第一部中國戲劇史考論

丁明擁

[摘要]據(jù)統(tǒng)計，一百多年來公開出版的中國戲劇史已近百部。但是，究竟哪部著作是最早出版的，哪部著作是名副其實的中國戲劇通史第一部，至今還聚訟不一。王國維的《宋元戲曲史》被稱為中國戲劇史的開山之作，學界似乎已有定論；哪部著作是中國戲劇通史第一部卻還有待考辨。本文就這兩個問題，詳細查證了有關(guān)文獻，找到了能找到的王國維之前種種中國戲劇史，以及《宋元戲曲史》為何被稱為第一部中國戲劇史的佐證，并根據(jù)史著體例和內(nèi)容，辨析認證周貽白的《中國戲劇史略》為第一部中國戲劇通史。

[關(guān)鍵詞]戲劇史 戲劇通史 第一考辨

1908年，王國維研究宋詞的成果《人間詞話》發(fā)表以后，他因“詞之成功而有志于戲曲”，研究視域順勢下移，依照“一代有一代之文學”的文學史觀，以西方戲劇為參照系，在“四、五年間學術(shù)興趣完全凝聚在戲曲史和戲曲美學的研究上”。這段時期，他在北京清朝學部所屬圖書館任編輯，資料方便又有研究的氣氛，因此對元曲的研究取得了很大成就。從1908年開始，陸續(xù)發(fā)表了《曲錄》（1908年）、《戲曲考源》（1909年）、《錄鬼簿校注》（1909年）、《唐宋大曲考》（1909年）、《錄曲余談》（1910年）、《古劇腳色考》（1911年）等研究成果。辛亥革命后，王國維東渡日本，“壬子歲末，旅居多暇，乃以三月之力，寫為此書”。在原有資料和研究成果的基礎上，最終完成了《宋元戲曲考》的撰寫。直到1915年商務印書館刊印《宋元戲曲史》單行本之前，他一直都不同意改“考”為“史”，個中原因除了《宋元戲曲史》重資料考據(jù)、輕歷史邏輯之外，還有該著是根據(jù)唐詩、宋詞、元曲的文學體裁序列而作，不過是文學史專門題材之一種，并不是真正意義上的戲曲史專著的緣故。

但是由于王國維以“最精密的方法、最新穎的觀點開拓學術(shù)疆土”，因而該著考證詳審、論述系統(tǒng)、評價準確，并且“前此別未有作者，當代亦莫與之京。所以托體者貴，因而其書貴也”。使前人所著的文學史無不相形見絀。自《宋元戲曲史》問世起，即受到了新舊兩派學者的一致追捧。胡適、傅斯年和郭沫若都有高度評價的書評、言論發(fā)表，就連戲曲在文學中的地位也隨著該著的出版日益升高并終成一門獨立的學科，于是該著一紙風行竟成戲曲史的開山之作，許多后進學者更是以此書為撰著戲曲史之典范，沿著王國維開辟的學術(shù)道路向縱深延拓。之后吳梅的《中國戲曲概論》、青木正兒的《中國近世戲曲史》都可視為《宋元戲曲史》的續(xù)書。王國維事實卜為中國戲劇史確立了撰著的范式和體例。

一、第一部中國戲曲史

《宋元戲曲史》雖然被譽為“中國戲曲史的開山之作”，但它并不是最早出現(xiàn)的中國戲曲史。據(jù)盧冀野先生說，最早寫作《中國戲劇史》的人是陳黼卿（陳家麟）。盧冀野在他所著的《中國戲劇概論·序》（1934年版）中有這樣一段話：“中國戲劇史之寫作，據(jù)我所知，是友人陳黼卿先生（家麟）的一部英文本最早。陳先生允許贈給我一本，幾次寫信到英國催去，始終沒有寄來，聽說至今在英國還很流行，但陳先生白己也覺得太簡略了一些”。由于提出這一說法的盧冀野先生最終也未能一睹這部“太簡略了”的英文版《中國戲劇史》真容，因此所謂陳家麟是第一部中國戲劇史的作者之說，僅停留在是個“據(jù)說”而已。

