劇本為舞臺演出而作

鄒世毅

[摘要]《譚嗣同》的文學(xué)本具有濃厚的舞臺演出性。主要表現(xiàn)在兩個方面：一是構(gòu)思精妙，結(jié)構(gòu)講究，讓戲劇動作與舞臺動作水乳交融；二是捉住心理細(xì)微，營造多彩意象，從“神似”中見神韻。

[關(guān)鍵詞]《譚嗣同》舞臺演出性 構(gòu)思 結(jié)構(gòu) 動作 心理 意象 神似

上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系錢玨副教授根據(jù)盛和煜先生的小說《崩霆琴》及電視劇《走向共和》部分集段情節(jié)而創(chuàng)編的湘劇劇本《譚嗣同》，表現(xiàn)出與一般教授、學(xué)者式編劇不同的特點和風(fēng)格。其中尤為顯著的是文學(xué)劇本具有濃厚的舞臺演出性，做到了劇本為舞臺演出而作，為適應(yīng)觀眾的欣賞而作，這對于一個并未多有舞臺演出經(jīng)驗的戲劇文學(xué)教授而言，十分難能可貴。

一般而言，戲曲在敘事方式上獨具一種內(nèi)斂性敘事特征，要求沖突集中，線索分明，節(jié)奏明快。作為敘事性藝術(shù)，戲曲又具有開放性特點，須通過曲折多變的情節(jié)反映包羅萬象的社會生活，塑造出豐富多彩的人物形象，并且在舞臺上做到場面轉(zhuǎn)換自如。正如張庚先生曾言：“一個戲曲劇本對于上演說來，好比音樂家寫出來的一部交響樂譜。他把交響樂中每一個樂章，樂章中的每一個段落，都用一種可以明確得到的藝術(shù)形式寫出來，就是說他原把它納入到一種形式里，納入到觀眾能夠感受到的藝術(shù)形式里”（《張庚文錄·戲曲藝術(shù)論》）。錢玨在《譚嗣同》一劇里，就選取和采用了這樣一種獨自的“交響樂譜”式的藝術(shù)形式。主要表現(xiàn)在兩個方面。

一、構(gòu)思精妙，結(jié)構(gòu)講究，讓戲劇動作與舞臺動作水乳交融。中國戲曲的相關(guān)論述中，多有闡述構(gòu)思在劇本創(chuàng)作中具有十分重要作用的章段。明末柳浪館主人就認(rèn)為：“元之大家，必胸中先具一大結(jié)構(gòu)，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手”（《紫釵記·總評》，明末柳浪館刊本）。當(dāng)代的戲劇理論名家張庚先生更指出：“偉大的劇本創(chuàng)作，是從生活出發(fā)的，從生活中見到發(fā)展的前途，見到必然性而把它強調(diào)出來。這樣，進(jìn)步的思想也就自然而然地包含在其中，深深地打動觀眾的思索了”（《張庚文錄·為觀眾的戲劇講話》）。為了寫好“如同一顆燦爛的星斗，永遠(yuǎn)閃耀在中華民族歷史的天空”（《譚嗣同》“劇情簡介”）的譚嗣同藝術(shù)形象，在《譚嗣同》一劇中，劇作者精妙構(gòu)思，僅擷取了“戊戌變法”存在103天中譚嗣同參與了的幾件大事，作典型化的藝術(shù)處理：從光緒帝頒《明定國是詔》，變法維新開始，到譚嗣同“告別妻子，奉詔進(jìn)京”，到“軍機處勇斗剛毅，西花廳舌戰(zhàn)敵頑；‘莽蒼蒼齋見識了他的劍膽琴心”，頤和園“斗蟋蟀”讓他心驚，“法華寺內(nèi)留下他倔犟的身影”，直至“‘不有行者，無以圖將來；不有死者，無以喚后人”的“橫刀大笑”，將譚嗣同置身于帝、后兩黨“變法維新與頑固守舊的殘酷決戰(zhàn)之中”（均引白《譚嗣同》“劇情簡介”），刻劃他的熱烈堅定、義無反顧、勇于擔(dān)當(dāng)、肝膽昆侖的鮮明性格。在預(yù)設(shè)九個場次的對比、呼應(yīng)、銜接中矗立起譚嗣同的鮮活藝術(shù)形象。

