錢(qián)理群

我在2011年讀到陳為人先生的專(zhuān)著《插錯(cuò)“搭子”的一張牌——重新解讀趙樹(shù)理》以后，寫(xiě)下了這樣一段話——

“作者以‘直面一切事實(shí)的老實(shí)態(tài)度，將所能搜集到的趙樹(shù)理的方方面面，紛亂無(wú)序，甚至相互抵牾的材料，都一一展現(xiàn)給讀者。我們，至少是我，越讀越糊涂，趙樹(shù)理究竟是什么人：

“‘毛澤東《講話》精神的忠實(shí)實(shí)踐者？

“‘黨的忠貞的兒子？

“‘農(nóng)民的代言人？

“‘真正的人民大眾的文學(xué)的大師？……

“都像，又都不像?？傊黄：?。

“在我看來(lái)，提供這樣一個(gè)模糊的，難以作出簡(jiǎn)單、明確判斷的趙樹(shù)理，而且引發(fā)我們?cè)S多想不清楚的思考——關(guān)于趙樹(shù)理，關(guān)于毛澤東、中國(guó)共產(chǎn)黨，關(guān)于中國(guó)的知識(shí)分子、農(nóng)民，關(guān)于趙樹(shù)理生活的以及我們今天生活的時(shí)代、國(guó)家、民族……最后，所有這些思考，都會(huì)歸于對(duì)歷史，對(duì)人的命運(yùn)、存在的追問(wèn)，卻又沒(méi)有結(jié)論：這正是本書(shū)的真正價(jià)值與貢獻(xiàn)”。其實(shí)，這也是我自己的，包括本書(shū)（《歲月滄桑：1949-1976知識(shí)分子精神史》）寫(xiě)作的追求：寫(xiě)出一個(gè)又一個(gè)的“難以作出簡(jiǎn)單、明確判斷”的大時(shí)代里的個(gè)體生命史，以激發(fā)“對(duì)歷史，對(duì)人的命運(yùn)、存在的追問(wèn)，卻又沒(méi)有結(jié)論”。

這是一個(gè)總的追求；但在進(jìn)入具體研究時(shí)，還需要找到合適的切入口。我在1998年即十六年前第一次研究趙樹(shù)理時(shí)，就注意到了他的“雙重身份”：“趙樹(shù)理把他自己的創(chuàng)作追求歸結(jié)為‘老百姓喜歡看，政治上起作用，正是表明了他的雙重身份、雙重立場(chǎng)。一方面，他是中國(guó)革命者，中國(guó)共產(chǎn)黨員，要自覺(jué)地維護(hù)黨的利益，他寫(xiě)的作品必須在政治上起（到宣傳黨的主張和政策的）作用；另一方面，他又是中國(guó)農(nóng)民的兒子，要自覺(jué)地代表和維護(hù)農(nóng)民的利益，他的創(chuàng)作必須滿足農(nóng)民的要求，‘老百姓喜歡看。正確地理解趙樹(shù)理的這兩重性是準(zhǔn)確地把握趙樹(shù)理及其創(chuàng)作的關(guān)鍵。過(guò)去人們比較注意和強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一性，這是不無(wú)道理的；但如果因此而看不到或不承認(rèn)二者的矛盾，也會(huì)導(dǎo)致一種簡(jiǎn)單化的理解，而無(wú)法解釋和認(rèn)識(shí)趙樹(shù)理創(chuàng)作及其命運(yùn)的復(fù)雜性”。2這樣的雙重性，自然也是我十六年后的新研究的基本視角；但在研究過(guò)程中，也在其他研究者的啟發(fā)下，我又注意到了趙樹(shù)理的第二重身份，即“知識(shí)分子的身份與立場(chǎng)”。3這樣，“黨——農(nóng)民——自我主體（知識(shí)分子）”就構(gòu)成了趙樹(shù)理精神與心理結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面，它們之間的相互依存，糾纏，矛盾，張力，又造成了趙樹(shù)理身份與立場(chǎng)的暖昧、模糊，背后是黨和農(nóng)民，作為特殊的知識(shí)分子個(gè)體的趙樹(shù)理和農(nóng)民，以及趙樹(shù)理和黨之間的復(fù)雜關(guān)系，這本身就構(gòu)成了一種別有意味的豐富性：這是我的研究興趣所在，也是我的研究進(jìn)入趙樹(shù)理的特殊門(mén)徑。

