房 迪

（哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

在中國紀(jì)錄片的發(fā)展史上，幾多歡喜幾多愁，時(shí)而如春暖花開般百家爭(zhēng)鳴，時(shí)而又會(huì)遭遇瓶頸，不知去從。如今，影視劇、綜藝類節(jié)目和新聞?lì)惞?jié)目成為我國電視節(jié)目市場(chǎng)上維持收視率和招攬廣告收入的三大法寶。此三類節(jié)目，在電視節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)中的重要性無需贅言，但是，提及紀(jì)錄片，似乎已經(jīng)越來越被受眾所忽視，究其原因，除了媒體及競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等客觀原因之外，我國紀(jì)錄片教育味道濃厚、畫面單調(diào)、劇情枯燥等自身的劣勢(shì)漸漸凸顯出來，也使受眾越發(fā)不愿意接受。但是，沒有需求就無從談及發(fā)展，使紀(jì)錄片成為受眾喜聞樂見的一種電視藝術(shù)形式是紀(jì)錄片發(fā)展的第一要義。

一、紀(jì)錄片在我國院線市場(chǎng)的發(fā)展始末

電影，是20世紀(jì)初進(jìn)入我國并不斷發(fā)展的一種文化形式，當(dāng)它作為一個(gè)新興領(lǐng)域而進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化階段后，就如同一輛駛進(jìn)高速公路的汽車，一路飛速地前行。紀(jì)錄片作為電影的一種特殊類型，有著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和受眾群體。同時(shí)，紀(jì)錄片的發(fā)展也是幾經(jīng)起落。

（1）20世紀(jì)90年代初期：我國的電影發(fā)行體制進(jìn)行了改革，各大電影制片廠走向市場(chǎng)，這是中國電影邁向市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型初期，電影作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，從制作到銷售等環(huán)節(jié)都經(jīng)歷了一個(gè)逐步適應(yīng)的過程，慢慢開始成長。

（2）20世紀(jì)末至21世紀(jì)初：這段時(shí)期雖然是我國電影市場(chǎng)的低谷期，但是，卻是紀(jì)錄片走向市場(chǎng)的轉(zhuǎn)型期與活躍期。這一時(shí)期也出現(xiàn)了不少經(jīng)典之作，引起電影市場(chǎng)的轟動(dòng)，在紀(jì)錄片發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。其中，比較有代表性的兩部文獻(xiàn)紀(jì)錄片為《周恩來外交風(fēng)云》和《共和國主席劉少奇》。這兩部紀(jì)錄片已經(jīng)公映，立即引起了社會(huì)各界的關(guān)注。尤其是《周恩來外交風(fēng)云》，它創(chuàng)造了3000多萬元的國內(nèi)票房佳績(jī)，并且在1998年度十大電影中位居第七，至今依然是中國電影市場(chǎng)紀(jì)錄片放映最高紀(jì)錄的保持者。

（3）2002年至2005年：這是國產(chǎn)紀(jì)錄片逐漸轉(zhuǎn)向多元化的一個(gè)時(shí)期。2004年的《茶馬古道——德拉姆》《小平，你好》，到了2005年，如《為了勝利》《魯迅》等紀(jì)錄片走進(jìn)市場(chǎng)。

（4）2005年至今：至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，2005年是我國電影事業(yè)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此開始，中國電影事業(yè)進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)期。傳統(tǒng)紀(jì)錄片的熱潮逐漸地退去，DV 時(shí)代的來臨，似乎給國產(chǎn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來了一次復(fù)蘇，作為“DV 族”的主力軍——高校學(xué)生，以其相對(duì)專業(yè)化、團(tuán)隊(duì)化的特點(diǎn)穩(wěn)固了下來，但是，思維模式的困境、水平良莠不齊的狀況、情節(jié)內(nèi)容單一的局限和重視程度不夠等諸多因素也深遠(yuǎn)地影響著紀(jì)錄片的創(chuàng)作，使得國產(chǎn)紀(jì)錄片再度陷入窘境。

