詩歌的節(jié)奏像子彈飛

張遠倫

詩人們喜歡把“新詩”的韻律和節(jié)奏用“內(nèi)在”二字來概括，與傳統(tǒng)格律詩相比，“新詩”掙脫了表面格律、平仄、韻腳等的限制，將節(jié)奏蘊含于詩句的內(nèi)部。很多時候，詩人把這種內(nèi)在的節(jié)奏稱為“感覺”，稱為“節(jié)奏感”。還有的詩人，把結(jié)構(gòu)當成是節(jié)奏，認為節(jié)奏還是存在于詩句的表面，在形式感上。詩歌的結(jié)構(gòu)是橫聚合縱組合，而詩歌的節(jié)奏是運行、速度、氣息、呼嘯和控制力。

詩人，從詞語的軍火庫里取出詩歌。這時候，詩歌就開始擁有節(jié)奏。每一首詩歌，都是飛出來的子彈頭。詩歌的節(jié)奏，就像子彈在飛。

釋放子彈頭的過程，就是詩歌寫作的過程。它是有火力的，有熱度的存在，在每一個意識和潛意識閃轉(zhuǎn)騰挪的空間里，它在等待靈感的引燃。在之前，要忍受那漫長的打磨、裝卸、運輸和上膛，看到扳機朝著歷史后退了一下，將詩歌掌控到旋轉(zhuǎn)的勢上。這個時候，詩歌形成了運動之前輕微的安靜。這時候節(jié)奏其實已經(jīng)開始出現(xiàn)。

詩歌的運行管道等待句子的摩擦已經(jīng)很久了，這讓管道冰涼的皮膚瞬間獲得了沸點。它讓詩歌在規(guī)則里通過，這是逼仄而又圓潤的通過，是朝著一種軌跡運行之前的熱身。當詩歌攜帶者子彈頭沖向空氣，一個優(yōu)美的曲線出現(xiàn)在眼里，來不及審視和糾正，來不及叫它一聲：停下來。我們首先感到肩頭和胸口被重重地打擊了一下。這時候，節(jié)奏的力量，出來了，這是一種節(jié)奏上的感染力。

這種節(jié)奏，是詩人自身的溫度、力量、速度和詩歌詞語推進一起形成的。詩歌獨有的美學在于運動，敘述的運動和情緒的運動，如同子彈將空氣推開的圓孔，半徑以厘米為單位的小圓孔，本身就是在運動的。這種節(jié)奏，稱得上是包含了時間和空間的節(jié)奏。在極其短促的時間和極其狹窄的空間里，節(jié)奏才能找到，才能具有穿透性。子彈頭化妝成詩歌，尖銳地，朝著人體奔來。最后，詩歌的子彈殼，跌落在詩歌出發(fā)的地方。詩歌的節(jié)奏，獲得了起點和終點。

如楊子的詩歌，具有近乎內(nèi)心獨白的冒險的節(jié)奏，讓自我的情緒隨著語言的前進逐漸釋放，顯得充滿決絕之力，而這種力，又在節(jié)奏控制力之內(nèi)不致于泛濫，不致于矯情。他的詩歌，基本上都是鋪墊、發(fā)力、燃爆、灰燼這樣的節(jié)奏。自身帶有聽不見的音樂性，如同一首歌曲，主歌渲染，副歌深入，尾聲低緩入心，言盡意在。這樣的節(jié)奏，又是與詩人黑暗中的深沉情感步履一致的。詩人的沉郁內(nèi)挫，很是走心。

與楊子詩歌近于精致的節(jié)奏感不同，鄭皖豫的詩歌則有著女性天生的自由度。如果說楊子還在有意控制著節(jié)奏的軌跡，那么鄭皖豫則更隨意，讓情緒走得更有感性。這與詩人心理現(xiàn)場的鋪展、游離、歧路不無關(guān)系。她有時候會隨性鋪排，把勢做足，而讓力戛然而止；有時候會顧左右而言他，將毫無相關(guān)的物象和內(nèi)心情感聯(lián)系起來；有時候會用變軌、變速的節(jié)奏來敘事和描摹。它們都共同指向生命性，因此都顯得很有打擊力。

仲詩文詩歌的節(jié)奏則是近乎勻速，跌宕起伏不大，有意避免了主觀情緒的過度介入，從而還原生活真實。她對春天的敵意，對鄉(xiāng)村親緣空間的憋悶、糾結(jié)和逃逸，對閉塞而又有著傳統(tǒng)自足的村莊的煩躁，對自我孤立、精神恍惚的平靜書寫，都是依靠壓制的節(jié)奏來實現(xiàn)的。詩內(nèi)勁十足，充滿胸廓內(nèi)血液的激蕩，但表面波瀾不驚，讀來卻又隱痛和沉淪，詩人在技術(shù)上的節(jié)制和向內(nèi)，是有效的。

詩人們在取材上千差萬別，詩歌內(nèi)容各有側(cè)重，詩人們在用材上千差萬別，詩歌節(jié)奏各有不同。我們傾聽每一首詩歌的節(jié)奏，都是在傾聽子彈頭飛行的聲音，我們閱讀每一首詩歌的走向，都是在觀賞子彈頭飛行的弧線。當讀者完成對詩歌的審美，他們就回收了詩歌的硝煙?！?/p>