歐陽江河

宿墨詩寫：關于于明詮的詩歌創(chuàng)作

歐陽江河

我在認識于明詮之前，一直比較關注作為書法家的于明詮。一個偶然的機會，我在網上搜于明詮書法的時候，搜到了他一首關于書法的詩。那首名為《點畫呻吟》的詩，給我留下了非常獨特的印象。于明詮先生字寫得了不起，詩也寫得與眾不同。后來，我就向山東的朋友打聽，好像正是張清華兄相告，說他詩寫得還不少，算一個詩人又算一個書法家。

我覺得，像于明詮先生這樣一位優(yōu)秀的書法家，同時又是一位將很多時間和心力花在嚴肅創(chuàng)作中的詩人，這樣一種雙重性質的藝術家詩人，在中國不多?；蛟S，能在寫詩和寫字兩方面都取得獨特成就的，就他一個。我本人也是又寫詩又喜歡書法，但書法于我，主要還是自然書寫，是心性舒卷。我從來沒有想過，要將書法列入與詩歌寫作平行的創(chuàng)作序列之中，構成創(chuàng)造性意義上的對應物。于明詮現(xiàn)象，從大的歷史格局來理解，還是比較有意思的?？v觀中國書法的歷史進程，以及當代書法的面貌，能夠找到于明詮這樣的人物，用詩的形式將其呈現(xiàn)給當代人，這也是大家的一種幸運吧。因為找不到這樣一個人的話，在書法向度上

珍藏的某種感性與知性相混合的文化元素，作為當代詩歌的獨特材料、對象、主題的東西，就有可能完全不出現(xiàn)。即使出現(xiàn)了，也會消失，因為當代詩歌對此茫無所知。好在于明詮將自己對詩歌的深刻而獨特的理解，與他對書法藝術的原創(chuàng)性理解和高蹈實踐，做了兩相輝映的合并。他將歷史的、當代的、生命的東西，以及他個人的一些東西，合并在一起。他是一個思者，一個觀者：他睜開詩的眼睛，去觀看書法鏡像，觀看日常生活，觀看心靈世界。

因為明詮近期要出版?zhèn)€人詩集，我得以系統(tǒng)地閱讀他精選出來的詩。我發(fā)現(xiàn)，他的寫作意識和格局，深深觸及對中國古文化、古詩詞曲賦的轉化和處理。這既是種種包容和吸取，又在寫作時幻化為資源和心智的溢出。我特別注意到于明詮對京戲元素的提煉，他真得是一個不折不扣的京戲迷。這樣一些傳統(tǒng)的東西，有人認為是遺老遺少的東西，他把它拿來放到一種當代的情懷和關注里面，像是施了招魂術般使之活了起來。總括而言，從詩歌寫作的當代格局來看，于明詮是一個非常有意思的、值得認真關注的一個原創(chuàng)性對象。

于明詮的書法和詩歌都有這樣的特點，他不是為寫詩而寫詩，為寫字而寫字。他的詩和書法創(chuàng)作，有一個對自我鏡像的確認，有一個認知的確立，這一點可能跟很多人都不一樣。當今很多寫詩的人，有一個毛病，他們相互在修辭游戲中寫作。所以，讀者會覺得紙面上那些外在的東西是如此漂亮，但卻往往經不起深究。