因此，進(jìn)入“建國(guó)后的趙樹(shù)理”（這是本文研究課題）之前，先要對(duì)趙樹(shù)理身份的三重性、暖昧性，進(jìn)行一個(gè)總體的討論。

首先是趙樹(shù)理知識(shí)分子身份。這是過(guò)去的許多趙樹(shù)理研究，包括我的研究所忽略的。其實(shí)趙樹(shù)理本人早有過(guò)明確的說(shuō)明：“我雖出身于農(nóng)村，但究竟還不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者而是知識(shí)分子，我在文藝方面所學(xué)習(xí)和繼承的也還有非中國(guó)民間傳統(tǒng)而屬于世界進(jìn)步文學(xué)影響的一面，而且使我能夠成為職業(yè)寫(xiě)作者的祭件主要還得自這一面——中國(guó)民間傳統(tǒng)文藝的缺陷是要靠這一面來(lái)補(bǔ)充的”。4這是一個(gè)客觀的歷史的自我評(píng)價(jià)：趙樹(shù)理本質(zhì)上是一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)代知識(shí)分子。在1959年突然遭遇無(wú)端的大批判時(shí)，趙樹(shù)理又無(wú)奈地自嘲說(shuō)：“我是農(nóng)民的圣人，知識(shí)分子中的傻瓜”。5這又提醒我們注意：趙樹(shù)理是知識(shí)分子中的異類(lèi)，自有他的特殊性。

于是，就注意到趙樹(shù)理的知識(shí)分子修養(yǎng)與氣質(zhì)。這里有兩個(gè)很有意思的回憶和評(píng)價(jià)。一是上世紀(jì)五十年代初與趙樹(shù)理比鄰而居的作家嚴(yán)文井的印象：“出乎我意料之外的是，他還讀過(guò)不少五四時(shí)期的文藝作品和一些外國(guó)作品的譯本（包括林琴南的譯作）。他的科學(xué)常識(shí)很豐富。我這才明白，老趙并不是‘土包子，他肚子里裝的洋貨不少”。他還舉了一個(gè)例子：在一次閑淡里，有人說(shuō)到了某人的“桃色新聞”，趙樹(shù)理一下子聯(lián)想到契訶夫的《在避暑山莊里》，就有聲有色地講了起來(lái)，還背誦了其中的一段，逗引得大家一陣大笑，有人就問(wèn)：“老趙幾時(shí)迷上了外國(guó)的東西？”6更值得注意的是，趙樹(shù)理的兒子趙二湖的一個(gè)觀察：“貫穿我父親一生的就是一個(gè)‘士的精神”。我理解他所說(shuō)的“士”的精神，主要就是堅(jiān)守自己的追求，“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”的獨(dú)立精神。當(dāng)然，士的精神對(duì)趙樹(shù)理也有負(fù)面的影響，趙二湖就同時(shí)指出，趙樹(shù)理對(duì)于黨的忠誠(chéng)就包含有“士為知己者死”的意味，即所渭“黨可以誤解我，我不能背叛黨”。7這都是深知趙樹(shù)理之言。

