論古代小說中的離別場景

·李萌昀·

摘要

離別是中國詩歌的重要主題。隨著詩歌傳統(tǒng)的日益深厚，離別詩歌逐漸形成了一些模式化的情感套路和寫作方式，而詩歌本身的第一人稱抒情傳統(tǒng)和高雅化的文體性質(zhì)也限制了文人對離別題材之可能性的探索。古代小說同樣有著離別書寫的悠久傳統(tǒng)。由于文體差別，小說中的離別場景有著自身的特色，或詩化、或戲劇化、或?qū)憣嵒c離別詩歌相映成趣。同時，離別也在小說的情節(jié)建構(gòu)中發(fā)揮著重要的鋪墊作用。比較詩歌與小說對離別的不同書寫，不是為了給出一個孰優(yōu)孰劣的評判，而是希望在比較中探討每一種文體的獨(dú)特性與可能性，并對其書寫傳統(tǒng)加以總結(jié)和分析。

關(guān)鍵詞

古代小說離別場景文體

離別是中國詩歌的重要主題。從《詩·邶風(fēng)·燕燕》中的“瞻望弗及，泣涕如雨”，《九歌·少司命》中的“悲莫悲兮生別離”，到《古詩十九首》和“蘇李詩”，再到近體詩時代浩如煙海的離別歌詠，中國詩歌形成了離別書寫的悠久傳統(tǒng)。然而，隨著詩歌傳統(tǒng)的日益深厚，離別詩歌逐漸形成了一些模式化的情感套路和寫作方式，而詩歌本身的第一人稱抒情傳統(tǒng)和高雅化的文體性質(zhì)也限制了文人對離別題材之可能性的探索。與詩歌相比，古代小說中的離別場景同樣淵源有自，特色鮮明。從形式上說，古代小說“文備眾體”，以散文為主，兼有韻文，對離別的表現(xiàn)較為靈活，且可以吸收詩歌的意境為己用。從內(nèi)容上說，古代小說雅俗兼?zhèn)?，以俗為主，題材相對豐富。從表達(dá)方式上說，古代小說以第三人稱敘事為主，與詩歌的第一人稱抒情相比，形成了另外一種離別場景的描寫范式。

古代小說中的離別場景可以大致分為三類。第一類為詩化的離別。此類場景一般出現(xiàn)在文言及才子佳人小說中。小說家在散文描寫中引入詩歌，營造出濃重的詩意色彩，在情感表達(dá)上偏于高雅化和文人化，與離別詩歌的意境較為接近。古代小說中最早的離別場景當(dāng)數(shù)《穆天子傳》中的瑤池之別和《燕丹子》中的易水之別。在這兩個場景中，詩歌都起到關(guān)鍵作用?！赌绿熳觽鳌肪砣疲?/p>

乙丑，天子觴西王母于瑤池之上，西王母為天子謠。曰：“白云在天，山陵自出。道里悠遠(yuǎn)，山川間之。將子無死，尚能復(fù)來?！碧熳哟鹬唬骸坝铓w東土，和治諸夏。萬民平均，吾顧見汝。比及三年，將復(fù)而野?！蔽魍跄赣譃樘熳右髟唬骸搬薇宋魍?，爰居其野，虎豹為群，于鵲與處，嘉命不遷，我惟帝女。彼何世民，又將去子。吹笙鼓簧，中心翔翔，世民之子，唯天之望?！?/p>

周穆王將要告別西王母，繼續(xù)自己的旅行。離別的宴席上，西王母賦詩表達(dá)內(nèi)心的惜別?！鞍自啤眱删浼仁瞧鹋d，又可以看作是對穆王西行的比擬?！暗览铩眱删鋵懗鰞扇讼嗑嘀h(yuǎn)，路途之艱，相見之難?！皩⒆印眱删鋭t坦率大膽地表示出對再見的期待。面對西王母的邀請，周穆王同樣選擇用詩歌來加以回答。相對西王母詩中明顯的個人化情緒，周穆王詩充滿著對帝王責(zé)任的強(qiáng)調(diào)。雖然許下了三年之約，但卻是以“萬民平均”為前提的。小說家通過離別詩歌的對比刻畫出中土與西域、男性與女性面對離別的不同反應(yīng)，體現(xiàn)出文化與性別的深刻差異。