明詮寫作后面，有一個自我的追尋確認。而且，他的自我

追尋和確認，可以通過它所投射的鏡像，以及他對這些鏡像的描述和吟詠，而不是他主觀的表現(xiàn)和抒情，去感受到。他的這個自我是一個特別的，跟中國古代的文人形象和心智接通了氣息的。他把自我的邊界擴展到了古人那邊，無論是書法的角度，還是在寫詩方面。但是，他又明顯具有當下感，無論是他的書法氣息，還是詩歌語言。他不是從當代先鋒詩歌的修辭游戲里去尋找自己的風格元素，而是尋找語言后面的氣息和詩意。他的寫作里有一種氣息感，有一種獨特的放松的節(jié)奏感。而且，非常有意思的一點在于，他的詩歌里有古詩、古詞、古戲曲和當代詩歌、當代節(jié)奏、當代白話意象的混用。這樣一種不留痕跡的、這樣一種銜接和變容的、一種富于活力的混搭。其實，這里的混用，也是他在尋找，在通過鏡像來確認自我。這個怎么說呢？就是張清華兄所講的，三十來歲的他曾想確立一種無邊的或者繁復的，從眾多的鏡像中尋找一個自我的、確切的自我邊際。他始終存在這樣一種寫作途徑：通過寫作來確立自我，把自我提高到一個認知的高度，而不僅僅是一個抒情。當代詩歌有一個特點，要么是抒情，要么就是反抒情、反諷。反諷啊、抒情啊，這些東西在于明詮的詩里，也淡淡的有，但他更多的是想確立一個自我的呈現(xiàn)方式。

要是深入梳理一下于明詮寫作特征的話，可以看到，他的寫作里面存在一種非常明顯的對話關系，一種潛對話關系。他這樣的寫作模式跟很多先鋒詩人不大一樣，在他的寫作和書寫里面始終有他這個人，這個活生生的人。你感覺到他的寫作，與他這人，存在一種同構的關系。這樣一個人，這樣一種本性的東西，呈現(xiàn)在他寫作的字里行間。比如他的對話，他常常引入當下的語

境，當下的用語，當下的話語節(jié)奏，包括口語的東西以及新聞的亂象，當下這種盛世與亂世混雜的東西，等等。他的題材也十分獨特，比如他這首《望真如草》，這個既屬于傳統(tǒng)的也是當代的書法面孔：

體內長滿點畫線條

不肯輕易吐露心聲

一筆一劃

端端正正

把心事梳理的井井有條

這不是正楷

這只是從篆隸到行楷的

敘事方式之一

毛筆不癲狂

但中鋒側鋒癲狂

手腕不飛動

但家事國事飛動

人們圍攏過來

端著傳統(tǒng)文化的水杯

篆書是紅茶

隸書是烏龍

楷書是綠茶與青茶的混搭

一種所謂國粹就這樣

越品評越膚淺

望真如草就是望一望書法的面孔

黑黑白白的倒影飄著油花

左邊吻一下是輕佻

右邊吻一下是滑稽

就這樣，他把當代的東西引進來，但是面對的那個鏡像般的對話者，顯然是一個固有的中國傳統(tǒng)形象，而不是西哲的鏡像和聲音。這有助于話語的直接呈現(xiàn)、直接成像，構成固有的對話板塊和語言團塊。

梳理明詮詩歌寫作的獨特性，會給當代詩壇帶來一些啟示和提醒。在這個時代大家寫詩，風格越來越雷同，這真得有點討厭。明詮他突然就出現(xiàn)，帶著很多不一樣，這真得值得關注和借鑒。他沒有混跡于詩歌江湖，不在任何圈子里，也沒有跟詩歌批評界發(fā)生聯(lián)系。他是獨立的，自在的。而他的閱讀與寫作，他觀看和對話的對象，也就是他確立自我的鏡像，是來自于我們認為當下詩人應該避之唯恐不及的古代文人、傳統(tǒng)文人。并且，他寫作的材料包含大量的古詩、古詞，比如他有好幾首詩是在著力處理詞牌，由此形成我剛才所講的那些個語言團塊，就是那種固有的東西。他處理這一切的時候，盡可能地將之還原到原生態(tài)，回歸天真的釋義。比如說像水調歌頭，他把它分成“水調”和“歌

