黃獻文 劉云飛

（武漢大學藝術學系，湖北武漢430072）

論返城知青影視中的愛恨情仇

黃獻文 劉云飛

（武漢大學藝術學系，湖北武漢430072）

描寫返城知青生活的電影和電視劇在人物塑造、情節(jié)設置、價值標準和類型元素等方面存在著諸多共性，這些共性受制于知青集體無意識中的自戀情結及其初戀無限好的情感指向。而高度類型化的人物，一方面具有極強的道德勸誡功效和精神引擎功能，另一方面又必然會忽視人物性格的邏輯發(fā)展，忽視人性的多樣性復雜性和犧牲掉細節(jié)的真實。知青影視這種向家庭倫理傾斜的創(chuàng)作指向與世紀末以來的社會思潮和大眾消費娛樂文化的迅速崛起密切相關。

知青影視 家庭倫理 類型化 社會思潮 娛樂文化

曾幾何時，那么熱血沸騰、為理想奮斗的一代知青呈現(xiàn)在世紀末以來的鏡像中竟然成了一群糾纏在家庭婚姻、兒女情長、柴米油鹽和浮沉在商海職場中的凡夫俗子。風流云散，壯志未酬，欲說還休，流水帶走光陰的故事，青蔥筆挺的樹木最后都要被吹成風的形狀，剩下的只有知青時代的“昨日留言”被反復地言說。

一

純粹描寫知青下放生活的電影、電視劇并不多，總共只有十來部，如電影《神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《天浴》和電視劇《蹉跎歲月》、《知青》、《愛在冰雪紛飛時》、《兵團歲月》等。百分之七八十（尤其是電視?。┍憩F(xiàn)的大都是知青返城后的生活，電影有《幸福就在身邊》、《大橋下面》、《南方的岸》、《村路帶我回家》、《臘月雪》等。電視劇有《返城年代》、《雪城》、《年輪》、《請你原諒我》、《原諒》、《紅顏的歲月》、《昨日留言》、《如歌的歲月》、《遭遇昨天》、《中國知青部落》、《孽債1》、《無雪的冬天》、《不覺流水年長》、《銀杏飄落》、《血色浪漫》、《真情年代》、《幾度菊花香》、《我們的知青年代》、《北風那個吹》、《老三屆》、《保姆媽媽》、《我的父親母親的婚姻》、《情滿珠江》、《雪花那個飄》、《結婚十年》等等。這些作品大多描寫知青返城后生活的艱難和在逆境中自強不息最后取得成功的故事，但其中本應是背景和附線的婚姻家庭和情感糾葛成為了主線，本應是主線的諸如職場上的奮斗，生意場上的打拼卻退成了背景和附線。

這些知青影視人物眾多，主題各異，內容千差萬別，但稍往里窺視，會發(fā)現(xiàn)它們在敘事模式、主題設置諸方面存在著相當多的共性。這首先表現(xiàn)在人物形象塑造上，它們往往塑造出十全十美的主人公?！赌贻啞分械膭⒄衽d，《情滿珠江》中的梁淑貞，《銀杏飄落》中的詹華，《北風那個吹》中的牛鮮花，《幾度菊花香》中為了保護被知青同伴拋棄的農村姑娘菊香，并與菊香結婚的陳建國?！斗党悄甏分械闹酄I長林超然?！恫挥X流水年長》為了一個撿來的棄嬰，拋棄一生幸福的梅雁?！陡鐐儭分幸恢钡酵诵莶艔膬让刹菰党?，將“插友”凝聚在一起為他們排憂解難的肖志成?！都t顏的歲月》中的何志誠深愛著女知青李紅梅，為了讓她不落入大隊書記的魔掌，主動將大學名額讓給她，讓她遠走高飛，為了不讓感恩成為她的負擔，又特意從她的視野里消失，在她最困難最孤獨無助的時候來到她的身邊與她終生相守。李紅梅也是聚美麗善良多情于一身?！赌切┟匀说耐隆分袣v經坎坷由懵懂少女成長為堅強成熟的女人，以寬厚的愛感染和拯救他人的于抗美。此外還有《臘月雪》中對患精神病的農村妻子秀娥不離不棄，廝守終生的知青李曉安。他（她）們或端莊賢淑，對愛情忠貞不渝。或為了朋友臨終一句囑托，犧牲自己終生的幸福?；驗榱藧垡粋€人，賭上自己的一生?；驗榱艘粋€弱女子的名譽甘愿犧牲自己的青春、幸福和未來?？傊ㄋ﹤兪侨烁竦臉藯U，情操高人一籌的道德完人，真善美的化身。