但是，《穆天子傳》的離別場景是完全建立在詩歌之上的，缺乏對人物動作、神態(tài)等細(xì)節(jié)的具體描寫，近似于一幅靜止的畫面。相比之下，《燕丹子》中的易水之別則生動許多?！堆嗟ぷ印肪硐略疲?/p>

荊軻入秦，不擇日而發(fā)，太子與知謀者皆素衣冠送之，于易水之上。荊軻起為壽，歌曰：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還?！备邼u離擊筑，宋意和之。為壯聲則發(fā)怒沖冠，為哀聲則士皆流涕。二人皆升車，終已不顧也。

此場景的核心是著名的《荊軻歌》，慷慨悲壯，氣勢磅礴，將整段文字都籠罩于其營造的悲劇氣氛之中。然而，小說家卻沒有完全依賴于詩歌的意境，而是在散文部分設(shè)置了一連串動作性詞語，如“擊筑”、“和”、“發(fā)怒沖冠”、“流涕”、“升車”、“不顧”等。這些動作性詞語與詩歌意境相輔相成，使整個場景躍然紙上，栩栩如生?！堆嗟ぷ印返淖髡哽`活運(yùn)用散文和韻文的各自特點(diǎn)，超越了《穆天子傳》，大大提升了離別描寫的藝術(shù)水平。

在通俗小說中，詩化的離別場景大多集中于才子佳人小說之中。這些場景雖然同樣韻散兼?zhèn)?，但是格調(diào)纖弱，筆力綿軟，因而場景中的動作性較為模糊，往往淪為詩歌的附庸。如《警世通言》卷三十四《王嬌鸞百年長恨》寫才子與佳人的離別：

王翁又于中堂設(shè)酒，妻女畢集，為上馬之餞。廷章再拜而別。鸞自覺悲傷欲泣，潛歸內(nèi)室，取烏絲箋題詩一律，使明霞送廷章上馬，伺便投之。章于馬上展看云……廷章讀之淚下，一路上觸景興懷，未嘗頃刻忘鸞也。

這段文字雖然亦多動作性詞語，但實際上都是離別詩歌的鋪墊，散文與韻文之間并未起到互相輔助的作用。因此，此一場景中的感情顯得豐沛而造作，影響了人物性格的塑造。

第二類為戲劇化的離別。此類場景以一個戲劇性的細(xì)節(jié)為核心展開情節(jié)，節(jié)奏緊湊，富于懸念，人物形象和離情別緒在對此細(xì)節(jié)的層層凸顯中得到生動呈現(xiàn)。魏曹丕《列異傳》載望夫石的傳說：

武昌新縣北山上有望夫石，狀若人立者。傳云：昔有貞婦，其夫從役，遠(yuǎn)赴國難；婦攜幼子，餞送此山，立望而形化為石。

這段文字是一個具體而微的戲劇化離別場景，作為場景核心的是“形化為石”的細(xì)節(jié)。貞婦在送別丈夫時形化為石，有著雙重的含義，既是望著丈夫遠(yuǎn)去，同時也是望著丈夫歸來。換句話說，望夫石是一個凝固的情感符號，既象征著對丈夫離去的不舍，同時也象征著無窮無盡的思念。妻子的生命永遠(yuǎn)定格在離別的剎那，直到丈夫的歸來?！斑h(yuǎn)赴國難”為妻子的這一凝望提供了一個悲壯的背景，為國從役的丈夫很可能戰(zhàn)死沙場?！靶位癁槭边@一戲劇性細(xì)節(jié)雖然具有神異色彩，但卻是人民樸素感情的凝結(jié)，因而具有感人至深的力量。再如唐孟棨《本事詩》“徐德言”條中的破鏡之別：

