俱進(jìn)地廣汲博納更多當(dāng)代最新技巧、技法的雨露陽(yáng)光中，綻放出更多更絢麗的花！