還有一些主人公（主要是男性）并不那么完美，存在這樣那樣的缺陷，但編導盡力為其開脫為其辯護，甚至是愛憐他們這些缺陷。具體表現(xiàn)為劇中的女性自始至終地愛慕他，保護他，崇拜他，原諒他的缺點。而且正因為他們有這些缺點，她們才更愛他，正應了時下一句話：男人不壞女人不愛。即使與他不能結為夫婦白頭偕老，但在心里永遠為他留一個位子，為他受再大的委屈犧牲也心甘情愿。最典型的是《血色浪漫》中的鐘躍民，他見異思遷，沾花惹草，玩世不恭，但劇中兩位女主人公周曉白和秦嶺恰恰愛的是他這種玩世不恭浪蕩不羈，愛中有恨，恨只因愛。即使不能成為夫妻，但仍像兩盞燈在遠處忠實地照耀他，守護他。她們的心只給了鐘躍民一人，其他人得到的只是她們的身體?！侗憋L那個吹》中的牛鮮花深愛著帥子，在帥子精神失常時毅然與帥子結婚，在帥子返城后與情人舊夢重溫時仍不計前嫌，帥子患上絕癥，她傾其所有，不離不棄，直到帥子生命的最后一刻。甚至還有《情滿珠江》中的林必成，為了男人的野心，背叛了青梅竹馬的結發(fā)妻子梁淑貞，與香港富商之女也是與他們一起的插友張越美結了婚，但當林必成事業(yè)無成，一敗涂地一身落魄時，梁淑貞以地母般的胸懷接納了他。同樣的還有電視劇《請你原諒我》中永遠也長不大的徐天，《那些年那些事》中被甄紅和韓可可爭得死去活來的喬燕寶，《兵團歲月》中先后被三個女人愛過的喬海洋，《雪花那個飄》一直被翠翠愛著并為他生有一子的趙長天和電影《美人草》中被葉星雨深愛著的劉思蒙等。在藝術中，女性從來都是一個重要的表意符號，一個道德評判的尺碼，她們的倒戈向背、愛憎好惡往往直接決定著人物的忠奸善惡，曲直正邪。而女性又僅僅只是一個符號，她們的身體里坐著的恰恰是作家和編導，木偶在臺上表演，牽繩者自有他人。

在故事情節(jié)設置上，這些影視情節(jié)錯綜復雜，動輒三四十集，但總體不外是陰差陽錯，好事多磨，人生錯失感自始至終，無處不在。在知青時代他們一見鐘情，相親相愛，許下終生，甚至結為夫婦，但因為某個偶然事件如返城、升學，改變了人生的軌跡和走向，或只是因為誤會，相愛的人終于沒能走到一起，本來萬無一失的愛情轉眼間遙不可及，南轅北轍，而后隨遇而安，匆匆成家，生兒育女。歲月流逝，時空阻隔，生活變遷，從前的愛情漸漸退到心的深處。然而，一個偶然事件，人到中年有家有室的他和她不期而遇，又掀起一段感情的狂瀾，將各自的生活攪得天翻地覆。有的礙于家庭、子女，最后無可奈何復歸平靜，如《遭遇昨天》中北京知青石邁和劉琳在陜北插隊時本是相親相愛的一對，但因為劉琳父親的阻撓，活活拆散他們倆的愛情，劉琳懷著石邁的兒子卻嫁給了后來是縣委書記的郝萬成，而出身不好的石邁卻與農村姑娘蘭草結了婚。但在知青回鄉(xiāng)聚會時，石邁和劉琳不期而遇，舊情復燃，捅開了隱埋多年的傷疤，差點讓兩個家庭瀕于破裂，最后還是各自家庭的牽扯讓這段婚姻別別扭扭地保存下去。有的則鴛夢重溫，破鏡重圓，如《我的父親母親的婚姻》中我“父親”與大學時代的知青同學葉秀蘿，《銀杏飄落》中的詹華與關飛龍，《紅顏的歲月》中的何志誠和李紅梅等。但更多的則是有緣無份的無花果愛情，像《中國知青部落》中侯過和姚一葦在知青時結為夫妻，并生有一子。知青大返城時，姚一葦因為誤會一氣之下將生病的孩子丟棄在火車上，侯過始終不能原諒姚一葦，兩個本來相親相愛的人恩斷義絕，終成陌路。電視劇《不覺流水年長》中的毛毛一直深愛著梅雁，卻與梅雁的同事李麗紅結了婚?！稁锥染栈ㄏ恪分械母呒t旗與菊香，陳建國與郝愛華那段四角關系，《原諒》中的曲林與徐青和黃娜娜，《情滿珠江》中的林必成、梁淑貞與張越美，《請你原諒我》中的徐天、吳晴與陸秦生等三角關系，都是這樣陰差陽錯，亂點鴛鴦譜，有情人不能成眷屬。除此之外，當今社會上的老板與小三，逢場作戲，紅杏出墻，誘惑與被誘惑等在這些知青影視中也司空見慣。當然這些只是上面那些有情人不能成眷屬的花邊點綴和迎合當下消費娛樂文化的佐料。