于是，就注意到趙樹(shù)理的“家庭出身”。許多趙樹(shù)理傳記和回憶材料都強(qiáng)調(diào)趙樹(shù)理的家庭的“貧農(nóng)”成分，說(shuō)他是“窮人的孩子”；趙二湖同樣有不同看法：“其實(shí)我家不是太窮，再窮還有十六畝地。我家那房子（按，趙樹(shù)理故居是一個(gè)獨(dú)立的院落，四周都是由兩層的磚瓦樓房圍起），就不是一般人家能蓋起的。我爺爺是做買(mǎi)賣(mài)的，算是村子里有辦法的人家。我爺爺能識(shí)字看書(shū)，還會(huì)算卦，在北方的農(nóng)村里，大部分是文盲，他已經(jīng)是另類(lèi)了。”對(duì)所謂“貧農(nóng)出身”，趙二湖也有個(gè)說(shuō)法：“那是為適應(yīng)當(dāng)時(shí)黨的階級(jí)路線。貧下中農(nóng)才是我黨的依靠對(duì)象。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，他是窮人堆里的富孩子，富人堆里的窮孩子。如果真是赤貧人家，大字不識(shí)幾個(gè)，怎么可能成為一個(gè)作家呢？” 1956年趙樹(shù)理寫(xiě)有一個(gè)《自傳》，談到他十三周歲（1919）就被送到一個(gè)“大部分是士紳和地主富農(nóng)子弟”的高級(jí)小學(xué)讀書(shū)，讀過(guò)一本《四書(shū)白話解說(shuō)》，是一位“接受過(guò)王陽(yáng)明的學(xué)說(shuō)，同時(shí)又是個(gè)信佛的”鄉(xiāng)間老古董寫(xiě)的。趙樹(shù)理因此說(shuō)他的水學(xué)教育是“以學(xué)習(xí)圣賢仙佛、維持綱常倫理為務(wù)”。1925年他考入山西長(zhǎng)治縣省立師范學(xué)校，開(kāi)始接觸新文化，最初還是科學(xué)與玄學(xué)“兼收并蓄”，后來(lái)“在思想上起主導(dǎo)作用”的便是“反禮教、反玄學(xué)的部分”，“也接受了一點(diǎn)共產(chǎn)主義的道理”，可以說(shuō)趙樹(shù)理是“五四”后逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位的新文化思潮中成長(zhǎng)起來(lái)的。以后，趙樹(shù)理還談到了氣己“所讀之書(shū)甚為雜亂，主要的為康、梁、嚴(yán)復(fù)、林紓、陳獨(dú)秀、胡適之等著作和翻譯”；在“文革”中更是檢討說(shuō)：“自己的創(chuàng)作生活雖然開(kāi)始較遲，可是早在學(xué)生時(shí)代就是文藝愛(ài)好者，對(duì)中國(guó)封建文藝愛(ài)的是《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》等，對(duì)翻譯作品則是不分什么主義，歌德、莫泊桑、屠格涅夫、小泉八云、易卜生……拿得到什么就看什么，接受的東西雖不成系統(tǒng)，可是封建的、資產(chǎn)階級(jí)的五毒俱全”?！睂?duì)師范讀書(shū)時(shí)期的思想，趙樹(shù)理在《自傳》里，有一個(gè)概括的說(shuō)明：“我的思想雖然有點(diǎn)解放，但舊的體（系）才垮了，新的體系沒(méi)有形成。主觀上雖抱下了救同救民之愿，實(shí)際上沒(méi)有個(gè)明確的出路，其指導(dǎo)行動(dòng)者有三個(gè)概念：（1）教育救國(guó)論（陶行知信徒）；（2）共產(chǎn)主義革命；（3）為藝術(shù)而生為藝術(shù)而死（藝術(shù)至上，不受任何東西支配）。并且覺(jué)得此三者可以隨時(shí)選擇，互不沖突，只要在一個(gè)方面有所建樹(shù)，都足以安身屯命”?！壁w樹(shù)理年輕時(shí)，是一個(gè)“為藝術(shù)而生，為藝術(shù)而死”的藝術(shù)至上者，這大概會(huì)使許多用某種凝固的眼光看趙樹(shù)理的讀者和研究者感到吃驚，其實(shí)這正是表現(xiàn)了趙樹(shù)理內(nèi)在氣質(zhì)中的執(zhí)著與偏執(zhí)，13而如趙樹(shù)理自己所說(shuō)，他的“藝術(shù)至上”是與“人格至上”的觀念攪合在一起的，14以后他轉(zhuǎn)向“以革命為本分”，就以同樣的執(zhí)著，追求“革命至上”了。這都表現(xiàn)了趙樹(shù)理內(nèi)在氣質(zhì)中的浪漫主義情懷，更是容易被忽視的。