二、國產(chǎn)紀(jì)錄片展現(xiàn)形式的特點(diǎn)

“真實(shí)再現(xiàn)”是紀(jì)錄片不斷發(fā)展過程中，必然出現(xiàn)的產(chǎn)物，實(shí)際上，自紀(jì)錄片誕生至此，“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法就一直被沿用至今。

（1）在形式上，“真實(shí)再現(xiàn)”作為紀(jì)錄片的一種特殊表現(xiàn)手法，大致可分為三種：一是重演，也叫補(bǔ)拍或者擺拍。是按照紀(jì)錄片編導(dǎo)的要求，由特定人物對(duì)他的過去的某一特定時(shí)期的生活片斷進(jìn)行真實(shí)的重演。紀(jì)錄片《塵肺病人》在拍攝制作時(shí)，主人公張海超，已經(jīng)患病，無法工作，但是為了重現(xiàn)張海超和其他工友的工作環(huán)境及工作狀況，由當(dāng)時(shí)的張海超對(duì)其之前的工作進(jìn)行重演，以此來展現(xiàn)工作環(huán)境的不堪和對(duì)工人身體狀況的擔(dān)憂。二是扮演。是由演員對(duì)紀(jì)錄片中所要重現(xiàn)的歷史事件或者歷史人物行為進(jìn)行扮演。由長春電影制片廠副廠長宋江波導(dǎo)演的人物類紀(jì)錄片《任長霞》拍攝時(shí)，河南省登封市公安局局長任長霞已經(jīng)因公殉職。由張瑜出演女主角任長霞，影片通過再現(xiàn)任長霞臨終前的72個(gè)小時(shí)，濃縮了她一生的感人事跡。影片除了再現(xiàn)任長霞懲奸除惡、打擊犯罪的英雄事跡，還將她還原成一個(gè)普通的母親、妻子，非常富有人情味。三是運(yùn)用與主題相關(guān)的電影故事片、電視連續(xù)劇、電視藝術(shù)片、電視戲曲片中的一些特定鏡頭和帶有一定寓意的空鏡頭，達(dá)到再現(xiàn)的目的。例如，由中央電視臺(tái)社教中心制作的大型系列紀(jì)錄片《中華文明》，它是一部學(xué)術(shù)史詩性的紀(jì)錄片，在中央一套黃金檔播出后，反響良好，其中，在第五集《中華文明——長城內(nèi)外》中，有一段講述歷史文獻(xiàn)的章節(jié)中提到了司馬遷，他寫《史記》的鏡頭，采用的是一段戲曲片段，畫面中司馬遷在放有《史記》的桌前沉思。

（2）在內(nèi)容上，“真實(shí)再現(xiàn)”這種表現(xiàn)手法大致可總結(jié)為兩種：第一種被稱作細(xì)節(jié)再現(xiàn)，或者是過程再現(xiàn)。主要用來再現(xiàn)某一事件的細(xì)節(jié)過程。在紀(jì)錄片《女特警雷敏》中，通過鏡頭對(duì)格斗場(chǎng)景的刻畫，如主人公在擦掉臉上的泥巴時(shí)，可以很清楚地看見她眼角上的泥巴，用這個(gè)來強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練的刻苦和強(qiáng)度。這種“再現(xiàn)”強(qiáng)化了紀(jì)錄片鏡頭的寫實(shí)性。第二種被稱作象征再現(xiàn)，或者是虛化再現(xiàn)。主要是將情景加以虛化處理，以某一具體事物或動(dòng)作來象征紀(jì)錄片中某一情景。此類“再現(xiàn)”在紀(jì)錄片中的應(yīng)用十分廣泛。例如，用閃爍的火把和低角度拍攝的腳步象征尋找的情景；以俯拍擁擠的人流象征都市奔波的情景等。［1］