如果要算起用外文寫作向外國人介紹中國戲劇的中國戲劇史，還有一本更早的，那便是晚清駐法國使臣陳季同將軍用法文所著的《中國人的戲劇》。該著初版于1886年，是中國人最早用西文寫作的一部中西戲劇比較著作，比起和盧冀野同時代的陳黼卿先生來，陳季同顯然要早上半個世紀之久。盡管陳著的《中國人的戲劇》淡到了歷史劇和《西廂記》、《琵琶記》等古劇本，但也還算不上是一部真正的戲劇史，至多是一本對中國戲劇做鳥瞰式的簡介。

在《宋元戲曲史》之前，除了中國人用西文向西人介紹中國戲劇的著作之外，還有西人撰寫的中國戲劇史出現(xiàn)?？当３上壬诘接⒄Z世界的中國戲劇史研究時提出：“早在王國維撰寫《宋元戲曲史》之前，就有歐洲的中國學家開始對中國戲劇和戲劇史進行介紹。如英國人William Stanton的《The Chinese Drama》（《中國戲劇》，香港，1899年），溥儀的英文老師莊仕敦（R.F.Johnson）回國后撰寫的《中國戲劇》（1901年）。此后，此類論述越來越詳細，并漸漸進入到學術(shù)研究的層面。例如凱特·巴斯（Kate Buss）的《中國戲劇研究》（1922）、祖克（A.E.Zucker）的《中國戲劇》（1925）。這些成果對中國戲劇的歷史、戲曲的程式、面具、戲劇服飾、戲劇音樂、劇場、舞臺表演、觀戲習俗、觀眾構(gòu)成、戲班的組織管理、演員待遇和生活等方面進行了探討和描述，具有一定的學術(shù)價值”。這些早出的對中國戲劇的介紹和研究著作雖然具有一定的價值，但是對后來的戲劇專史的撰著起到的影響和借鑒是微不足道的，從徐慕云下邊這段志得意滿的序言中我們可以看出，早出的一批戲劇史對后來戲劇史學家的影響是如何的輕微。

徐慕云在其所著的《中國戲劇史》白序中談到：“中國白有戲劇以來，已三千余年矣。其歷史雖若是悠久，但迄今仍無一有系統(tǒng)、有條理之記載，未免為發(fā)揚戲劇及溝通文化之障礙”?！霸n奈吾大中華民族之美德，向以‘知外而不知內(nèi)，知今而不知古著稱于世，故中國劇雖有數(shù)千年之歷史，惟從無中國戲劇史之編著也”，?！叭杖诉^聽花，在十年前即有《中國劇》之刊行。前歲不佞居平，又訪晤編著《中國戲劇》之英人阿靈頓，并拜讀其大作，雖則謬誤百出，略而未詳，但總較我國尚未白行編刊者勝強多矣”。這番話一方面表達了自己是撰寫戲劇通史的不祧之祖和前無古人的自得意滿，另一方面也表明了他沒有注意到在他之前已經(jīng)有戲劇通史出現(xiàn)并對他有所影響和啟發(fā)的事實。

徐慕云此處談到的日人過聽花的《中國劇》，在幺書儀所著的《晚清戲曲的變革》一書中有專章討論?！懊駠?年（1920年）4月28日，《順天時報》的記者、日本人過聽花的《中國劇》由‘順天時報社在北京印刷出版，定價大洋一元五角。5月5日，《中國劇》再版。民國14年（1925年）11月10日，《中國劇》訂正改版，易名《中國戲曲》，印刷第五版，仍然由‘順天時報印行”。幺書儀認為：“這部序于1919年的《中國劇》，采取了新的‘戲曲史敘述方式，著眼于演化和變遷。在當時，這部《中國劇》的確可以稱得上是一部全新的“戲曲史”，它有自己規(guī)定的“戲曲史”應該涵蓋的范圍。這一范圍的設定，比較徹底地脫離了中國傳統(tǒng)觀念、文本的限制和當時劇評家的視野，或者說，他在對于中國“戲曲史”的架構(gòu)設置上，表現(xiàn)了令人耳目一新的開創(chuàng)”。幺書儀所謂“耳目一新的開創(chuàng)”是指過聽花論及的中國戲劇的整體狀貌，包括歷史，場上、觀演以及劇團的運作等。但是限于該著僅有三四萬字的篇幅，涉列既廣內(nèi)容必簡，所有項目都是一帶而過沒有深入調(diào)查和給出必要的結(jié)論，充其量不過是一個外國人對中國戲劇走馬觀花式的瀏覽，不僅與諸多名家為該著所作序跋的高度贊美不符，更談不上是一部真正的戲劇史。