但趙樹(shù)理最終還是放棄了藝術(shù)至上（當(dāng)然，他并沒(méi)有放棄對(duì)藝術(shù)本身的追求），而走上“文學(xué)大眾化”之路。如研究者所指出，趙樹(shù)理的大眾化理論與實(shí)踐，是“對(duì)魯迅等前輩作家創(chuàng)作局限的觸發(fā)，是對(duì)魯迅民族化、大眾化理論主張的實(shí)踐，是對(duì)魯迅理論主張的補(bǔ)充、應(yīng)用與呼應(yīng)”。15趙樹(shù)理曾談到“我有意識(shí)地使通俗化為革命服務(wù)萌芽于1934年，其后一直堅(jiān)持下來(lái)”。16而正是在1930年至1934年間，以左聯(lián)為中心的左翼作家展開(kāi)了文藝大眾化的討論，可以說(shuō)，身處僻遠(yuǎn)的太行山的趙樹(shù)理1934年的選擇，是對(duì)這場(chǎng)討論的呼應(yīng)。17這是可以用趙樹(shù)理自己的文章為證的，1942年趙樹(shù)理寫(xiě)了一篇《通俗化“引論”》，提出：通俗化“還得負(fù)起‘提高大眾的任務(wù)，而不能把‘通俗化本身降低到和群眾的落后情況平等”，“它應(yīng)該是‘文化和‘大眾中間的橋梁，是‘文化大眾化的主要道路；從而也可以說(shuō)是‘新啟蒙遠(yuǎn)動(dòng)一個(gè)組成部分——新啟蒙運(yùn)動(dòng)，一方面應(yīng)該首先從事拆除文學(xué)對(duì)大眾的障礙；另一方面是改造群眾的舊的意識(shí)，使他們能夠接受新的世界觀。”趙樹(shù)理這里所說(shuō)的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”是三十年代陳伯達(dá)等共產(chǎn)黨人所提倡與推動(dòng)的，與“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)與左翼大眾化運(yùn)動(dòng)既有聯(lián)系，也有區(qū)別，更著眼于對(duì)于民眾的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員與革命動(dòng)員。趙樹(shù)理接著就引述了魯迅寫(xiě)于1934年的《門(mén)外文談》里的一段話作為依據(jù)：絕不能處處“迎合大眾，遷就大眾”，“雖然好像是為大眾著想，實(shí)際上倒盡了‘拖住的任務(wù)”。18強(qiáng)調(diào)不要“迎合大眾”，重心也在要強(qiáng)調(diào)黨對(duì)農(nóng)民的教育、引導(dǎo)，以“改造群眾的舊的意識(shí)”。這與我們?cè)谙挛囊敱M討論的趙樹(shù)理的革命干部身份是直接相關(guān)的。但趙樹(shù)理仍然重視與魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的關(guān)系。他后來(lái)還寫(xiě)了《通俗化與“拖住”》專(zhuān)門(mén)闡述魯迅的觀點(diǎn)；19在魯迅逝世五周年時(shí)又寫(xiě)文章紀(jì)念，提出“假如魯迅先生健在，他看到這樣的新社會(huì)，說(shuō)不定已有一部比《阿Q》更偉大的作品問(wèn)世了”，進(jìn)而提出了“在創(chuàng)作上學(xué)習(xí)魯迅”的口號(hào)。20后來(lái)在回憶自己在1937-1939年間所寫(xiě)的短文時(shí)，趙樹(shù)理還頗為自得地說(shuō)道：“老實(shí)說(shuō)我是頗懂一點(diǎn)魯迅筆法的”；21在建國(guó)后，趙樹(shù)理也多次談到魯迅對(duì)阿Q形象的塑造，他和魯迅之間的精神聯(lián)系，是頗值得注意的。