頭”，用很現(xiàn)代的構詞法把它分離。

談到明詮詩歌寫作的方向、對話的對象和寫作的對象，我們認為過時了的、不具現(xiàn)代性的傳統(tǒng)元素，甚至直接是傳統(tǒng)詩句，他卻經常使用，采取混搭的辦法，改寫的辦法，還有潛對話的辦法。這些東西影響了、規(guī)定了他寫作的范圍、性質、狀態(tài)和語境。于明詮寫作的整體語境狀態(tài)，正好跟當代有些東西是相反的。當代語言狂歡里出現(xiàn)的戾氣、語言的暴力和碎片，他沒有。那戾氣來自什么地方？來自我們每天談論的東西，關注的東西，媒體意識形態(tài)所傳播的惡、殘暴，那種篩選過的惡。當你在談論和關注暴戾事物的過程中，難道有一個非常優(yōu)雅，非常超然物外的東西嗎？不可能。那么，我再說于明詮關注的東西。他對話的源頭，就在中國古代詩歌、古代文人中間，特別優(yōu)雅，特別高明的東西。這就提出一個很重要的話題：就是中華文明這么一個精細的文明，落入這個現(xiàn)代之惡的，撕扯、撕咬以及媒體意識形態(tài)控制的世界，好像一切都臟得要命，殘暴得要命，而于明詮的詩呈現(xiàn)出優(yōu)雅的、超然的詩意，出現(xiàn)淡淡的嘲諷、淡淡的批判、淡淡的憂傷所構成的這樣一種心態(tài)，這樣的一種語言的狀態(tài)，這是很難的一件事情。于明詮的這種呈現(xiàn)，是從源頭上給我們一個啟示：我們一直在擔心和焦慮的，就是中國古典詩歌這么好的一個文化資源，怎么跟當代中文詩歌的創(chuàng)作銜接。怎么從文化資源上做一個銜接，這是一個困難的歷史課題。這樣的東西，被美國大詩人龐德拿去了，變成英語現(xiàn)代主義詩歌革命的源頭；但在我們這里，卻變成是不能碰的東西了，好像碰它就是沒有時代感，就是在躲避當下時代直面人生血腥的東西。于明詮的寫作，其實是

從對話的角度，把當代的東西帶到和古人的對話深處。他呈現(xiàn)了這樣一種心態(tài)，和龐德是不一樣的。龐德更多是語言本體的角度和真正的天才的角度，用中國的古典詩歌、用中國古人的眼睛來打量英語詩歌，考慮英語詩歌寫作的歷史命運以及未來的去向。

回到我所說的于明詮第三個寫作特點，就是他寫作的源頭。對話的鏡像是中國古老文明的，正是那些我們認為已經死去的優(yōu)美、文明的東西。明詮詩歌的語感非常90年代，也有可能是一種慣性。他的語感里面有一種識別度很高的獨特語速。明詮寫作不是與時俱進。當然還有一點，明詮的寫作有一種感覺，就是用“宿墨”在寫。用一種舊時風格在寫。于明詮寫作的宿墨成色，涉及細致的詞義變化。種種變化，在極致處會構成措辭的墨色漸變和虛實筆觸感。這一格外講究的寫作追求，與他多年書法創(chuàng)作中持續(xù)追求的“書法味道”是相通的，兩者都帶有宿墨性質。而他詩歌里出現(xiàn)的文本時間，他的當代感，是在某一瞬間喚起所有時代的那樣一種“同時代性”。這是他對當代的定義，就是說當下只是時間的一個縮略，一個壓縮，而不是時間本身的自動展開。于明詮的詩歌里，有一個時間的反過來被打開。無論是書法還是詩歌寫作，他都有一個過程，有一個轉折，有一個左右騰挪。這里有時間的消逝，所以他有現(xiàn)代感而不是當代感，沒有末日在里面。于明詮的時間感里面沒有末日，就沒有彌撒亞的那種無限的時間被推遲的縮略，沒有終結性，沒有末日審判。所謂更多的他的自我，就是在他三十多歲確立自我的過程中，那個三十多歲可能變成了他的四十多歲。這可能就是真正的中國性，舒放有度的那種空間感，不追求那種末日審判式的極端。

作為詩人，實在本身已是虛渺的一部分了。明詮寫陶淵明這首詩，他重復了五棵柳樹，一棵柳樹、一棵柳樹、一棵柳樹、一棵柳樹、一棵柳樹，而不是一棵、兩棵、三棵，這里有一種元書寫性。還有《會開花的鳥兒》這首：