至此，我們不難總結(jié)出，這種表現(xiàn)手法雖然是虛構(gòu)的，但卻著實(shí)廣泛地、大量地應(yīng)用于非虛構(gòu)的紀(jì)錄片創(chuàng)作之中，并且并不影響紀(jì)錄片的真實(shí)展現(xiàn)。

三、紀(jì)錄片創(chuàng)作中常見的三類蒙太奇表現(xiàn)手法

縱觀紀(jì)錄片發(fā)展至今，長鏡頭、大量同期聲和解說一直是紀(jì)錄片中的主角，然而，蒙太奇手法在紀(jì)錄片中的應(yīng)用也曾引起過業(yè)界的軒然大波，法國著名電影評(píng)論家巴贊曾提出過“蒙太奇禁用理論”，他認(rèn)為：“紀(jì)錄片導(dǎo)演的首要職責(zé)尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達(dá)他對(duì)它們的看法。”

而后，業(yè)界對(duì)于蒙太奇手法的討論并未就此終止，直到萊塞·霍爾斯道姆提出“世界上沒有純客觀的電影，每一個(gè)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者都有自己的理念和想法，紀(jì)錄片創(chuàng)作者所要表達(dá)的是他所認(rèn)為的真實(shí)，他所見所聞的真實(shí)?！辈抛罱K得出一個(gè)定論，紀(jì)錄片中不僅包含客觀的真實(shí)，而且還包含了主觀的真實(shí)。

蒙太奇手法作為一種藝術(shù)修飾手段，為了避免它在紀(jì)錄片當(dāng)中過多應(yīng)用而導(dǎo)致紀(jì)錄片的真實(shí)性受到影響，所以，蒙太奇手法在紀(jì)錄片當(dāng)中的應(yīng)用有一定的限制。以下為紀(jì)錄片當(dāng)中，較為常見的蒙太奇表現(xiàn)手法：

一是連續(xù)蒙太奇，即按照劇情發(fā)展單線索敘述。按照事件的正常發(fā)展順序，符合邏輯地連續(xù)敘事。連續(xù)蒙太奇流暢自然，鏡頭與鏡頭之間的連接完全線性。優(yōu)點(diǎn)是簡(jiǎn)明易懂，無需聯(lián)想就可將故事敘述完整。但是，如此直接的剪輯方法，難免會(huì)過于庸俗平淡，缺少跌宕，如同流水賬一般。二是平行蒙太奇，即兩條或兩條以上發(fā)生在不同時(shí)空（或同時(shí)異地）的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，各自敘述而最終統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。相較于連續(xù)蒙太奇，它不僅擴(kuò)展了紀(jì)錄片的信息量，還加強(qiáng)了紀(jì)錄片的節(jié)奏。三是交叉蒙太奇，即將同一時(shí)間不同空間發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線索，迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起的鏡頭合成方法。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，但卻也容易造成邏輯上的混淆。

由此可見，紀(jì)錄片中長鏡頭和蒙太奇二者相輔相成，互為補(bǔ)充，共同作用，突破純客觀紀(jì)錄的局限，使事件的來龍去脈應(yīng)得到較為清晰的交代，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演展現(xiàn)客觀真實(shí)的目標(biāo)。

四、變革紀(jì)錄片創(chuàng)作中攝像角度的原則

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，最忌諱的是擺布、導(dǎo)演、補(bǔ)拍等笨拙的拍攝手法。這些手法完全違背了紀(jì)錄片本身所規(guī)定的真實(shí)性原則，必須堅(jiān)決摒棄。在這里，畫面細(xì)節(jié)的捕獲問題不僅僅是技巧問題，也不僅僅是形式問題，往往反映了一個(gè)電視從業(yè)人員在現(xiàn)場(chǎng)的觀察能力和職業(yè)素質(zhì)。所以變革紀(jì)錄片創(chuàng)作中的攝像角度，依舊要遵循紀(jì)錄片創(chuàng)作的大原則，在“挑、等、搶”等紀(jì)錄片創(chuàng)作技法的大前提下進(jìn)行變革，將這些信息從背景環(huán)境及拍攝的細(xì)節(jié)中凸顯出來。