中國戲曲的藝術(shù)結(jié)構(gòu)原則上“可以分解為情節(jié)結(jié)構(gòu)、排場結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)三種，三者三位一體，相互聯(lián)系、相互制約，相互影響”（許建中：《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》，中州古籍出版社1999年版，第19頁）。即既有內(nèi)容方面的人物事件與情境的創(chuàng)設(shè)闡釋，也有對劇本藝術(shù)要素及體制構(gòu)成元素的調(diào)配與安排，還有舞臺場面的設(shè)置及前后的照應(yīng)關(guān)系。其內(nèi)涵是以戲曲的敘事性功能為基礎(chǔ)，再進(jìn)一步延伸到角色安排和場面調(diào)節(jié)有關(guān)舞臺演出等問題以及劇情與音樂相協(xié)調(diào)的宮調(diào)、聲腔選用（劇詩的演唱及節(jié)奏）三個方面。

最為關(guān)鍵的，要打好戲曲劇本的敘事性功能這個基礎(chǔ)，即講好情節(jié)性故事。弗萊塔克說：“情節(jié)就是根據(jù)主題思想安排的事件，其內(nèi)容由人物表現(xiàn)出來。情節(jié)是由許多細(xì)節(jié)合并起來的，是由一系列戲劇性的要素組成的，這些要素被有規(guī)則地安排起來，先后發(fā)生作用”（[德]古斯塔夫·弗萊塔克：《論戲劇情節(jié)》）。情節(jié)不同于故事。故事“是按時間順序來敘述事件的，情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷了”（[英]E·M·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第75頁）。故事是依據(jù)時間順序敘述作品表現(xiàn)出來的事件，它可以從作品結(jié)構(gòu)中抽取出來，還原為按時間先后順序發(fā)生的一系列事件。情節(jié)是故事的實現(xiàn)形式，是經(jīng)過安排的事件，它不一定按時間順序發(fā)展，而是根據(jù)各事件之間因果關(guān)系表現(xiàn)出來的系列行動與事件，體現(xiàn)著某種結(jié)構(gòu)意志、經(jīng)過安排的事件，明顯具有敘述的程序與主題重點，是結(jié)構(gòu)化了的故事。因而，情節(jié)是講述正在發(fā)生的事，而故事是講述曾經(jīng)發(fā)生過的事。