陳太子舍人徐德言之妻，后主叔寶之妹，封樂昌公主，才色冠絕。時陳政方亂，德言知不相保，謂其妻曰：“以君之才容，國亡必入權(quán)豪之家，斯永絕矣。儻情緣未斷，猶冀相見，宜有以信之?！蹦似埔荤R，人執(zhí)其半，約曰：“他日必以正月望日賣于都市，我當(dāng)在，即以是日訪之?！?/p>

這一場景以“破鏡”的細(xì)節(jié)作為核心。銅鏡與人事之間構(gòu)成一種映射關(guān)系，鏡的破碎象征著人的離別。殘缺的銅鏡構(gòu)成一種思念的憑據(jù)，也隱藏了一種重逢的希望，這正體現(xiàn)在徐德言夫婦賣鏡之約所包含的那種堅持和信仰當(dāng)中。

通俗小說中也常見戲劇化的離別場景。例如《西游記》第十二回《玄奘秉誠建大會觀音顯象化金蟬》中玄奘與太宗的離別。離別之時，太宗突兀地遞給玄奘一杯酒。戒酒是包含在佛教最基本的“五戒”之中的，作為篤信佛教的皇帝卻賜酒給僧人，的確有些匪夷所思。因此，玄奘回答道：“陛下，酒乃僧家頭一戒，貧僧自為人，不會飲酒?！碧诨卮鸬溃骸敖袢罩校人虏煌?。此乃素酒，只飲此一杯，以盡朕奉餞之意。”玄奘只得受了。這一來一去，構(gòu)成了第一層戲劇性沖突，但這只是開始：

只見太宗低頭，將御指拾一撮塵土，彈入酒中。三藏不解其意。太宗笑道：“御弟呵，這一去，到西天，幾時可回？”三藏道：“只在三年，徑回上國?！碧诘溃骸叭站媚晟?，山遙路遠(yuǎn)，御弟可進(jìn)此酒：寧戀本鄉(xiāng)一捻土，莫愛他鄉(xiāng)萬兩金?！?/p>

小說家層層設(shè)伏，抽絲剝繭，直到最后才把謎底揭開，引出“寧戀本鄉(xiāng)一捻土，莫愛他鄉(xiāng)萬兩金”的道理。整個過程節(jié)奏明快，富于戲劇性，且與中國文化根深蒂固的鄉(xiāng)土情結(jié)相呼應(yīng)，很容易引起讀者的共鳴。

第三類離別場景的界定較為模糊，不像上兩類那樣特征鮮明，姑且稱之為寫實化的離別。這一類場景既不以詩歌營造氣氛，又不以戲劇性的細(xì)節(jié)吸引讀者，而是純以敘述的筆調(diào)摹寫離別情境，再現(xiàn)日常生活中的離別現(xiàn)場。在詩化和戲劇化的離別場景中，主人公大多為帝王、英雄、才子佳人，而在寫實化的離別場景中，題材較為開闊，更能觸及市井細(xì)民的生活狀態(tài)。寫實化的離別場景還可根據(jù)主題的差異細(xì)分為兩種：一種可以被稱為人情式離別，如《古今小說》卷一《蔣興哥重會珍珠衫》、《照世杯》卷三《走安南玉馬換猩絨》等；一種可以被稱為倫理式離別，如《古今小說》卷十八《楊八老越國奇逢》、卷四十《沈小霞相會出師表》等。前者將“情”的因素擺在突出的位置，后者則更加強(qiáng)調(diào)“理”的意義。

人情式離別的典型作品是《蔣興哥重會珍珠衫》。故事的開頭寫王三巧兒與丈夫蔣興哥的離別場景。為了突出夫妻離別的不舍和傷感，小說提前做足了鋪墊。首先是對二人感情的渲染。二人成婚后“男歡女愛，比別個夫妻更勝十分”，“真?zhèn)€行坐不離，夢魂作伴”。夫妻情深是離別艱難的基本前提。之后，小說家又描寫了幾次“失敗的離別”：