、如果我們?cè)賹?duì)1934年前后魯迅關(guān)于文藝大眾化的思考作一番考察，就可以發(fā)現(xiàn)，“趙樹(shù)理”的出現(xiàn)也正是在魯迅的期待中的。魯迅在1930年寫(xiě)過(guò)一篇題為《文藝的大眾化》的文章，一方面呼吁“多作或一程度的大眾化的文藝”，“應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來(lái)作淺顯易解的作品，使大眾懂得，愛(ài)看，以擠掉一些陳腐的勞什子（指令人厭惡的東西——錢(qián)注）。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣”；同時(shí)又提醒說(shuō)：“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談”，“若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是不成路的”，魯迅顯然期待政治制度的根本變革，帶來(lái)教育的根本改造，才有可能實(shí)現(xiàn)真正的、全面的文化大眾化。22在趙樹(shù)理引述的《門(mén)外文談》里，魯迅更是明確地表示了對(duì)于全新的“覺(jué)悟的智識(shí)者”的期待：“他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當(dāng)作自己的嘍噦。他只是大眾中的一個(gè)人，我想，這才可以做大眾的事業(yè)”。23魯迅在這里不僅表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)或“看輕大眾”或“迎合大眾”的知識(shí)分子的不滿，更隱含著對(duì)自身局限的清醒體認(rèn)。早在1925年魯迅在談到《阿Q正傳》的寫(xiě)作時(shí)，就坦然承認(rèn)，自己對(duì)中國(guó)“沉默的國(guó)民的魂靈”（“沉默的國(guó)民”的大多數(shù)是農(nóng)民），“總自憾有些隔膜”，只能寫(xiě)出“我的眼里所經(jīng)過(guò)的中國(guó)的人生”，并不能寫(xiě)出中國(guó)沉默的國(guó)民，首先是農(nóng)民的魂靈。因此，他期待“沉默的國(guó)民”“自己覺(jué)醒，走出，都來(lái)開(kāi)口”，發(fā)出自己的聲音。24對(duì)照魯迅的呼喚，反觀趙樹(shù)理的創(chuàng)作，就不難看出，趙樹(shù)理至少在三個(gè)層面上滿足了魯迅的期評(píng)：他正是“為大眾設(shè)想的作家”，他的“淺顯易解的作品”，確實(shí)“使大家能懂，愛(ài)看”；他正是在新的“政治之力”創(chuàng)造的新社會(huì)里，終于出現(xiàn)的真正成為“大眾中的一個(gè)人”的新型作家，魯迅當(dāng)年與農(nóng)民（阿Q、閏土們）之間的隔膜在趙樹(shù)理這里已經(jīng)不復(fù)存在；而趙樹(shù)理的所有努力，也正集中在使沉默的農(nóng)民“自己覺(jué)醒，走出，都來(lái)開(kāi)口”。

但趙樹(shù)理（也許還有魯迅代表的新文學(xué)）很快就遭遇到了尷尬：當(dāng)趙樹(shù)理滿腔熱情地向農(nóng)民介紹新文學(xué)，卻遭到了拒絕。陳為人的《插錯(cuò)“搭子”的一張牌——重新解讀趙樹(shù)理》里，對(duì)此有一個(gè)繪聲繪色的描述：趙樹(shù)理手捧《阿Q正傳》念給父親聽(tīng)，“剛唸到阿Q與小D在錢(qián)府的照壁前展開(kāi)龍虎斗時(shí)，父親已經(jīng)失去了聽(tīng)下去的興趣：‘得了，得了，收起你那一套吧，我沒(méi)興趣，也聽(tīng)不懂！趙和清老漢擺擺手，把旱煙袋往腰里一別，扛上鋤頭下地去了。臨走時(shí)，順手揣了一本《秦雪香吊孝》。魯迅描寫(xiě)農(nóng)民生活的舉世聞名的經(jīng)典小說(shuō)，居然在中國(guó)的農(nóng)村中找不到市場(chǎng)，找不到知音，這情形大出趙樹(shù)理的預(yù)料。他感到喪氣，更感到納悶，為什么農(nóng)民不喜歡描寫(xiě)他們，替他們說(shuō)話的新文學(xué)呢？”25

這里的描述，或許有文學(xué)化的成分26；但揭示的問(wèn)題卻是真實(shí)的，而且對(duì)趙樹(shù)理來(lái)說(shuō)，是十分嚴(yán)重的。他所要面對(duì)的是兩個(gè)問(wèn)題：一是自己原本熟悉的“新文藝腔”，農(nóng)民不接受；二是農(nóng)民的文化生活依然被封建舊唱本所壟斷，這又是已經(jīng)接受了新思想的作為現(xiàn)代知識(shí)分子的趙樹(shù)理所不能容忍的，他覺(jué)得自己有責(zé)任去占領(lǐng)農(nóng)村文化陣地，以更加健康的，而又容易接受的精神食糧去反哺自己的父老鄉(xiāng)親。于是，他決定改腔換調(diào)：著重從民間文化吸取養(yǎng)料，用農(nóng)民聽(tīng)得懂的語(yǔ)言，喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，表達(dá)新的思想，趟出一條“通俗化，大眾化”的路子。這同時(shí)也意味著一個(gè)全新的自我選擇與定位：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家，我只想上‘文攤，寫(xiě)些小本子夾在小唱本的攤子里去趕廟會(huì)。三兩個(gè)銅板可以買(mǎi)一本，就這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個(gè)文攤文學(xué)家就是我的志愿”。27——順便說(shuō)一點(diǎn)，魯迅也多次把自己的寫(xiě)作比喻為“地?cái)偂鄙系摹巴叩保骸拔以敢馕业臇|西躺在小攤上，被愿看的買(mǎi)去，卻不愿意受正人君子賞識(shí)”，28“我只在深夜的街頭擺一個(gè)地?cái)偅械臒o(wú)非幾個(gè)小釘，幾個(gè)瓦碟，但也希望，并且相信有些人從中尋出合于他的用處的東西”。29在充分意識(shí)到自己的異質(zhì)性，追求與普通民眾的直接溝通這些方面，趙樹(shù)理依然與魯迅相通；但趙樹(shù)理的此番“地?cái)偽膶W(xué)家”的選擇，則另有意味：他更注重于和民間文學(xué)傳統(tǒng)的承接，更自覺(jué)地以農(nóng)民為讀者對(duì)象，并因此有相應(yīng)的語(yǔ)言追求，如“把知識(shí)分子的話翻譯成他們（農(nóng)民——錢(qián)注）的話來(lái)說(shuō)”，“盡量照顧群眾（農(nóng)民——錢(qián)注）的習(xí)慣”，30等等，這都是不同于魯迅的：他要另辟一條新文學(xué)通往普通民眾與民間社會(huì)之路。