《譚嗣同》的作者熟諳此道，在劇中所擇取的細(xì)節(jié)很有規(guī)則地組合成饒有戲劇性的情節(jié)，并與典型環(huán)境密切結(jié)合，形成戲劇化的情境?！蹲T嗣同》一開場，作者就將觀眾引進(jìn)了這樣的戲劇化情境：從典型環(huán)境看，先是一片漆黑，當(dāng)畫外音響起：“皇上有旨，頒《明定國是詔》，變法維新！”，則“遠(yuǎn)處有一處閃電亮了一下”；當(dāng)宣布“皇上有旨，宣南海康有為御前覲見”，則舞臺上“閃電近了一些也亮了一下”；當(dāng)宣布“皇上有旨，授譚嗣同四品軍機章京，協(xié)辦新政”時，立刻“一道閃電凌空劈下，撕開漆黑天幕”、“一記炸耳響雷”、“舞臺中央一株枝葉繁茂的參天梧桐正被雷電劈倒”、“光束打向譚嗣同，他挺拔俊朗，英氣逼人，仰頭大笑”。譚嗣同正是在這樣一種風(fēng)雨如磐、黑白爭斗的典型環(huán)境中出場的，預(yù)示著他前途的艱難困厄。但是他力主變法維新，竟將雷劈古宅大樹這種常人以為兇兆的自然現(xiàn)象視作吉象，是天要變了，天要亮了的大大吉兆，他發(fā)白心底里的聲音響了起來：“定國是詔就是驚天雷，雷鳴電閃喚醒了報國心，劈焦了百年古樹，劈開了天眼民心。我要用這焦黑梧桐，制一把鏗鏘古琴”，“奏一曲撼天動地的變法維新”（第一場）。自然界的雷、電、樹被劈本不與人類社會發(fā)生的情、事相關(guān)聯(lián)，是自由發(fā)生的事，時間、空間也難聚于一起，當(dāng)然也無所謂好壞美丑、抑揚褒貶，但一當(dāng)與人們的興衰際遇、情感認(rèn)識、月旦臧否相碰撞，就形成了特殊的情境，讓置身于其中的人們，產(chǎn)生截然不同的審美評判，于是就有了譚嗣同般的將兇兆作吉象，斫焦桐為崩霆的聯(lián)想和舉措。既有彈琴舉措，就有琴聲的傳播遠(yuǎn)揚，于是就有可能兆示全劇的音樂結(jié)構(gòu)。電閃、雷鳴、劈樹、視吉、作琴、彈琴等細(xì)節(jié)也由作者沿著預(yù)設(shè)的譚嗣同性格動作線，根據(jù)各細(xì)節(jié)之間因果關(guān)系表現(xiàn)出來的系列行動，既體現(xiàn)著作者的結(jié)構(gòu)意志，也隱指全劇的排場結(jié)構(gòu)。細(xì)節(jié)經(jīng)過作者有目的性安排，明顯具有敘述的程序與主題重點，是結(jié)構(gòu)化了的故事，形成了富有戲劇性的情節(jié)，織成了戲劇化的情境。全劇像這樣的細(xì)節(jié)組合，還有幾處，如“莽蒼蒼齋琴心紡車遠(yuǎn)會”、“頤和園里的斗蟋蟀”、“法華寺力服袁世凱”等，足夠支撐起全劇的戲劇性行動和審美追求。劇作者錢玨深刻地認(rèn)識到：戲曲的藝術(shù)形式或舞臺表演都依賴戲曲情節(jié)的具體鋪展，“表現(xiàn)性的舞臺動作始終與再現(xiàn)性的戲劇動作——戲劇情節(jié)緊密相聯(lián)，前者是為體現(xiàn)后者服務(wù)的”（沈達(dá)人：《戲曲的美學(xué)品格》，中國戲劇出版社1996年版，第6頁）。故而她能在創(chuàng)作實踐中貫穿著戲曲劇本的寫作規(guī)律：一是情節(jié)性故事集中，集中在主要人物譚嗣同身上，讓占用的時間比實際生活時間要長的戲曲歌、舞、做有充分展現(xiàn)的時空，舍棄了“散點”結(jié)構(gòu)；二是人物集中，性格鮮明，便于行當(dāng)分別扮演、表演程式選用。戲曲的行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?，從外型上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業(yè)等內(nèi)容，以及隱喻和象征對人物的審美評價。所以，劇作者從動筆開始，就有行當(dāng)?shù)囊庾R，并熟悉各個行當(dāng)?shù)奶匦?，使舞臺表演色彩豐富；三是“把最有戲劇性的情節(jié)直接表現(xiàn)在觀眾面前”（《張庚文錄·戲曲的形式》）。戲曲是以行動為主而不是以語言為主來表現(xiàn)的。戲曲的矛盾一般是采取明場交待，即把尖銳的矛盾直接表現(xiàn)在舞臺上，用沖突中的動作來交待情節(jié)和人物。讓觀眾比劇中人早知道內(nèi)容和關(guān)鍵性的局勢，可以引起他們對人物命運的關(guān)心，造成懸念，構(gòu)成戲劇性。如果不追求這些，那就會有意無意中讓戲曲變成話劇或話劇加唱?！蹲T嗣同》一劇避免了這些問題。

二、捉住心理細(xì)微，營造多彩意象，從“神似”中見神韻。

中國戲曲由于受“物感說”的影響，在創(chuàng)作理論上出現(xiàn)了不同于形象塑造的“意象”創(chuàng)造。張庚先生說：“‘意象中的這個‘象”，不是客觀的東西，而是我意中造出來的‘象，這個‘意象的概念與西洋‘形象的概念是大有區(qū)別的。”“不只是戲曲有、繪畫有，甚至詩也有”（《張庚文錄·中國戲曲的未來》）。中國詩學(xué)一向重視“意”與“象”的關(guān)系，亦即“情”與“景”的關(guān)系，“心”與“物”的關(guān)系，“神”與“形”的關(guān)系。如劉勰指出，詩的構(gòu)思在于“神與物游”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則白有靈通之句，參化工之妙?！边@樣看來，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學(xué)中，意象就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。因為情作用于景，心作用于物，神作用于形，意作用于象，追求“神似”就成為戲曲塑造舞臺形象的一個重要特點。