渾家初時也答應(yīng)道“該去”，后來說到許多路程，恩愛夫妻，何忍分離？不覺兩淚交流。興哥也自割舍不得，兩下凄慘一場，又丟開了。如此已非一次。光陰荏苒，不覺又捱過了二年。

夫妻恩愛竟然使商人數(shù)次放棄了出行的打算，在家中消磨了一年又一年。經(jīng)過兩重鋪墊，最終的離別變得格外刻骨銘心：“那時興哥決意要行，瞞過了渾家，在外面暗暗收拾行李。揀了個上吉的日期，五日前方對渾家說知?！辈m過妻子而定下長行的日期，并非薄情的表現(xiàn)，因為蔣興哥心里清楚，如果與妻子商議，定會重復(fù)“凄慘一場，又丟開了”的循環(huán)。于是，他硬起心腸，在臨行前才告知妻子，并講述了一番“成家立業(yè)”的大道理。然而，他內(nèi)心的柔情在和妻子議定歸期時便暴露無遺：

興哥道：“我這番出外，甚不得已，好歹一年便回，寧可第二遍多去幾時罷了?！睖喖抑钢鴺乔耙豢么粯涞溃骸懊髂甏藰浒l(fā)芽，便盼著官人回也。”說罷，淚下如雨。興哥把衣袖替他揩拭，不覺自己眼淚也掛下來。兩下里怨離惜別，分外恩情，一言難盡。

小說家在此處精確地刻畫出丈夫和妻子不同的情感表達(dá)方式。相對于妻子的坦率來說，丈夫的情感表達(dá)顯得極為含蓄，“甚不得已”四字隱含了無限的眷戀?！鞍岩滦涮嫠?，不覺自己眼淚也掛下來”的細(xì)節(jié)可謂神來之筆，離愁別緒盡在這無言的動作當(dāng)中。天亮以后，蔣興哥出門在即，開始最后的布置：

五更時分，興哥便起身收拾，將祖遺下的珍珠細(xì)軟，都交付與渾家收管……原有兩房家人，只帶一個后生些的去，留一個老成的在家，聽渾家使喚，買辦日用。兩個婆娘，專管廚下。又有兩個丫頭，一個叫晴云，一個叫暖雪，專在樓中伏侍，不許遠(yuǎn)離。

這段文字既沒有苦心營造的詩意氛圍，亦沒有精心設(shè)計的戲劇性細(xì)節(jié)，甚至沒有刻意對人物感情多加渲染。然而，這一項項看似平凡的打點(diǎn)安排，卻真切地體現(xiàn)出丈夫?qū)ζ拮拥男湃?“將祖遺下的珍珠細(xì)軟，都交付與渾家收管”)、體貼(“留一個老成的在家”)和關(guān)愛(“專在樓中伏侍，不許遠(yuǎn)離”)，也使之前的“分外恩情”落到了實處。

和人情式離別場景對“情”的凸顯相比，倫理式離別場景更重視“理”的實踐。在傳統(tǒng)中國，“居”與“游”并非單純的個人行為，而是復(fù)雜的社會行為：人們需要根據(jù)自己的社會角色做出相應(yīng)的選擇。離別是“居”與“游”之間的轉(zhuǎn)換，因而可以最為典型地體現(xiàn)出人們在“居”與“游”面前的倫理選擇。以《楊八老越國奇逢》為例。故事開頭寫楊八老欲出門經(jīng)商，與妻子告別：

一日，楊八老對李氏商議道：“我年近三旬，讀書不就，家事日漸消乏。祖上原在閩、廣為商，我欲湊些貲本，買辦貨物，往漳州商販，圖幾分利息，以為贍家之資，不知娘子意下如何？”李氏道：“妾聞治家以勤儉為本，守株待兔，豈是良圖？乘此壯年，正堪跋踄，速整行李，不必遲疑也?！卑死系溃骸半m然如此，只是子幼妻嬌，放心不下?！崩钍系溃骸昂盒蚁查L成，妾自能教訓(xùn)，但愿你早去早回?！?/p>