從成書和影響的角度來看，稱得上真正意義戲曲史的作者還是王國維。王國維的《宋元戲曲史》歷來都被交口稱贊，的確也是名至實歸。我們只要考察一下與它事實上同一序列的中國文學史的形成與發(fā)展，就可理解王國維的偉大之所在。

最早出現(xiàn)的中國文學史是外國人所寫，學術(shù)界多認為是俄國人瓦西里·巴甫洛維奇·瓦西里耶夫，他于1880年所著的《中國文學簡史綱要》；或者是1897年出版的日本人古城貞吉所著的《支那文學史》；也有人說是日本人笹川種郎寫的《支那歷朝文學史》。不過要論最早在中國出現(xiàn)的中譯本，卻是笹川種郎的《支那歷朝文學史》。此書由上海中西書局翻譯成中文，于1904年1月印刷發(fā)行。而中國人白著本國文學史一般認為最早的是林傳甲的《中國文學史》，但是林傳甲自己也承認該書是對笹川種郎《支那歷朝文學史》的模仿之作。就連與王國維并稱的魯迅的《中國小說史略》，魯迅本人也不得不承認日本人巖谷溫的《支那文學概論講話》是他撰寫時的參考書。

但是中國戲曲史的產(chǎn)生與文學史、小說史相比就大大地不同了。當王國維于1912年在日本完成《宋元戲曲考》時，立刻就在日本漢學界引起了反響，掀起一股中國戲曲研究的熱潮。巖谷溫是日本第一個以戲曲研究獲得博士學位的人，也是第一個以戲曲研究為終生事業(yè)的學者。日本著名學者倉石武四郎在紀念巖谷溫的文章《學位論文和戲曲研究》中寫道：“先生從中國留學回國前后，王國維先生關(guān)于曲學研究的著作，特別是《宋元戲曲史》、《曲錄》等已公開發(fā)表了。先生的論文當然受《宋元戲曲史》、《曲錄》等很大影響。1927年，青木正兒在紀念文章《王國維先生的發(fā)辮》中說：“我也一向步先生的后塵以聊窺元曲門徑。先生的宋元戲曲研究，在資料的搜集與眼光的犀利方面是無與倫比的?！?937年，“他又不避續(xù)貂之嫌，完成了《元人雜劇概說》（原名《元人雜劇序說》，隋樹森譯）”，之后又有了《中國近世戲曲史》。他在該著的序言中，明白無誤地表明其步武王國維《宋元戲曲史》的志向。這些資料都可表明王國維及其《宋元戲曲史》的偉大和深遠影響。

《宋元戲曲史》是中國近代史上第一部被日本人所模仿的文學史著，這種“一空依傍、自著偉詞”的學術(shù)成就怎樣贊美都不為過。

《宋元戲曲史》不光在異域為中國學術(shù)賺了面子、長了志氣，在國內(nèi)也是轟動一時。1915年9月，商務印書館初版《宋元戲曲史》時，將其列為“文藝叢刻甲集”叢書之一。學術(shù)目光如炬的梁啟超立刻大贊此書“空前創(chuàng)作”，認為雖體例尚有可議處，“然為史界增重既無量矣”。郭沫若將此書與魯迅《中國小說史略》并舉，稱為“中國文藝史研究上的雙壁”，認為“不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權(quán)威的成就，一直領導著百萬的后學”。當傅斯年讀到王國維的《觀堂集林》時，對其利用新材料而取得的史學進展相當佩服。在他看來：“今年能利用新材料兼能運用細密的綜合與分析者，有王國維先生的著作，其中甚多可為從事研究者之模范”。近百年來該書一直被視為“劃時代的學術(shù)名著”、“古典文學研究中具有方法論意義的代表性著作”。