鳥兒從土地里長出來

長出來就向往天空

鳥兒鳥兒

就這樣飛起來

鳥兒的聲音

和我兒子撒尿一樣自由一樣透明

點點滴滴都綻放在藍天白云里

看那瀟瀟灑灑的情節(jié)

讓一百桿槍管

都優(yōu)雅地折斷

鳥兒就是這樣開花

一朵一朵地開花

鳥兒開花

花開在情人的額頭

花開在詩歌的腿部

從此我們的眼睛

長出魚和水草

呵，鳥兒鳥兒

我的會開花的鳥兒

我覺得于明詮的第四個特征，是他詩作里那種接了地氣的小小的禪意。而這個禪意、佛意，與他的書法也有一定的聯(lián)系，是他的書寫性的一個部分。你看他寫的“鳥兒從土地里長出來，長出來就飛向天空”，是一種地里長出來的飛翔，是接了地氣的。然后他又說“鳥兒的聲音和我兒子撒尿一樣自由”，這在修辭上非常現(xiàn)代，但又極為久遠的接到他的兒子，傳宗接代，遞到了下一個自我。他的自我銜接，不光是跟古人，也跟兒子這樣的未來意象銜接?！傍B兒的聲音和我兒子撒尿一樣自由，點點滴滴綻放在藍天白云里”。非常有現(xiàn)代感，但是又充滿禪意。他有不少有禪意的詩，像《一尾魚和兩尾魚》：

一尾魚

喜歡坐在書桌旁

靜靜地思考平面與角度

兩尾魚

喜歡躺在床上

欣賞天花板和它的耳朵

一尾魚

常常把生活的片段紅燒

制成書籍的彩頁和封腰

兩尾魚

生活常常把它們放進湯鍋里

表演花樣游泳

一尾魚

為自己的游蕩苦惱

兩尾魚

為自己的世俗興奮

一三五

我是一尾魚

二四六

我是兩尾魚

周日我就和莊周對話

圍著他的南溟和北溟

一邊吃一邊聊

禪意，其實是一種無處不在的智慧。從點點滴滴，從眼下的每時每刻，從眼下的一個非常世俗化的場景飛升，小小的飛升或廣闊的飛升都可以。他這樣寫，不像別的詩人，要獲得禪意和佛

性的時候，一定是面對一個虛無，面對一個偉大或永恒。于明詮的禪意是世俗化的，他隨便拎一個小孩撒尿的意象，跟鳥兒這樣一個意象弄在一起，那么天然。他有一首寫刷牙的詩，從刷牙引出禪意，好像還很深奧，帶著神秘感的演繹。老鼠刷牙這樣的銜接很有趣，李商隱有“不知腐鼠成滋味”的詩句，在當代的語境里有鼠標啊、米老鼠這樣一種當代卡通形象，老鼠已成為一種中產階級消費的對象了。于明詮把它與刷牙聯(lián)系在一起，我覺得太有意思了。琢磨生活卻不刷牙，就這種感覺。還有就是《中秋》這首詩：

上午10點37分

我和大家一起

準時到大街上串門寒暄

提著月餅扮著笑臉

兜里揣滿無奈的友情

下午4點05分

大家和我一起

到大街上擁堵

提著寒暄換回笑臉

滿街的車水馬龍

一起伸長脖子仰望天空

白花花的陽光里

看不見月亮和嫦娥以及

玉兔

傍晚6點49分

我站在陽臺上看天

天上什么也沒有

看看左鄰右舍

差不多和我一樣

似乎等待著什么

甚至一個民族

都被趕到陽臺上

仰望

等待某個節(jié)日升騰

等待某種黑暗的降臨

等待期盼多年的神話故事

出現(xiàn)

終于什么也沒有出現(xiàn)