此場景與蔣興哥夫婦之別形成了鮮明的對比。相對后者的依依不舍、怨離惜別，此場景著重表現(xiàn)的是“居”與“游”面前丈夫與妻子的不同責(zé)任。中國古代有著“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)。外出經(jīng)商、養(yǎng)家活口是丈夫的本分，而留守家園、教育后代是妻子的責(zé)任。因此，在丈夫提出往南方經(jīng)商時，妻子沒有像王三巧兒那般“兩淚交流”，而是引用了“治家以勤儉為本”的古訓(xùn)，勸丈夫“速整行李，不必遲疑”?！白阅芙逃?xùn)”既是妻子對自身能力的表白，也是對自身責(zé)任的確認(rèn)。

再看《沈小霞相會出師表》。秀才沈小霞的父親和二弟被奸人害死，自己也將被解往京城。小說家描寫了沈小霞與妻子孟氏和小妾聞氏的離別場景：

沈小霞帶著哭，分付孟氏道：“我此去死多生少，你休為我憂念，只當(dāng)我已死一般，在爺娘家過活。你是書禮之家，諒無再醮之事，我也放心得下?！敝钢∑蘼勈缗f道：“只這女子年紀(jì)幼小，又無處著落，合該教他改嫁。奈我三十無子，他卻有兩個半月的身孕，他日倘生得一男，也不絕了沈氏香煙。娘子你看我平日夫妻面上，一發(fā)帶他到丈人家去住幾時，等待十月滿足，生下或男或女，那時憑你發(fā)遣他去便了。”

在離別之時，沈小霞雖然悲傷，但他真正關(guān)心的卻是自己離開之后的家庭倫理問題。首先是貞節(jié)問題。自己如遭不幸，妻子必須守貞，妾則可以再嫁。沈小霞稱妻子是“書禮之家，諒無再醮之事”，是對妻子的撫慰，更是對妻子的提醒。其次是后嗣問題。古語云：“不孝有三，無后為大?！币虼耍m然妾沒有守貞的義務(wù)，但是由于她已有身孕，沈小霞仍然請求妻子照顧她直到孩子出生。小妾聞氏卻不滿丈夫的安排。古代倫理雖然對妾的貞節(jié)沒有嚴(yán)格的要求，但是對自愿守貞的妾仍然是相當(dāng)鼓勵的。聞氏不但拒絕改嫁，而且提出“情愿蓬首垢面，一路伏侍官人前行”。她這樣做的目的有二：“一來官人免致寂寞，二來也替大娘分得些憂念。”可見，小妾具有對丈夫、對正妻的雙重責(zé)任。在這種場合，正妻由于身份的尊貴，自不能蓬首垢面、一路陪伴，小妾則沒有那么多禁忌。由此可見，“理”構(gòu)成了這一離別場景的核心。相對人情式離別場景來說，倫理式離別場景通常具有較為濃厚的說教色彩，但這并不意味著其趣味性和藝術(shù)性的缺乏。相反，倫理式離別為不同的思想觀念、不同的倫理選擇提供了一個對比乃至論辯的舞臺，成為剖析整篇故事之觀念系統(tǒng)的樞紐之處。這一點(diǎn)在下文將展開說明。

離別場景在旅行故事的整體情節(jié)建構(gòu)中起著重要作用，往往包含著情節(jié)發(fā)展的諸種暗示。換句話說，鋪墊是離別場景最基本的情節(jié)功能。離別場景的鋪墊方式可以分四種：伏筆式鋪墊，對比式鋪墊，關(guān)鍵物式鋪墊，論辯式鋪墊。