中國戲劇史獨立成為專門學科，就是從《宋元戲曲史》開始的。因此，說王國維是中國第一部戲劇史著的作者，是名至實歸的。

二、第一部中國戲劇通史

一般認為王國維的《宋元戲曲史》和青木正兒的《中國近世戲曲史》屬于斷代史，盡管這兩部著作也均探討了戲劇的起源和宋元之前的古劇概貌，但是重點仍然放在宋元和明清兩代上。戲劇通史則不然，它要求連貫地記敘各個時代的史實，與斷代史正好相反。既然叫通史，就首先要求敘述的內(nèi)容廣泛，所有重要事件和研究課題涉及內(nèi)容不求深但都要涉及到。其次要求在敘述中體現(xiàn)歷史發(fā)展脈絡或貫穿其中線索，給人一種整體的認識。所以做不到第一點至少不配稱作通史，而要做到第二點是比較困難的，需要著史者的才華、積淀和理論素養(yǎng)。

有人認為，盧冀野的《中國戲劇概論》和周貽白的《中國戲劇史略》是中國最早的兩部戲劇通史。并通過對二著的成書年代和著作章節(jié)設計進行對比，得出了“雖設立有繁簡之別，內(nèi)容有詳略不同，但都從戲曲的起源講起，一直講到花部戲曲的興起，都是真正意義上的戲曲通史。但在刊行時間上，《中國戲劇概論》整整早了兩年半。因此，盧前才是中國戲曲第一部通史作者”

若以出版時間的早晚而論，這種說法并無不妥，盧冀野的《中國戲劇概論》由世界書局出版于1934年，周貽白的《中國戲劇史略》則晚出兩年，是1936年由商務印書館刊印的。但是，如果用戲劇通史的兩條內(nèi)在規(guī)定性來要求盧冀野的《中國戲劇概論》，就會發(fā)現(xiàn)該著是中國第一部戲劇通史這一結(jié)論存在著很大有待商榷的成分。

根據(jù)通史的定義我們知道，與斷代史和專門史不同，它有其內(nèi)在的規(guī)定性，即要求連貫地記敘各個時代的史實。既然叫通史，就首先要求敘述的內(nèi)容廣泛，即對歷史上所有重要事件和研究課題的內(nèi)容不求深但都要涉及到；其次要求在敘述中體現(xiàn)歷史的發(fā)展脈絡或貫穿其中的線索，給人一種整體的認識。

顯然，盧冀野的《中國戲劇概論》不符合通史的第二個標準。認真閱讀過該著后，給人的第一印象正如趙景深所指出的那樣，這是一部《錄鬼簿》或者《文苑傳》式的戲劇概貌描述，可以說是一部戲劇歷史資料的羅列，基本上沒有自己觀點。

譬如盧冀野的《中國戲劇概論》第一章“戲曲之起源”，內(nèi)容包括古文字中所見之戲劇，即對“戲”、“劇”二字的考原；王、劉、許三家之起源說，羅列的是王國維、劉師培、許之衡三家對戲劇起源的觀點。而得出的結(jié)論卻是認同姚華的觀點，即“初期的戲，所謂歌舞，是補政刑之不及，正式代表禮樂的”。

在之后幾章的書寫過程中，盧冀野除了對王國維所有的戲劇觀念幾乎照單全收之外，就是在展示其強大的資料搜集能力和淵博的戲劇史料知識，他詳細羅列出各個時期的戲劇作品和作家生平，并逐一注明這些資料的來源和考證過程。在《中國戲劇概論》中很少見到作者自己的觀點和經(jīng)過邏輯推理得出的結(jié)論，更不要說能見到歷史發(fā)展的脈絡或者線索了。

黑格爾認為：“每一位研究科學的人所應有的精神，總不外乎是要希望求得合理的真知灼見，而不是存心要堆積知識，顯得淵博”。顯然，盧冀野先生對白己匯集資料并進行詳細描述的興趣，大大超過了對戲劇史進程發(fā)展真知的探求?；蛟S，是我們后人錯怪了盧冀野先生，因為中國古人給白己的作品取名字有近乎嚴苛的規(guī)定，學者最不肯茍且的正是自己的字號和作品的命名。王國維名《宋元戲曲考》而不同意名《宋元戲曲史》的道理與盧冀野一樣，《中國戲劇概論》本來就不是一部嚴格意義上的戲劇通史，把它當作中國第一部戲劇通史的是后世人的認為。