天氣預報不說

我們也感到了

云彩太厚

陰天是預料之中的一件事

中秋夜，我們大家使勁地要望中秋月，要跟古人銜接，那么多詩人寫過那么多優(yōu)美的中秋詩，中秋之月已經是一個意識形態(tài)了。鄉(xiāng)愁啊、永恒啊，“古人不見今時月，今月曾經照古人”，“明月幾時有，把酒問青天”，我們推開窗子望，使勁兒地望向月亮。從現(xiàn)在的生活中，從各種骯臟的、疲倦的、殘缺不全的生活中去望這個月，望了半天，月最后沒出來，給你一個嘲諷。就這里面，其實充滿了禪意，真正的古意：就是想從日常生活，去望一個千古詩意的東西。這里出現(xiàn)的嘲諷，和古意構成了微妙的禪。像《中秋》和《刷牙》這樣的詩，里面所體現(xiàn)出來的詩意、禪意，它背后的日常性，都是隨意撿來的，不用使很大的勁兒。當你使很大地勁去望中秋圓月的時候，月亮便不出來了。月亮不是人們望出來的，也不是詩歌寫出來的。這首詩非常透氣，非常的口語化，在那么多寫中秋的當代詩里，這首詩是非常突出的，它銜接了中國眾多經典中秋詩與當代生活的關系。

現(xiàn)在于明詮規(guī)定我們看月亮的地方是陽臺上。為什么是陽臺呢？第一，我們現(xiàn)在住在筒子屋里或者商品屋里，已經不在自然里了，這是第一個反諷意象。第二個，是不是陽臺離天近一點，比地面高一點，整個民族都被趕到陽臺里，高，實在是高。太反諷了。

明詮不應該把自己定義為“票友”性質的寫詩者，完全可以從專門寫作的角度來考慮問題。他的抱負還不夠。他寫書法是有抱負的，在他表面的謙虛和限定后面，蘊含了巨大的抱負和驕傲。他說，當代書法不就是那一點點趣味嗎，那一點點與眾不同

的趣味而已。表面上很謙虛和后退，但是里面包含了一個巨大的美學抱負。就詩歌寫作而言，我對明詮的期待是什么呢？就是減少鏡像的折射，增加一點展現(xiàn)自我的東西，就是直接表現(xiàn)的東西，而不僅僅只是再現(xiàn)和折射。如果我們要講講明詮下一步寫作格局的變化的話，那我想應該就是他要有一點抱負。

因為張清華兄的引薦，今年我認識了幾個山東詩人，也讀了他們的詩。山東詩人構成了一個有一定地方特色的格局，但這個地方特色的格局其實可以折射一個很大的格局。山東詩人的詩作里，常常洋溢著古風和現(xiàn)代感相互輝映、相互呈現(xiàn)，這樣一種既有點別扭、又帶來張力的氣息。我覺得山東詩人身上的古風，不僅僅是一個修辭現(xiàn)象，而是跟生命有關。或許，山東地域文化的古意太濃厚，幽靈性質太強。如果你想體現(xiàn)當代性，但同時卻不被喚起的話，那很可能是個假的當代性。這個意義上的當代性，就是一個幽靈性質的，一個考古學性質的當代性。

于明詮今年才五十多歲，才活了一半，寫作的路還很長，我發(fā)現(xiàn)他寫作和書法上的氣息很悠長。他沒有那種“憋”的感覺。他的寫作不管怎么處理都是很愉快的，很有節(jié)制的一種行為。這個節(jié)制感、這個寫作的快意里面，出現(xiàn)了一種氣息，就是“輕”。這個“輕”很重要，它和禪意一樣，一定得是接了地氣的。否則，飄在半空，那是真得“輕”。接了地氣，無論多輕，都是在大地上伸展的，都是在世俗性，在日常生活中，在真實自我的喜怒哀樂中，在人類的局限性里面，找到了詩歌寫作的根源。這樣一種“輕”，你把一個有千軍萬馬之力的東西變成輕的，像踩在一片樹葉上一樣，你可以在一片樹葉上把整個樓房放

下，那是什么概念？這種“輕”，是我們在詩歌里，在書法里力求企及的一種境界。這種境界，就是神一樣的境界了。這是中國最好的詩人、最好的書法家一直都想抵達的境界。其實，寫作、書法，就是我們在“家”里。也就是找到是語言古已有之的東西，也就是我們能夠“詩意地棲居”，這個概念就是我們所說的歷史感。