伏筆是離別場景之中最常見的一種鋪墊方式，小說家通過人物在離別時的某些話語和行為為下文的情節(jié)發(fā)展做好準(zhǔn)備。這些話語和行為在離別場景中顯得平淡無奇，但卻會隨著情節(jié)的逐步發(fā)展顯示出其真正的含義?！妒c(diǎn)頭》卷一《郭挺之榜前認(rèn)子》寫郭喬與青姐的離別。郭喬在外游歷時納青姐為妾，返家之前，青姐告知郭喬自己“已懷五月之孕了”，因此，“賤妾可棄，此子乃相公骨血，萬不可棄”。郭喬于是“預(yù)定一名于此，以為后日之征”：“世稱父子為喬梓，我既名喬，你若生子，就叫做郭梓罷了。”二十年后，郭喬赴試京師，高中第三十三名進(jìn)士，在會試錄上看到第三十四名進(jìn)士名為郭梓，籍貫亦與青姐相同，立刻懷疑其是青姐之子。后在房師的幫助下，父子終于團(tuán)聚。在這一故事中，離別時給孩子的定名是后來父子團(tuán)聚的伏筆，也是將前后兩段故事情節(jié)緊密聯(lián)系在一起的關(guān)鍵紐帶。若沒有這一細(xì)節(jié)上的準(zhǔn)備，在敘述團(tuán)聚環(huán)節(jié)時必然要另尋頭緒，很容易影響故事情節(jié)的連貫性。《郭挺之榜前認(rèn)子》中的伏筆是較為明顯的，“后日之征”的說法很容易使讀者聯(lián)想到父子將來的相認(rèn)。

在另一些故事中，離別場景中的伏筆較為隱蔽，只有當(dāng)下文情節(jié)對其形成呼應(yīng)時，其鋪墊作用才顯露出來。如上文提到的《蔣興哥重會珍珠衫》，蔣興哥在離別時“將祖遺下的珍珠細(xì)軟，都交付與渾家收管”。至此，讀者只能從這個細(xì)節(jié)中體會出蔣興哥對妻子的絕對信任，從而感到溫暖和贊嘆。但是，當(dāng)王三巧兒將珍珠衫贈與奸夫陳大郎時，這一細(xì)節(jié)才表現(xiàn)出其真正的作用。正是由于蔣興哥的信任，才使王三巧兒有機(jī)會將傳家之寶贈與奸夫。王三巧兒的背叛使蔣興哥的信任成為笑柄，讀者在閱讀離別場景時產(chǎn)生的溫暖和贊嘆之情由此迅速落空。這一鋪墊的隱蔽性使其在之前、之后的情節(jié)中起到了截然相反又互相關(guān)聯(lián)的作用，不但成為貫穿故事發(fā)展的脈絡(luò)，而且通過前后對比有效地深化了故事的悲劇性。

對比是離別場景的第二種鋪墊方式，通常出現(xiàn)在婚戀類型的旅行故事中?？臻g上的距離往往會對婚姻和戀愛帶來不可預(yù)測的影響，導(dǎo)致奸情、負(fù)心一類情節(jié)的發(fā)生。在此類故事中，小說家竭力渲染某一方在離別時的賢德或深情。當(dāng)奸情、負(fù)心發(fā)生時，其最初的表現(xiàn)在對比之下便具有了一種反諷意味。如《百家公案》第八回《判奸夫誤殺其婦》中，書生梅敬為棄儒經(jīng)商征求妻子的意見，其妻回答說：

上文提到，倫理式離別是整篇故事之觀念系統(tǒng)的樞紐之處。不同的人物出于不同的社會身份經(jīng)常在離別時就“居”與“游”展開一系列的論辯，離別場景因而成為各種思想觀念交鋒的舞臺。離別時的論辯揭示出人物“居”與“游”之選擇背后的復(fù)雜動機(jī)，預(yù)示著未來情節(jié)發(fā)展的走向，這就是所謂的論辯式鋪墊。與另外三種鋪墊方式相比，論辯式鋪墊不針對某一具體的故事環(huán)節(jié)，而是從宏觀上對情節(jié)發(fā)展、人物塑造、主題表達(dá)加以影響。因此，離別時的論辯常常是分析一篇旅行故事之觀念背景的切入點(diǎn)。