從趙樹(shù)理的新選擇里，可以看出，他并沒(méi)有放棄新文學(xué)的基本立場(chǎng)，但他又有意將“文壇”與“地?cái)偂睂?duì)立，這正是反映了在現(xiàn)實(shí)生活里，趙樹(shù)理這樣的“農(nóng)民出身的知識(shí)分子”與“出身于小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的矛盾，31具體地說(shuō)，就是來(lái)自“上海亭子間”的左翼知識(shí)分子和來(lái)自革命根據(jù)地的工農(nóng)知識(shí)分子之間的矛盾，也就是毛澤東《整頓黨的作風(fēng)》里所說(shuō)的“外來(lái)干部”和“本地干部”的矛盾，前者總是把后者看作是“土包子”。32據(jù)趙樹(shù)理后來(lái)回憶，當(dāng)時(shí)太行山區(qū)文藝界就有兩種勢(shì)力的對(duì)立：占主導(dǎo)地位的太行文聯(lián)及其刊物《太行文藝》，根本不承認(rèn)趙樹(shù)理等的通俗文學(xué)作品；后來(lái)趙樹(shù)理們得到了地方黨的宣傳部門(mén)的支持，趙樹(shù)理也被調(diào)到新華書(shū)店，掌握了出版權(quán)，也是對(duì)“歐化一些的文和詩(shī)一律不予出版”，趙樹(shù)理并不諱言：目的就是“想統(tǒng)治文風(fēng)”。33他們之間除了“通俗化”與“歐化”之爭(zhēng)，更根本的分歧，在對(duì)農(nóng)民及其文化的態(tài)度。1943年趙樹(shù)理曾寫(xiě)有《平凡的殘忍》一文，對(duì)某些知識(shí)分子鄙夷農(nóng)民和自己這樣的農(nóng)民出身的干部“吃南瓜喝酸湯”的生活習(xí)慣，提出廠尖銳批評(píng)，認(rèn)為這種態(tài)度是“平凡的殘忍”。341944年在《致徐懋庸》的信里，又重申了該文的觀點(diǎn)：“日前正在我們抗日根據(jù)地吃南瓜喝酸湯的同伴們正是建設(shè)新中國(guó)的支柱，在貧窮與愚昧的深窟中沉陷著的正是我們親愛(ài)的同伴，要不是為了拯救這些同伴們出苦海，那還要革什么命？”“做革命工作的同志們遇上了這種現(xiàn)象應(yīng)該引起的是同情而不是嘲笑”。他特意強(qiáng)調(diào)：“我們的工作越深入，所發(fā)現(xiàn)的愚昧和貧窮的現(xiàn)象，在一定的時(shí)間內(nèi)越多（即久已存在而未被我們注意的事將要提到我們注意范圍內(nèi)），希望我們的同志哀矜勿喜，誘導(dǎo)落后的人們走向文明，萬(wàn)勿以文明自傲，弄得稍不文明一點(diǎn)的人們，坐也不是，站也不是?！壁w樹(shù)理說(shuō)，這是自己“這多年在農(nóng)村工作的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)”。35可以看出，趙樹(shù)理完全無(wú)意掩蓋農(nóng)民、農(nóng)村的愚昧、貧窮與落后；在他看來(lái)，改變這樣的狀況，創(chuàng)造農(nóng)村新文明，正是革命的日的所在。但他不能容忍的，是“以文明自傲”，對(duì)農(nóng)民的鄙夷?；蛟S還有一種隱憂：隨著革命與建設(shè)的深入，有人會(huì)以“文明”的名義，根本否定農(nóng)民和農(nóng)村文明，否認(rèn)農(nóng)民在建設(shè)新中國(guó)中的支柱作用。這樣，趙樹(shù)理和一部分知識(shí)分子之間的分歧，就不僅是宗派、意氣之爭(zhēng)，更有深刻的歷史內(nèi)容。