周貽白的《中國戲劇史略》和《中國劇場史》均成書于1936年。時任上海復旦大學教授的趙景深初讀此兩著后認為：“前者劃出了中國戲劇‘通史的概貌，后者成為研究中國劇場藝術(shù)‘前無古人的開山著作”。60年后，北京大學的教授陳平原在評價此二著時指出：“1936年，周貽白在商務印書館同時推出《中國劇場史》和《中國戲劇史略》二書，此舉可見其學術(shù)氣魄”。

確如趙景深所言，《中國戲劇史略》是第一部劃出了中國戲劇‘通史概貌的史著。與被后人稱作“第一部中國戲劇通史”的盧前所著《中國戲劇史概論》比較，《中國戲劇史略》無論是在體例上還是在史學方法和史學思想上都更接近于現(xiàn)代通史之著。1947年，趙景深在為周貽白《中國戲劇史》書稿所寫的序言中，進一步闡述了他對周貽白通史體例的認可和對同時代“錄鬼簿”、“文苑傳”式戲劇史著的不滿。他說：“到現(xiàn)在為止，我們還不曾有一部比較完備的中國戲劇全史。有之，白周貽白《中國戲劇史》始。他不愿拾人牙慧，一切說素都有自己的創(chuàng)見，或經(jīng)過一番苦心的研討，方才寫到紙上去。同時，他特別注重變遷大事，不愿意再編《錄鬼簿》或《文苑傳》，所以對于作家，只舉一些能夠代表時代的重要劇作家，不作瑣碎的賬簿式抄寫”。

由于《中國戲劇史》在結(jié)構(gòu)上與《史略》相比變化不大，因此趙景深對周貽白《中國戲劇史》的評價同樣適用于《中國戲劇史略》。由此可證，晚出盧冀野《中國戲劇概論》兩年的周貽白《中國戲劇史略》才真正是中國的第一部戲劇通史。

三、周貽白著作通史的體例和方法

但凡在學術(shù)上有所追求的作者，無不在著手著述之前作通盤的考量。周貽白在寫自己第一部戲劇史之前，顯然也是胸懷名山情懷的。正因為該著不像吳梅、盧冀野、許之衡等人的戲劇史一樣是授課的教材，所以更加具有學術(shù)上的自覺。周貽白此時，顯然在對戲劇的研究上，追求的是一種純學術(shù)上的價值，目的是達到學術(shù)上的某種自足，就像“藏之名山傳之其人”的《史記》一樣。這是與另一種學術(shù)研究——“經(jīng)世致用”的戲劇史完全不同的兩碼事。后者是包括教材和具有意識形態(tài)性質(zhì)的戲劇史著，它們是將社會需要、時代精神聯(lián)系在一起，直接或間接地包含著某種社會群體的功利性和實用性。這種研究就像《資治通鑒》為代表的史著，在一定歷史時期內(nèi)完成它的歷史使命后，學術(shù)價值將大打折扣。同樣是學術(shù)研究，前者追求的是“傳世”，后者注重的是“覺世”；前者的研究是以“我”為中心，后者的目的是有益于“現(xiàn)世”。顯然前者存在的時間越久，其自身能夠提供給后人的價值就越大。

周貽白首先在“著述體例”上是有充分準備的。這里所說的“著述體例”，不僅僅是章節(jié)安排等技術(shù)性的問題，還牽涉到作者的眼光、學養(yǎng)、趣味、功力，以及背后的文化立場等等。作者在該著開篇“戲劇小叢書編纂例言”中聲明道：

“本書立意在于供給戲劇各部門的知識，分類取材，以切合實用為主；我國舊劇，亦有久遠的歷史，故輯我國戲劇史及劇場史兩種；戲劇門類極廣，關(guān)系極繁復，本書勢不能一概包羅；本書限于體例，故敘述必求簡明，務求擷取精華，刪去浮詞，故簡而能盡，詳而不繁，專門研究者不覺其庸淺，出入門徑者不覺其艱澀”。

這是周貽白著《中國戲劇史略》時出版上的要求，是外部條件對他的約束。盡管《中國戲劇史略》的內(nèi)容還很簡略，但是從形式上和撰述體例上已經(jīng)具備了現(xiàn)代學術(shù)通史的概貌。具體表現(xiàn)為：