以《警寤鐘》第四卷《海烈婦米槨流芳》。論辯發(fā)生于陳有量被惡人騙往蘇州、與海氏離別之時。離別時二人的激烈爭論清楚地預(yù)示了高潮和尾聲的來臨：

在海氏方式激烈(“悲哭不勝”)卻措辭模糊的哀求面前，陳有量并沒有體現(xiàn)出應(yīng)有的體貼和洞察，恰恰相反，他的回答完全以自我為中心，充滿了男性的剛愎與自負(fù)?！澳袃骸?、“大丈夫”、“男子漢”是他的關(guān)鍵詞，代表了他的自我想象與期許。然而，這些詞語超出正常頻率的出現(xiàn)，恰恰又揭示出其內(nèi)心的自卑和懦弱。作為一個落魄羈旅的無能書生，陳有量需要靠這些詞語來重建男性的自尊和自信。但是，男性氣概不僅意味著陽剛之氣，更意味著對責(zé)任的承擔(dān)，而他卻將男性氣概作為逃避責(zé)任的借口，沉迷于“懸弧四方”、“周流天下”一類空虛的詞藻。當(dāng)妻子向他求助時，只以“操持自守”四字作答。妻子被迫代替丈夫履行守護(hù)自己貞操的使命。至此，我們在論辯中看到一個羞恥感過強(qiáng)的妻子，一個因自卑而自尊的丈夫。過剩的羞恥感使女性在面對強(qiáng)暴時勇于選擇死亡，卻怯于設(shè)法求生。源自自卑感的自尊心使丈夫逃避保護(hù)妻子的責(zé)任，將希望寄托于妻子的貞烈。這才是海氏殉難的真正根源。小說家通過離別時的論辯揭示出二人隱秘的內(nèi)心世界，從觀念層面為故事的悲劇結(jié)局做好了鋪墊。

提到文學(xué)中的“離別”，人們通常想到的是“昔我往矣，楊柳依依”(《詩·小雅·采薇》)，或是“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”(唐王維《送元二使安西》)。實際上，相對于離別詩歌的典雅與含蓄，古代小說中的離別場景自有其獨(dú)特的感人之處。古代小說家根據(jù)題材的差異，對離別場景加以或詩化、或戲劇化、或?qū)憣嵒奶幚?，在詩歌之外探索著離別書寫的新的可能。同時，離別場景通常出現(xiàn)在一個情節(jié)單元的開端，對整個情節(jié)單元的建構(gòu)起著重要的鋪墊作用。從伏筆式鋪墊、對比式鋪墊，到關(guān)鍵物式鋪墊，體現(xiàn)出古代小說之情節(jié)藝術(shù)的精致化趨向。相比之下，論辯式鋪墊雖然文學(xué)效果較弱，但是卻提供了一種從思想史角度切入古代小說研究的視角，展示著底層思想世界與倫理世界的豐富景觀。本文是一種嘗試，也是一種思考：那些傳統(tǒng)上被認(rèn)為專屬于某一文體的主題，在另一文體中是如何表現(xiàn)的？我們不需要給出一個孰優(yōu)孰劣的評判，而是要在比較中探討每一種文體的獨(dú)特性與可能性，并對其書寫傳統(tǒng)加以總結(jié)和分析。

注：

①王貽梁、陳建敏《穆天子傳匯校集釋》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第161-162頁。

②《燕丹子》，《燕丹子·西京雜記》，中華書局1985年版，第14頁。

③馮夢龍《警世通言》，人民文學(xué)出版社1956年版，第546-547頁。

④魯迅輯《古小說鉤沉》，《魯迅輯錄古籍叢編》第1冊，人民文學(xué)出版社1999年版，第137頁。

⑤丁福?！稓v代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第4頁。

⑦⑧⑨馮夢龍《喻世明言》，人民文學(xué)出版社1958年版，第4-5、25、664-665頁。

⑩天然癡叟《石點(diǎn)頭》，江蘇古籍出版社1994年版，第12頁。

作者單位：中國人民大學(xué)國學(xué)院

責(zé)任編輯：胡蓮玉