《譚嗣同》的劇作者善于挖掘劇中人物的心理細(xì)微，將其情感、情緒、情性等內(nèi)部動作物化外呈，從不同角度來營造直接意象和間接意象，并將這些意象注入濃郁的戲劇性，巧合無痕地組織成不同的意境，產(chǎn)生引人人勝的系列懸念，勾起觀眾的審美期待。

第二場的“梳長發(fā)”、“如意髻”，第六場的“斗蟋蟀”都是在同一時空借物鋪陳，直抒心境，營造直接意象，不露聲色地表明白己的立場，警示他人我已心知肚明。慈禧梳長發(fā)，直接的意象就是長辮，意在告誡光緒皇帝變法維新是有限度的：“初一、十五要拜祖宗，辮子不能剪，不能穿洋人的衣服”；而對李蓮英為她梳的“如意髻”，她表示：“這都梳了多少年了，看都看膩了，今兒換個新式樣”（第二場），物象是不滿意“如意髻”，意在對光緒帝的變法舉措不滿，而特別不滿的是啟用了譚嗣同等矢意改變祖宗成法的年輕人。這些直接意象滿溢著戲劇性的標(biāo)志在于，它代表著帝、后兩黨之爭從頒布《明定國是詔》開始，就已經(jīng)形成，并且圍繞著譚嗣同的戲劇動作由暗到明，從個別到整體，由局部到全局，由碰撞到激化而發(fā)展推進(jìn)。軍機處和西花廳維新派與守舊派的面對面斗爭中，守舊派的詰誳顢頇、招架無力；維新派的鋒芒畢露，盛氣凌人；光緒帝對維新派縱容支持，喜氣滿臉，都已經(jīng)超出了慈禧容忍警示的底線。特別是康有為“殺幾個一品大員，法就變了”（第四場）的狂言一出，更激起了慈禧對維新派動起了“殺”念。在這種心情的驅(qū)使下，才有了慈禧頤和園“斗蟋蟀”的動作和物象。這里的直接意象是蟋蟀里的大將軍、小個子和護(hù)法金剛，但當(dāng)慈禧一將她心里的惡意物化外呈，將小個子稱做譚嗣同時，觀眾一下就心知肚明了這些蟋蟀分明代表了剛毅一類守舊拒變大臣、譚嗣同等維新變法新臣以及自稱為“護(hù)法金剛”的守舊派總后臺慈禧。掀開了帝、后兩黨明火執(zhí)仗斗爭的帷幕。

第五場的“兩地相思”和第七場的“法華寺”諸場景便是運用明喻、暗喻和比興手法營造間接意象的成功范例。但二者的處理和功用又各具特點。第五場的“兩地相思”是把同一時間而非同一空間、非同一心境的意緒物化為崩霆琴和紡紗車，以琴弦和紗線的物象綿延如縷地粘接起來，并將這些意象集中在同一場中表現(xiàn)，解決了舞臺表現(xiàn)的空間問題。將譚嗣同、李閏夫妻倆此時彼地的心境勾連起來，兩個人所表現(xiàn)出的各自間接意象組合成各懷心思、又互相思念、都“睡不著”、像磁場般相吸的心理意境。譚嗣同因康有為的那一個“殺”字而心驚，更為慈禧將小個子蟋蟀命名為“譚嗣同”而心亂。心驚讓他擔(dān)憂“變法前路更艱難”；心亂讓他“無端崩霆琴弦斷”，心事重重?zé)o處言。唯可對妻言，又恐添負(fù)擔(dān)，只能“遙遙盼”。而李閏呢，因牽念丈夫而不成眠，故以紡線打發(fā)。但紡錘落地，“棉線如麻心亦亂”，她擔(dān)憂“官場險惡”而丈夫不“知深淺”，“性高氣傲”“卻不求全”，她不敢問是怕給丈夫“加重?fù)?dān)”，只能“默默守”。這樣的意像組合刻劃了一對“不離不棄情義堅”的好夫妻。