在價值評判上，這些電影、電視劇幾乎都采用的傳統(tǒng)道德倫理尺度，歌頌真善美，譴責假惡丑，涇渭分明的二元標準，一邊是忠貞，善良，寬容，賢淑，有責任心，富于犧牲精神，一邊是見異思遷，自私自利，陰險狠毒，心胸狹隘，紅杏出墻。最終善有善報，惡有惡報，大團圓結局，含有非常鮮明的道德訓誡指向。其中也有人性的標尺，但那是為了彌補傳統(tǒng)道德覆蓋不著或不能自圓其說的地方，為主人公超出或不符合傳統(tǒng)道德的悖逆行為進行開脫和辨護，正可謂道德缺，人性補，究其實還是為了將正面歌頌的主人公往傳統(tǒng)道德這邊拉。

除此之外，這些影視雖然主要采用情節(jié)劇的敘述模式，卻糅進了各種類型片的元素，加進了言情、商戰(zhàn)、槍戰(zhàn)和警匪等類型片的佐料，滿足不同層次的觀眾口味，以獲得營銷利潤的最大化。

二

應該說，這些電影、電視劇反映的的確是知青返城后的真實生活，因為他們返城后正是談婚論嫁、結婚生子的年齡。而從下放地一下子被拋擲到熟悉又陌生的城市，面臨的必然是身份的轉換，命運的變遷，在地位和身份絕對平等的農村和兵團產生的浪漫愛情哪能抵御身份的落差、命運的重組和生活的殘酷！