該著第一章即關(guān)注的是戲劇的起源問題，在論述這一問題時，周貽白采用的是邏輯推理和以“西學證中學、以王學證戲劇”的胡適治小說的方法。這一科學的論證方法與周貽白著戲劇通史的目的“不在紀述往跡，而在窮其流變”的史觀是完全契合的。

在《史略》第一章“戲劇的發(fā)端”中，周貽白認為：“中國戲劇的起源與希臘一樣，同是發(fā)端于祀神的儀式，差別是同源異轍”。然后，他根據(jù)社會學的起源闡釋和中國以農(nóng)立國的實際國情，得出了“戲劇的起源應該便是社會的起源。至少也是許多原因之一”。

顯然，周貽白在論證戲劇起源的時候，不是像王國維一樣不加任何論證，武斷地認為中國戲劇“始于古之巫覡”。而是通過反復對比西方戲劇起源的經(jīng)典論述、中國典籍的記載、劉師培等著名學者的考證，才最后得出了“綜上所述，歌舞起于祀神，戲劇源出歌舞，因為歌舞的演唱才導致中國戲劇比古希臘戲劇晚出”的結(jié)論。且不論這一結(jié)論是否正確，僅就這一論證的過程，在邏輯上就是嚴密和科學的，歸納各種證據(jù)之后得出的結(jié)論自然令人信服。這一著史的方法，在1930年代無疑是很超前的，用作戲劇史著上算得上是第一人。

在第二章“漢代的樂舞與百戲”中，周貽白重點考察百戲，特別對“東海黃公”予以格外關(guān)注。他抓住“東海黃公”這一個節(jié)點，穿起了戲劇起源這根線，繼而帶動了整個古劇研究的一面。以點成線繼而帶面，這就是周貽白治中國戲劇史的最大特點。

周貽白在認定“東海黃公”是中國戲劇形成的開端之后，沿這條線索順勢而下，對于戲劇在六朝時代的表現(xiàn)給出了胸有成竹的答案：…遼東妖婦已經(jīng)是歌舞插入故事，此時已成通行。而扮演亦必有情節(jié)無疑，且于男子裝作女子，所謂“弄假婦人”，此時已開其端，裝旦的歷史可見其久遠”。

接著，他又抓住“唐代的大曲是后世戲曲的遠祖”這另一條戲曲“曲”的線索，談到了“踏搖娘”這類歌舞劇中用來謳唱的東西就是大曲。“‘踏搖娘《教坊記》、《舊唐書音樂志》和《樂府雜錄鼓架部》都有記載，以《教坊記》最詳，《舊唐書音樂志》所說‘近代優(yōu)人該其制度，或即《樂府雜錄》所記情形，其主角已由踏搖娘而移作蘇中郎的獨舞。“旁人齊聲和制”的樂曲似乎出白相和歌辭。亦即近代‘弋陽腔和唱的濫觴”，。這樣就順手把‘弋陽腔的來源也給搞清楚了。若非是口中能曲、胸有全史的戲劇專家，這樣清晰畫出戲曲歷史發(fā)展脈絡是萬萬不能的。

周貽白在考察宋代戲劇發(fā)展的情況時，繼續(xù)采取抓點縷線繼而帶面的方法，抓住“北宋雜劇當時在民間已有專門的‘勾欄，在百戲場中，俟各項雜技歌舞演完下場，而后以雜劇名目而單挑地演一場，有如今日末尾一出戲所謂‘大軸子?！s劇在此時被承認為一個獨立部門。再往后，勾欄內(nèi)的所有表演都被雜劇如《目連救母》一類節(jié)目所吸收，這才使中國戲劇確立起自己的地位，脫離‘百戲的范圍而成為一個獨立的部門”。

周貽白的《中國戲劇史略》無論是內(nèi)容上還是在對中國戲劇歷史發(fā)展進程的梳理上，都遠較同代治中國戲劇史學者為先進。因此，如果可以確認王國維的《宋元戲曲史》為中國第一部真正意義上的戲劇史，那么周貽白的《中國戲劇史略》作為中國第一部名副其實的戲劇通史也比其它史著更加名至實歸。