第七場的“法華寺”諸場景則是圍繞袁世凱的多種心理細(xì)微變化這根動作線，營造出譚嗣同、榮祿、袁世凱、慈禧、李蓮英等人物的多彩意象，組合成袁世凱降后叛帝、后黨成功反撲、帝黨變法失敗的生動情境。藉助意象的營構(gòu)，沿著變法如何進(jìn)展這根主行動線，將不同時間、空間發(fā)生的事集中在一場內(nèi)處理，解決了舞臺表演的時間、空間統(tǒng)一的問題。像多棱鏡那樣，從各個不同側(cè)面刻劃了多個人物性格.塑造出不同人物形象，形成了戲劇性的合力，將譚嗣同推向“不有死者，無以喚后人”“橫刀向天笑”動作高潮和情感高潮。

戲曲“意象”既以客體物象為基礎(chǔ)，又由于“意”的作用而超脫了客體物象。這種塑造舞臺形象的方法，是包含著不可限量的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造力量的。上面所述這些多彩的意象，還能為戲曲的舞臺表演提供“神似”的審美追求，鮮明的程式化的節(jié)奏性和歌舞性。在第七場里，譚嗣同剛到法華寺袁世凱客房，求袁救皇上時，榮祿咆哮著的畫外音出現(xiàn)，在一問一答中，盡顯袁的兩面派本質(zhì)和視后黨如虎的畏怯心理。這是袁世凱的心理動作，是對榮祿提前訓(xùn)示的后怕式回憶。實際上，這時他在臺上演的是獨角戲，劇本提供了這個角色必須又唱又做的基礎(chǔ)。接下，是譚嗣同與袁世凱的當(dāng)面交鋒，譚以奉皇上密旨，命袁起兵勤王，而袁在帝黨、后黨之間權(quán)衡利弊，游移不定。譚拔手槍，以“玉石俱焚兩俱傷”式的武力相逼，袁方愿奉詔勤王，并下定決心，“生死以之”。這里，劇本又給了譚、袁二人載歌載舞的廣永時空。接下又是袁世凱的心理流程——慈禧的陰鷙威嚇，袁世凱的臣服后黨，光緒的被岡瀛臺，宣告了短命的“戊戌變法”的徹底失敗。這正印證了“戲曲塑造人物形象的方法，并不是像傳統(tǒng)話劇似的將日常生活動作搬上舞臺，以求酷似生活。”它“不去追求動作的形似，而是著意去追求內(nèi)心的神似”（《張庚文錄·中國戲曲》），結(jié)果得到的是高度提煉的感情，也是高度真實而又詩化的感情。它不是任其自然流露出來的，而是用唱念做打的藝術(shù)手段去作精雕細(xì)刻的加工，使其變?yōu)榭梢?、可聽的藝術(shù)表現(xiàn)。這種經(jīng)過藝術(shù)化的精心表現(xiàn)出來的高濃度感情，總是十分動人而且深入人們的腦子。這些融涵著高濃度感情的唱念做打，又都是用來刻劃人物的。

戲曲創(chuàng)造“意象”的藝術(shù)方法，還為程式拓展出充分的發(fā)揮領(lǐng)地。因為“程式既取材于生活，又比生活更夸張，更美的獨特色彩。離開了程式，戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會減色，它的藝術(shù)個性就會模糊”（《張庚文錄·中國戲曲》）。程式是創(chuàng)作的出發(fā)點，要利用傳統(tǒng)舞蹈的手段來塑造人物的外部形象，富于詩意的舞蹈化的意象，使舞臺上的各種形態(tài)節(jié)奏鮮明，韻律優(yōu)美，線條明麗，具有雕塑美和豐富的表現(xiàn)力，使人物形象具有生動、優(yōu)美的藝術(shù)魅力，起到完成人物戲劇行動的作用，達(dá)到虛實相生、意境深遠(yuǎn)的詩的境界。

藝術(shù)本來就不是生活，為什么一定要追求跟生活一模一樣呢？所以，戲曲程式就成為塑造“形象的出發(fā)點”，程式給你一個“形象化的范圍，你可以在這個出發(fā)點，在這個范圍內(nèi)去進(jìn)行形象化”，并且“形成一種風(fēng)格、一種形式、一種外貌”。因而，“程式還有一種意義，就是為的把形式搞得更美些”（《張庚文錄·戲曲的形式》）?！蹲T嗣同》一劇的意象營構(gòu)，正為演員從“神似”的表演中去創(chuàng)造審美意義上的神韻；也為觀眾從欣賞“神似”的表演中，得到意象的審美，領(lǐng)會到審美趣味上的神韻。