但這些返城知青影視的敘事模式和修辭策略值得我們去推敲玩味。是的，塑造十全十美的高大全主人公并非描寫返城知青生活的影視所獨有，反映知青下放的電影電視劇一般都會塑造出這樣的高大全主人公，遠的如《我們村里的年輕人》中的高占武，《生命的火花》中的劉海英，《草原雄鷹》中的卡得爾等等。新時期以來的如《今夜有暴風雪》中的曹鐵強，《我們的田野》中的“七月”，電影《神奇的土地》中長眠于荒原中的教導員李曉燕和“摩爾人”王志剛，《十六號病房》中身患絕癥的鄉(xiāng)村教師劉春樺，電視劇《知青》中趙曙光和《那些迷人的往事》中的于抗美等。為何要將主人公往高大全處拔呢？理由很簡單：除了主流意識形態(tài)的強力倡導和某些導演的理想主義氣質以外，還有一個很重要的因素是知青影視大都改編自知青文學，而知青文學創(chuàng)作的一個重要特征就是迄今為止絕大多數(shù)知青故事的講述者都是當年的知青。這些帶有知青作家很濃厚自敘傳性質的主人公自然要被打扮得十全十美才呈現(xiàn)在觀眾面前。然而，“我們立即可以認出‘自我陛下’，他是每一場白日夢和每一篇故事的主角”。你看，編導們一直通過各種手段在暗處為他們辨護，包裝，往他們臉上貼金。具體到返城知青生活這一塊，則主要描寫他們返城時淪為社會的底層，社會的多余人，在經過一段彷徨苦悶之后，不氣餒，不怨天尤人，而是用在知青時代磨練出來的堅強意志，吃苦耐勞的精神，從零開始，一步一個腳印，通過煉獄磨練，艱難困苦終于成功的故事?！斗党悄甏分械牧殖?，《年輪》中的劉振興，《情滿珠江》中的梁淑貞，《血色浪漫》中的鐘躍民，《遭遇昨天》中的石邁等等，不一而足。淪為底層——奮斗磨難——終于成功，幾乎是返城知青影視中主人公的共同人生軌跡。是的，像這樣經過艱難困苦終于成功的知青在知青群體中不乏其例，創(chuàng)作這些知青小說的“代言”者——知青作家本來就是社會的成功人士，他們的創(chuàng)作大多是其人生經歷的寫真。但無庸諱言，大部份知青并沒有這樣的幸運，他們并未趕上時代飛速奔馳的列車，而是在社會底層苦苦掙扎，默默無聞，終其一生。這也就是時下的知青熱播劇遭到不少人質疑甚至指責的原因，認為他們并未反映知青中沉默的“大多數(shù)”。一味地宣示“青春無悔”，苦難是財富，那不過是成功者的話語。可不這樣寫又怎樣寫呢？我們假設一下，若一味地傾訴苦難，宣瀉怨恨，或一味地描寫失敗者的生存困境，其結果如何？拉康的“鏡像理論”說在主體對鏡像的觀看中，不僅有屬于想象界的自戀性認同，還有屬于象征界的他者認同，由此形成了我“想象地”看那“象征地”看我的他人，或者說我“想象地”看自己的“象征形式”?！拔摇北举|上是一個為他的存在，我即是他人，是為他人而存在的。這種一味地傾訴苦難，發(fā)泄怨恨，呈現(xiàn)生活的敗北者的鏡像首先與知青的自戀情結背道而馳，因為創(chuàng)作者需要主人公獲得較高的社會地位來替代性地滿足他們潛意識中對成功的渴望，或者需要這樣的成功和地位來滿足男主人公對女主人公的心理優(yōu)越感和隱密的救贖欲望。你看，不論是劉振興還是林超然、鐘躍民、陳志國，都是商界精英，社會成功人士，他們對李紅梅、張萌和何靜之、周曉白秦嶺都有著某種地位上的優(yōu)越感，至少是相配感。而陳志國對菊香，毛毛對梅雁，劉振興對張萌，背后都隱藏著男人居高臨下的優(yōu)越感和救贖欲望。其次，一味地呈現(xiàn)弱者的世界，也不符合來自“象征界”的語法。實際上，作家編導們在創(chuàng)作這些人物時，潛意識里自始至終有一只來自“象征界”的眼睛選擇性地過濾掉主人公身上的失敗陰影和雜質。知青形象除了寄托創(chuàng)作者的白日夢外，還必須承載社會主流意識形態(tài)的重托，知青形象從來不是知青本身，從一開始就被某種無形而巨大的手所塑造，正如一位評論者說的：“‘知青’從來不是他們自己，而是主流社會制造出來的一個‘他人’”。