而且這樣的矛盾和分歧，還延續(xù)到新中國(guó)成立以后，這就是趙樹(shù)理后來(lái)在回憶中提到的丁玲為首的“東總布胡同”（中國(guó)作協(xié)所在地）與趙樹(shù)理為首的“西總布胡同”（工人出版社和大眾文藝研究會(huì)總部所在地）之爭(zhēng)。據(jù)說(shuō)后者認(rèn)為前者是“小眾化”，而前者則認(rèn)為后者“登不了大雅之堂”。36趙樹(shù)理自己的說(shuō)法，是他們看不慣丁玲等自稱“自然領(lǐng)導(dǎo)者”，實(shí)際是只開(kāi)會(huì)不捉“老鼠”（創(chuàng)作），“空談?wù)`國(guó)”。37對(duì)此趙二湖后來(lái)有一個(gè)評(píng)價(jià)：“這表而上是一種文學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)形式之爭(zhēng)，實(shí)際上還是爭(zhēng)誰(shuí)是文學(xué)的正統(tǒng)。沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話語(yǔ)是，由誰(shuí)來(lái)掌握革命文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。38趙樹(shù)理在建國(guó)后盡管享有很高的政治、文學(xué)地位，但始終覺(jué)得與文壇格格不入，自己是一個(gè)局外人。作家嚴(yán)文井曾將建國(guó)后的文壇，比喻為一個(gè)“大醬缸”，“‘官兒們一般都是30年代在上?；虮本┭者^(guò)的可以稱之為‘洋的有來(lái)歷的人物，土頭土腦的老趙只不過(guò)是一個(gè)‘鄉(xiāng)巴佬，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)大世面；任他作品在讀者中如何吃香，本人在‘大醬缸里還只能算一個(gè)‘二等公民，沒(méi)有什么發(fā)言權(quán)”。39