（1）“挑”?！疤簟笔侵冈诩o(jì)錄片創(chuàng)作過程中，電視從業(yè)人員親身走進(jìn)被采訪對(duì)象的生活，細(xì)心觀察拍攝現(xiàn)場(chǎng)、分析采訪對(duì)象心理及性格特征、綜合拍攝環(huán)境和人物背景、親身演繹預(yù)想中的拍攝內(nèi)容，最終，將最能突出拍攝事件或人物核心的，最能交代事件背景且又適合用影像呈現(xiàn)出來的素材挑選出來。改變攝像角度是紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種變革方法，但應(yīng)該根據(jù)具體情況和拍攝情境甄選最能表達(dá)中心和所拍攝內(nèi)容特點(diǎn)的素材。

（2）“等”。“等”是指在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，電視從業(yè)人員不應(yīng)急功近利，應(yīng)該耐心地等候恰當(dāng)合適的拍攝時(shí)機(jī)的到來，這是電視從業(yè)人員具有良好的紀(jì)錄片創(chuàng)作意識(shí)的具體體現(xiàn)。在紀(jì)錄片某一片斷的創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)應(yīng)提前構(gòu)思好畫面內(nèi)容和拍攝角度，然后等待恰當(dāng)?shù)呐臄z時(shí)機(jī)，從而拍攝出最能表達(dá)作品主題的鏡頭。

（3）“搶”。“搶”是指在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，電視從業(yè)人員應(yīng)始終堅(jiān)持行業(yè)內(nèi)的職業(yè)道德，并努力使自己的拍攝技巧趨于成熟，在紀(jì)錄片拍攝過程中，緊緊把握時(shí)機(jī)，恰到好處地抓住事件發(fā)展過程中，最能表現(xiàn)核心的畫面。精心挑選攝像角度，更有利于在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，拍攝出最富有感染力和表達(dá)張力的鏡頭。

紀(jì)錄片依仗其自身的紀(jì)實(shí)性、過程性的本質(zhì)，易于構(gòu)建一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)意味的表達(dá)空間，如果輔以富有構(gòu)思的拍攝方式，就能更好地獲得受眾的認(rèn)同和喜愛，從而獲得更為深遠(yuǎn)、有效的傳播。

五、變革攝像角度對(duì)于國產(chǎn)紀(jì)錄片優(yōu)化展現(xiàn)形式的意義

雖然，在歷史的不同時(shí)期不乏一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品出現(xiàn)，但是，更多的紀(jì)錄片作品在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，沾染了一絲“貴氣”和“正氣”。陽春白雪，孤芳自賞，認(rèn)為“真實(shí)”是藝術(shù)的唯一手段，就是“貴氣”的體現(xiàn)；言辭高調(diào)，表達(dá)刻板，說教意味濃厚，以“真實(shí)”的名義為政治營造輿論氛圍則是“正氣”的體現(xiàn)。這樣一來，呆板枯燥的表現(xiàn)形式，不利于紀(jì)錄片創(chuàng)作行業(yè)的振興與發(fā)展。攝像角度的變革，雖是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)之處，但是，其對(duì)于紀(jì)錄片優(yōu)化展現(xiàn)形式，仍具有重大意義。

（1）有益于多角度展現(xiàn)所拍攝內(nèi)容，豐富紀(jì)錄片畫面。在紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程中，優(yōu)化拍攝角度，可以更多角度地展現(xiàn)出所拍攝內(nèi)容，無論是其背景、環(huán)境、人物特點(diǎn)等方面，都會(huì)得到更好的詮釋。同時(shí)，畫面更加符合審美標(biāo)準(zhǔn)，在真實(shí)的大前提下，改變紀(jì)錄片單調(diào)、枯燥的傳統(tǒng)印象，使所拍攝的人物、事物擁有不同的景別、角度及表現(xiàn)形式，使畫面得以豐富。