初戀永遠美好。所有描寫返城知青生活的影視幾乎都會設置一個或隱或顯的三角甚至四角戀愛關系，且都有一個固執(zhí)的情感指向：在現(xiàn)在配偶與知青戀人之間，勝利的永遠是知青時代的戀人?！恫挥X流水年長》中毛毛的現(xiàn)任妻子李麗紅其實一直深愛著毛毛，希望與他好好維持一個家，但毛毛心里只有初戀情人梅雁。編導始終在李麗紅身上“找刺”：吃醋、心眼小、說謊、撒潑等等。既反襯出梅雁的好，又為丈夫毛毛的同床異夢開脫?！对庥鲎蛱臁分械氖~雖然與蘭草結了婚，但溫柔賢淑的蘭草充當?shù)闹皇潜Ｄ泛蜔埰诺慕巧?，他的心里只有劉琳。反過來，劉琳雖與郝萬成結為夫妻，愛的只是石邁?！躲y杏飄落》中的關飛龍雖與知青時的指導員沈紅結了婚，但最后還是回到知青時代的戀人詹華這里?！都t顏的歲月》中李紅梅先后幾度結婚又幾度離婚，最后還是與知青年代的戀人何志誠白頭偕老。李紅梅一直珍藏著何志誠臨別時送給她的那條玫瑰色的紅圍巾，那象征著初戀的美好與純潔。還有《我的父親母親的婚姻》中的陳志與農村姑娘翠花結婚幾十年，生兒育女，人到中年還是選擇與知青戀人葉秀蘿走到一起?！度绺璧臍q月》中的女主人公秋卉背棄顧天豪，倒向江潮生等等，概莫能外。形成鏡像階段的前提是匱乏的出現(xiàn)，十全十美美侖美奐的愛情往往對應著的是現(xiàn)實情感的荒蕪、倦怠甚至冰冷。這種初戀永遠美好的情感指向一方面是對知青生活的懷念，同時也反襯出現(xiàn)實愛情的不完美。知青們返城后生兒育女，柴米油鹽，家長里短，生活的重擔壓在肩上抬不起頭來，激情消退，情感倦怠，人到中年。生活的平凡與瑣屑必然導致感情的褪色，沖淡，哪怕再美的愛情哪能經受住生活這塊磨刀石的磨礪和歲月的銹蝕，此其一。其二，也是最致命的是與青春相伴的那一段陰差陽錯剪不斷理還亂的愛情在時間的發(fā)酵下與現(xiàn)實中的婚姻正好走著相反的方向，匱乏產生欲望，欲望產生想象，沒有滿足的愿望是幻想產生的動力，沒能結果的愛情是心靈永遠的空洞，時空的雙重距離只會使它們越來越色味彌足。在《孽債1》中，那些被男主人公拋棄的年輕的傣族妻子在記憶中，在如夢似幻的歌聲里，在霧靄繚繞的河流中，其身影那么美麗動人，那么深情款款，因為她們存在于想象中，是詩，是夢。因此，才會出現(xiàn)《小芳的故事》中人到中年的陳衛(wèi)東去尋找“村里有個姑娘叫小芳”，《銀杏飄落》中的關飛龍執(zhí)意要與現(xiàn)在的妻子離婚，回到詹華的懷抱。《孽債1》劇尾沈若塵千里迢迢去云南探望前妻，《紅顏的歲月》中的何志誠人到中年卻守身如玉，對從小青梅竹馬，將一生的感情托付給他的韓劍云視若無睹，卻要奔向患有重病的初戀情人李紅梅。這種初戀永遠美麗，“小芳們”永遠勝利的情感指向實際上是人到中年、有著有情人沒成眷屬的情感經歷的知青們共同的情感指向，他們需要這樣的白日夢來填補心靈的空洞，獲得情感的慰藉。而且，這些電影、電視劇往往設置知青年代留下的“孽債”——知青后代，如《孽債1—2》、《遭遇昨天》、《如歌的歲月》、《銀杏飄落》、《幾度菊花香》、《不覺流水年長》、《真情年代》、《雪花那個飄》、《昨日留言》、《保姆媽媽》等等，他（她）們與其說是現(xiàn)實中的兒女，勿如說是一個象征，象征著永遠斬不斷的知青血緣，永遠抹不去的初戀記憶。

從接受美學角度，這種有情人終成眷屬的大團圓結局吻合中國觀眾多少年培養(yǎng)起來的審美無意識，最大限度地滿足了觀眾的期待視野，在銀幕熒屏虛擬的白日夢的催眠和煽情下面，觀眾為男女主人公的分手扼腕嘆息，為其重歸于好終成眷屬而額手稱慶，進而獲得一種審美的心靈愉悅。