由此又產(chǎn)生了趙樹(shù)理在文學(xué)上的一個(gè)新的自我定位：“是一個(gè)不被文藝界所承認(rèn)的倡議者、試驗(yàn)者”。40這里有兩層意思：一方面繼續(xù)受到排斥——在號(hào)稱工農(nóng)當(dāng)家作主的國(guó)家，自覺(jué)為工農(nóng)服務(wù)的作家依然“不被承認(rèn)”，豈非咄咄怪事！但另一面，趙樹(shù)理依然在頑強(qiáng)地“倡議”，堅(jiān)持自己的“試驗(yàn)”。那么，他倡議、試驗(yàn)什么呢？在1957年趙樹(shù)理寫(xiě)了一篇文章，談“兩個(gè)傳統(tǒng)及其關(guān)系”與命運(yùn)。在他看來(lái)，中國(guó)文藝始終有兩個(gè)傳統(tǒng)：“一個(gè)是‘五四勝利后進(jìn)步知識(shí)分子的新文藝傳統(tǒng)（雖然也產(chǎn)生過(guò)流派，但進(jìn)步的人占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)），另一個(gè)是未被新文藝界承認(rèn)的民間傳統(tǒng)。新文藝是有進(jìn)步思想指導(dǎo)的，是生氣勃勃的，但可惜也與人民大眾無(wú)緣——在這方面卻和他們打倒的正統(tǒng)之‘文一樣。民間傳統(tǒng)那一面，因?yàn)榈貌坏竭M(jìn)步思想的領(lǐng)導(dǎo)，只憑群眾的愛(ài)好支持著，雖然也能免于消滅，可是無(wú)力在文壇上爭(zhēng)取地位”。讓趙樹(shù)理感到困惑的是，盡管毛澤東的《講話》早已明確了“為工農(nóng)兵”的文藝方向和“在普及基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下普及”的方針，但實(shí)際“做得如何”？“不但是問(wèn)題沒(méi)有解決，工農(nóng)兵絕大多數(shù)就還不知道社會(huì)上有那么一‘界，叫‘文藝界”，二者依然處于完全隔絕的狀態(tài)；文藝普及工作則是“部隊(duì)最好，工人次之，農(nóng)民最差”；文藝界更普遍“不承認(rèn)群眾的傳統(tǒng)能產(chǎn)生藝術(shù)，而要以新文藝的傳統(tǒng)來(lái)代替”，要“有計(jì)劃有步驟地消滅”民間傳統(tǒng)；而民間傳統(tǒng)內(nèi)部，又面臨困境：“舊的遺產(chǎn)不盡合乎現(xiàn)代精神，新的創(chuàng)作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上舊的水平，真是不知如何是好”。面對(duì)如此嚴(yán)峻的困惑與困境，反而激發(fā)了趙樹(shù)理的“反其道而行之”的決心：他就是要以“把民間傳統(tǒng)繼承下來(lái)”、發(fā)揚(yáng)光大為己任，因?yàn)樗吹煤芮宄骸靶挛乃噦鹘y(tǒng)方面的工作，面對(duì)的是干部和受過(guò)中等學(xué)校教育以上的知識(shí)分子，而民間傳統(tǒng)方面的工作則面對(duì)的是數(shù)量超過(guò)前一種對(duì)象若干倍的廣大群眾”。而永遠(yuǎn)為大多數(shù)人服務(wù)，則是趙樹(shù)理的基本信念與理想，他幾乎是別無(wú)選擇。41

趙樹(shù)理在建國(guó)以后，繼承與發(fā)揚(yáng)民間傳統(tǒng)的高度自覺(jué)與持續(xù)努力，確實(shí)難能可貴，意義重大而深遠(yuǎn)，今天仍不失其啟示性。但它一開(kāi)始就是與“新文藝傳統(tǒng)”相對(duì)立而提出的，這也就必然導(dǎo)致趙樹(shù)理在思想與情感上和新文藝傳統(tǒng)的日益疏遠(yuǎn)，而且也容易產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的偏執(zhí)。這里有一個(gè)如何看待民間形式的問(wèn)題。我們注意到1941年討論文藝大眾化、通俗化時(shí)，在前文已經(jīng)引述的《通俗化與“拖住”》一文里，趙樹(shù)理曾經(jīng)明確表示：“‘民間形式不是民族形式的‘中心源泉，42所以通俗化讀物而利用舊形式，也只能是‘利用，并不是說(shuō)通俗化讀物應(yīng)該限于用舊形式”。43如前文所分析，這一時(shí)期趙樹(shù)理還處于“五四”新文化傳統(tǒng)的強(qiáng)大影響之下。但在以后的發(fā)展中，主流文藝界越是排斥民間形式（而且常常打著“五四”新文藝傳統(tǒng)的旗幟），趙樹(shù)理就越是向民間形式靠攏，到了1966年《回憶歷史，認(rèn)識(shí)自己》的總結(jié)里，再次談到中國(guó)文藝的三個(gè)傳統(tǒng)，即“中國(guó)古代士大夫傳統(tǒng)”、“五四以來(lái)的文化界傳統(tǒng)”與“民間傳統(tǒng)”，指明“爭(zhēng)論之點(diǎn)，在于以何者為主”，趙樹(shù)理就明確表示：要“以民間傳統(tǒng)為主”。這就走到了一個(gè)極端。盡管趙樹(shù)理也承認(rèn)，“老的真正的民間藝術(shù)傳統(tǒng)形式事實(shí)上已經(jīng)消滅了，而掌握了文化的學(xué)生學(xué)來(lái)的那點(diǎn)脫離老一代群眾的東西，又不足以補(bǔ)充其缺”，但他仍然頑強(qiáng)表示：“我在這方面的錯(cuò)誤，就在于不甘心失敗，不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)”，44他認(rèn)定了民間傳統(tǒng)，就決心“一條道走到黑了”。