（2）有益于滿足受眾的收看欲望，增強(qiáng)紀(jì)錄片的敘述張力。渴望從畫面中獲得真實(shí)的震撼、真實(shí)的美感，是受眾收視心態(tài)的主體。但是，紀(jì)錄片中的章節(jié)，往往需要拍攝角度的輔佐，對(duì)關(guān)鍵情節(jié)、細(xì)節(jié)的追述或補(bǔ)充，在畫面敘述過程中，強(qiáng)調(diào)了所拍攝內(nèi)容的意義和作用，最終給予其更高層面的思考和升華，但拍攝角度的豐富與變革卻并沒有改變紀(jì)錄片本身的客觀性與真實(shí)性，這種客觀，既是一種自信，更是一種自覺，為敘事的張力提供了新的起點(diǎn)。

（3）有益于營造紀(jì)錄片的藝術(shù)氛圍，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的感染力。紀(jì)錄片經(jīng)過較長時(shí)間的發(fā)展、形成題材日益廣泛、類型多樣、表現(xiàn)手法以紀(jì)實(shí)為主的多元共生格局。紀(jì)錄片反映生活、紀(jì)錄歷史、傳播知識(shí)以及它的受傳引導(dǎo)作用的社會(huì)功能，表明了紀(jì)錄片創(chuàng)作價(jià)值取向多樣性。然而，紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值直接影響其感染力。變革紀(jì)錄片創(chuàng)作的拍攝角度，可以豐富紀(jì)錄片的畫面及內(nèi)容，提升其藝術(shù)價(jià)值，從而增強(qiáng)紀(jì)錄片的感染力。

在當(dāng)下的紀(jì)錄片創(chuàng)作環(huán)境中，多樣化成為紀(jì)錄片發(fā)展無法回避的創(chuàng)作趨勢(shì)。多樣化發(fā)展，也是紀(jì)錄片創(chuàng)作走上新臺(tái)階的源動(dòng)力?；谔嵘o(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的初衷，從細(xì)節(jié)處變革、創(chuàng)新，遵循“真實(shí)性”——這一紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本前提，才能更多地創(chuàng)作出具有豐富內(nèi)涵和深刻社會(huì)意義，又極具藝術(shù)感染力的優(yōu)秀紀(jì)錄片。

［1］ 王文東.“真實(shí)再現(xiàn)”在紀(jì)錄片中的運(yùn)用［J］.新聞愛好者（上半月），2009（9）.

［1］ 劉嘉.中國紀(jì)錄片放映之院線市場(chǎng)研究報(bào)告［R］.中國紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告2011.

［2］ 佘為. CG 技術(shù)在紀(jì)錄片中的運(yùn)用研究［D］.浙江師范大學(xué)，2011.

［3］ 王洋.淺議紀(jì)錄片中的真實(shí)［J］.燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007.

［4］ 汪黎暉.從美學(xué)視角解構(gòu)紀(jì)錄片“真實(shí)”［J］.未知，2011（4）.

［5］ 王文東.“真實(shí)再現(xiàn)”在紀(jì)錄片中的運(yùn)用［J］.新聞愛好者（上半月），2009（9）.

［6］ 嚴(yán)濤.試論電視紀(jì)錄片的真實(shí)性表現(xiàn)手法［J］.新聞知識(shí)，2007（5）.

［7］ 朱敬民.淺談?wù)n堂教學(xué)錄像攝制的技巧［J］.廣西教育，2010（30）.

［8］ 高丹陽.國外兒童電視視覺注意與教育節(jié)目制作研究的分析［D］.河北大學(xué)，2005.