然而，這種初戀永遠勝利的情感指向和敘事模式并沒有將現(xiàn)任配偶描寫成壞人，恰恰相反，往往展示他們身上的美德：忍讓、大度、寬容、賢淑等。如《遭遇昨天》中蘭草的賢淑，郝萬成的大度與隱忍，對非親生兒子的父愛和對家庭的維護?！赌鮽?》中那些人到中年、艱難地維系著家庭的知青的妻子們。即便有這樣那樣的缺點，也想方設法從人性的角度求得觀眾的理解，而不是直接宣判她們道德的死刑。如《不覺流水年長》中毛毛的妻子李麗華，《原諒》中曲林的妻子黃娜娜等，甚至《如歌的歲月》中機關算盡陰損狠毒的顧天豪，也寫出了他內心的痛苦與掙扎以及他的懺悔。《孽債1》中那些已過不惑的女知青之所以紅杏出墻正是因為得不到家庭的溫暖或丈夫出軌在前，她們只是被動地報復。所以這樣描寫原因有三：一是知青作家的懷舊情結，懷舊情結會燙平一切創(chuàng)傷，原恕一切過錯，過濾出來的只是唯美、浪漫與溫馨。這從新時期以來的知青文學、知青電影電視劇的發(fā)展軌跡可窺一斑。新時期之初的控訴、反思，粗厲狂悍的美學風格到世紀末以來的懷舊與青春靚影，這是一條明晰的線條。尤其是隨著知青一代漸漸老去，這種懷舊情感將會愈來愈濃。其二，知青不是別人的知青，是知青的知青，這些知青作家筆下的知青（他或她）再怎么有缺陷也要想方設法將他（她）們往世俗道德的這邊拉，如《兵團歲月》中的范學東，《像兄妹一樣手拉手》中的賈正軍，《純真年代》中的趙冀紅，《愛在冰雪紛飛時》中的張向紅，都寫到了他們的改變，痛苦掙扎和懺悔，不過是極左政治的犧牲品，而《那些年那年事》中愛占小便宜損人利己的趙玉奇最后竟成了英雄，像《情滿珠江》中的譚蓉那是極端的個例。其三，那些不是知青的配偶與知青們一路走來，糟糠之妻，生兒育女，同甘共苦，并不是他（她）們不好，而是懷舊的力量使得他（她）們敗下陣來。這種敘事模式和修辭策略也從潛意識里折射出知青一代對另一半的感恩與歉疚。

三

在自戀情結驅使下，知青影視塑造出的這種清一色真善美的主人公，高度類型化的人物，客觀上帶有很強的道德勸諭指向。一方面它使觀眾從主人公身上看出“鏡”中的自己，在虛擬的想象世界里，設想自己就是片中或劇中那個高尚的主人公，從而獲得一種想象性的“自戀認同”；另一方面，這些知青影視價值標準明晰，評價尺度堅定，具有一種正能量的精神引擎功能，當觀眾陪同主人公一起走完其人生軌跡，在其道德力量的召喚和高尚行為的示范下，引起對高大全人物的景仰，潛移默化地受其感染，從而蕩滌盡心靈污垢，擺脫卑瑣情感，獲得一種精神的升華。其懲惡揚善、善惡有報的價值尺度像一根牧羊的鞭子，鞭策人們趨善避惡，懸崖勒馬，或好上加好，從而達其道德勸諭功能。懲惡揚善是一切社會最基本的價值取向，也是文學永恒的母題，這面旗幟在知青影視中更是高高飄揚。

知青影視這種正能量的精神引擎功能恰恰是這個欲望橫流、價值觀混亂、信仰缺失的時代所稀缺的。每一個社會思潮的萌芽、壯大和發(fā)展都是對上一個社會思潮的解構和顛覆。如果我們仔細檢視一下20世紀下半葉以來社會思潮和美學思潮的演變走向，就更明白這種正能量精神價值的價值?！笆吣辍焙汀拔母铩彪娪爸心欠N意識形態(tài)火藥味十足，主題高與天齊，革命和斗爭的主題設置幾乎繃斷人們的審美神經。故新時期之初最初出來的是舔愈傷口的“傷痕”、痛定之后的“反思”和尋找新的價值坐標系的“尋根”沖動。然而，“無父”的一代（第六代）——“逆子”“雜種”（《北京雜種》）從上輩（第四代第五代）的尋父開始走向弒父，既然沒有新的價值可以憑靠，他們就將舊的價值徹底地“撕破給人看”。既然沒有崇高的人生版本可以效仿，就讓這迷茫的人生在墮落中沉淪。第六代早期的大量電影，“王朔電影”（王朔小說改編的四部電影：《頑主》《一半是海水，一半是火焰》《輪回》《大喘氣》），馮小剛的“賀歲片”，香港周星馳的“無厘頭電影”等皆以喜劇樣式回應了世紀末前后彌漫整個社會的“弒父心理沖動”。這些“醒后無路可走”的頹廢與焦慮比“仍在鐵屋子里沉酣”的高歌猛進向前跨出了一大步，正是有了它們，從前那些高高在上的神壇偶像變成了踩在腳下的紙人紙馬。它們從負面推動了1980年代的思想解放浪潮。然而，必須警惕的是，這種暗藏弒父情結的喜劇游戲不過是一個社會克服了此前不久的荒唐和荒謬，人們微笑著與昨天告別的社會心理的表現(xiàn)。喜劇重解構輕建構，重破輕立，若一個時代過分喜劇化，社會心理會趨于麻木慵懶，缺乏一種向上的力量和信仰的標桿，犬儒主義縱欲主義會大行其道。當下社會理想迷失，道德滑坡，年輕一代在物質的海洋中迷醉狂歡，當下藝術拒絕深度，消解崇高，將藝術降格為娛樂和游戲正是這種喜劇化的直接后果。這時，一種能體現(xiàn)出英雄主義和理想主義的美學風格和體現(xiàn)更偉大的歷史的必然要求的悲劇精神、正劇精神就顯得彌足珍貴。而這批返城知青電影電視劇中的道德感召力，理想主義和英雄主義的底色就具有一種號角的力量。

然而，我們又不得不說，知青影視中高度類型化的人物塑造不可避免地造成人物性格的扁平化雷同化，因為這樣一種道德訓誡硬性的驅力使他們在塑造人物時，必然忽視人物性格的邏輯發(fā)展，忽視人性的多樣性復雜性，也必然會犧牲掉細節(jié)的真實。如《紅顏的歲月》為了塑造主人公人格的高尚，一直深愛著知青李紅梅的何志誠卻一直違背著自己內心的沖動，拒絕和躲避李紅梅的愛情表白，只是為了她遠走高飛，過得更好。而韓劍云明明知道何志誠不愛她，卻從少女等成了三四十歲的剩女，為的是反襯何志誠對李紅梅矢志不渝的愛情，有很多人為編造作戲的成份?！肚闈M珠江》中的梁淑貞臉上其實就寫著賢淑二字，她就是賢淑的代名詞。《不覺流水年長》為了表現(xiàn)偉大的母愛，未婚媽媽梅雁為了一個撿來的棄嬰犧牲掉一生的幸福，既沒交待她身體是否有病，是否不能生育，也沒說她在感情上受過怎樣的刺激和創(chuàng)傷，只是用空洞抽象的母愛來解釋其苦行僧式的一生，讓人匪夷所思。毛毛對梅雁一往情深甚至也沒用閃回鏡頭交待他們在知青時代的愛情片斷，也讓人覺得突兀。梅雁含辛茹苦撫養(yǎng)的棄嬰竟然還是寄養(yǎng)人家的親生女，情節(jié)太巧合，太牽強，也太不真實?！躲y杏飄落》中的詹華為了朋友一句臨終囑托將朋友的孩子當成自己的孩子，甚至不向外人說明真實情況，對于一個姑娘家也讓人難以理解，不符合人物性格的真實。這樣穿幫、錯位的例子在這些返城知青影視中一抓一大把。缺乏人性的深度，違背人物性格邏輯，情節(jié)巧合，細節(jié)不真實是這些返城知青影視最致命的弱點，最讓人詬病的軟肋。而所有這一切皆因先驗的道德倫理內置所決定的。

文變染乎世情。返城知青電影、電視劇一味地向家庭倫理傾斜的創(chuàng)作指向，與上世紀九十年代以來的社會思潮密切相關。九十年代以來，市場經濟的確立，商品化大潮、大眾消費娛樂文化迅速崛起，它們像章魚巨大的吸盤和宇宙中漩渦般的黑洞，將主流文化、精英文化中的理想主義、英雄主義和啟蒙主義吞吸得面目全非，并迅速將它們拋向邊緣，散兵游勇，使其形不成一種道義和輿論的力量，此其一。其二，表現(xiàn)返城知青生活，尤其是表現(xiàn)返城知青婚姻家庭情感糾葛的雖然有電影，但百分之八十是電視劇，而電視劇說到底是一種家庭娛樂文化，這種家庭娛樂文化性質決定了這些電視劇的主題設置、敘事模式和修辭策略必須向著家庭倫理情節(jié)劇傾斜。第三，1990年代以來，電影、電視劇的創(chuàng)作已不再是計劃經濟下大包大攬的政府行為，而是投資與回報的關系，擴大受眾面，提高收視率，最大限度地獲取商業(yè)利潤和娛樂大眾像一根無形的指揮棒，無時無刻不在制約著知青影視的創(chuàng)作。在完成高收視率、高片酬、高版權和高廣告收入下面，“知青”本身不可避免地變成了供人們消遣和娛樂的商品元素。而當下知青影視的受眾除了知青，還有更多的年輕一代和家庭成員。這些非知青觀眾不再需要那種知青生活的殘酷寫真，控訴的力度和思想的深度，只要能愉悅心靈，提供他們所期望的知青想象，滿足其娛樂消費需求和倫理慰藉即可。而知青影視恰恰可以提供對知青歲月的無限暢想，達到對現(xiàn)實缺陷的想象性自慰和修辭性補償。至于人到中年或老年的知青，上面已說過，此時懷舊高于一切，懷舊孵暖了一切的苦難，稀釋掉或者選擇性地遺忘掉歷史的創(chuàng)痛、錯誤甚至罪惡。所有這一切，使得九十年代以來描寫返城知青的電影電視劇大多脫離了宏大的敘事，不再是描寫歷史大浪上的激揚人生和革命斗志，不再是《年輕的一代》中對理想的澎湃的熱情和《今夜有暴風雪》中對歷史沉痛的反思與迷惘，再也沒有《神奇的土地》中為理想而獻身的精神和《孽債1》中力透熒屏的痛徹心扉，而是一場場陰差陽錯，好事多磨，有情人終成眷屬的家庭倫理情節(jié)劇。主題被削平，殘酷被暖化，苦難變成了鬧劇表演的噱頭，封閉的家庭單元使得社會面影稀薄，深層指涉缺失。牽不長扯不斷的三角、四角戀愛，演不完的悲歡離合，俗得不能再俗的商戰(zhàn)傳奇。一個個商戰(zhàn)英雄，成功人士，一個個道德楷模，兒女情長。躲避崇高，摒棄反思，掩藏歷史，抹掉淚水與血痕。所有這些與當下無主題變奏、“無景深”的后現(xiàn)代社會正相吻合。被評為“半部杰作”的《北風那個吹》前18集那么富于張力和“勁道”，后18集卻讓人感覺在看另一部反映當代市場經濟的電視劇，前后兩張皮，主題游離，人物錯位，情節(jié)牽強附會，枝蔓橫斜，添油加醋，老婆娘的裹腳又臭又長。正如一位評論者說的“在日?，嵤碌拿鑼懏斨?，真正的‘知青’生活被市民生活置換，一切觸及歷史真實本質的重大主題都被淹沒在家長里短的日常生活的敘事中，一代‘知青’人生意義的尋求被作者簡化，附著在‘知青’身上的下海經商、發(fā)跡的敘事甚至較之一般的商戰(zhàn)劇過猶不及”。其實，所有描寫返城知青生活的電影電視劇看后幾乎都有這種感覺，與此同時，“知青景深”被大大的省略，知青生活和知青年代變成了一個模糊的背景和淡淡的符號，除了開頭那點知青生活和身份的“引子”，主人公幾乎可以換成你、我、他。除此之外，“偶像”元素，量身定做，包裝技法，也加入到了當下描寫返城知青影視陣營中，具有偶像號召力的帥男靚女加唯美的畫面成為新世紀知青影視的一道風景線，一個重要的商業(yè)賣點。

歷史從來都是當代史，20世紀這場中國最為波瀾壯闊的知青運動還會被不同的時代、不同的意識形態(tài)和社會審美時尚反復地改寫和編程，穿上別樣的花衣裳，呈現(xiàn)出別樣的風景。所不同的是改寫者已不再是知青，會少了時下知青影視中那份自戀和緬懷，也少了那份真切與沉痛。

The Love and Hate In the Film and Television About the Educated Youth Back to the City

Huang XianwenLiu Yunfei

（Arts Department，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

The life of educated youth back to the city described in films and television share many features，such as character arrangement，plot settings，value standard and type elements.The highly typed characters have a function of strong moral drive，itisalso bound to willignoring the logicaldevelopmentofpersonality，ignoring the complexity and diversity ofhuman and sacrificing the real details.This kind of creation inclined to family morality is closely related to the rapid rise of social thought and the mass consumption and entertainment culture since the end of the 19century.

Filmand Television ofthe Educated Youth；Family Morality；Typification；SocialThought；EntertainmentCulture

黃獻文（1962—），男，湖北麻城人，武漢大學藝術學系教授，博士生導師，主要從事中國文學及東方電影研究。劉云飛（1984—），女，山東臨沂人，武漢大學藝術學系博士，主要從事中國電影研究。

本文為國家社科基金：“文學視域下的知青影視研究”的階段性成果，項目批準號13BZW156。