○李 寧
消費主義語境下的類型化青春——論當下新生代導(dǎo)演的青春片創(chuàng)作
○李寧
導(dǎo)演代際形成的標志在于較為統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)貌的創(chuàng)作群體的出現(xiàn)。2013年前后,新導(dǎo)演群體的崛地而起,成為中國電影的一個非常引人矚目的現(xiàn)象。隨著徐崢、趙薇、郭敬明、薛曉璐、滕華濤、韓寒等新導(dǎo)演的輪番登場,以及《人再囧途之泰囧》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《等風(fēng)來》《小時代》《后會無期》等青春影像的聯(lián)袂而至,新世紀以來十余年間華語古裝大片與著名導(dǎo)演主導(dǎo)的電影格局被一舉打破。隨著導(dǎo)演、編劇、演員等創(chuàng)作主體的年輕化,電影受眾的年輕化以及電影題材的“輕類型”化,中國電影迎來了一場姍姍遲來的青春??梢哉f,青年導(dǎo)演與青春片的涌現(xiàn),喻示著中國電影正悄然步入改朝換代的時刻。
從整體上看,當下新導(dǎo)演的電影創(chuàng)作,凸顯出強烈的類型意識與濃厚的青春話語。從時代語境與文化根源上看,這種類型意識下的青春書寫,是全球化進程以及大眾文化與消費主義情境下的一種時代文化癥候。隨之而來的問題是:這批在創(chuàng)作風(fēng)貌與文化身份上呈現(xiàn)出許多一致性的新生代導(dǎo)演們,有沒有被歸類為“第七代”的可能性與必要性?這也是本篇論文最后想要嘗試加以探討的問題。
2013年對于中國電影來說,是新導(dǎo)演與輕電影的崛起之年。這一年,全國故事片年產(chǎn)量638部,全年總票房第一次突破200億大關(guān),國產(chǎn)片票房首次突破百億大關(guān)。這一票房成績是在故事片產(chǎn)量同比去年減少107部的情況下實現(xiàn)的,其中新導(dǎo)演貢獻良多。2010年票房收入前十名的國產(chǎn)片中,張藝謀、陳凱歌、馮小剛、徐克等名導(dǎo)扎堆,且只有《唐山大地震》《山楂樹之戀》兩部為現(xiàn)代題材。而2013年票房收入前十名的國產(chǎn)片中,形勢發(fā)生了徹底扭轉(zhuǎn),只有《西游降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》兩部古裝片進入票房前十行列,趙薇、薛曉璐、郭敬明、孫健君等新導(dǎo)演創(chuàng)作的“輕電影”占據(jù)大半壁江山。
2002年到2012年的十年間,華語大片尤其是古裝歷史大片在中國電影市場上呼風(fēng)喚雨,一時無兩。2001年,李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》在世界范圍內(nèi)獲得的轟動性成功,直接啟發(fā)了正苦苦尋找出路的“第五代”領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌、何平等,他們紛紛開始將富于東方特色的古裝片作為突破口。2002年,張藝謀以一部恢弘壯闊、飄逸空靈的《英雄》開啟了中國的“大片”時代與中國電影國際化的進程。隨后幾年,支撐著中國影市的基本上都是古裝大片,如《十面埋伏》《夜宴》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《神話》《赤壁》,等等。那段時期,兩岸三地的頂級名導(dǎo),基本上沒有不拍古裝片的。整體上看,視覺的繁復(fù)華麗與文化內(nèi)涵的缺失構(gòu)成了華語大片不斷被人詬病的兩極。王一川用“眼熱心冷”四個字來概括古裝大片的審美風(fēng)貌:“這是指觀眾在觀賞中式古裝大片時出現(xiàn)的一種感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。一方面,觀眾的視覺、聽覺等感官以某種熱度或超級熱度投入觀賞,但另一方面,與此同時,其心靈或頭腦卻采取拒人于千里之外的冷淡、冷峻甚至冷酷的姿態(tài)。”①經(jīng)歷了十余年的“眼熱心冷”的體驗后,受眾開始表現(xiàn)出對于華語大片的審美疲勞。
事實上,新導(dǎo)演崛起的步子在2011年左右已經(jīng)正式邁開。在此之前,馮小剛的《非誠勿擾》《非誠勿擾2》以及《杜拉拉升職記》等影片也曾為現(xiàn)代題材電影贏得一席之地。2011年,電影《失戀33天》以黑馬姿態(tài)崛起,以不到1500萬的成本最終博取3.5億高票房,意味著青春愛情片終于進入主流市場。2012年末徐崢的《人再囧途之泰囧》一舉創(chuàng)下國產(chǎn)片票房記錄,更讓新生代導(dǎo)演備受關(guān)注。在編導(dǎo)年輕化的同時,演員陣容也不斷出現(xiàn)新面孔。2013年,周潤發(fā)、李連杰、劉德華等眾多大明星沒有成為華語電影最耀眼的主角,倒是徐崢、文章、黃渤、白百何、湯唯、楊冪、王寶強等一批青年明星成為了頂梁柱。
隨著《北京遇上西雅圖》《小時代》《等風(fēng)來》《一夜驚喜》《非常幸運》《被偷走的那五年》《分手合約》等影片的大規(guī)模涌現(xiàn),古裝大片在2013年全面退居二線,中國電影市場的話語權(quán)發(fā)生嬗變。上述這些影片,基本上都是回避現(xiàn)實矛盾、單純表現(xiàn)青年人愛情、友情、青春、理想的所謂“輕電影”。進入2014年,新導(dǎo)演同樣勢頭不減。陳思誠的《北京愛情故事》、田羽生的《前任攻略》、盧庚戌的《怒放之青春再見》、郭帆的《同桌的你》、韓寒的《后會無期》以及鄧超的《分手大師》等接踵而至。這些電影新勢力的出現(xiàn),成為中國電影改朝換代的最佳證明。
隨著全球化與消費主義浪潮愈演愈烈,在經(jīng)歷了十余年電影產(chǎn)業(yè)的磨礪之后,中國電影呈現(xiàn)出回到類型片模式、回到娛樂性、回到平面化、回到商品屬性的發(fā)展趨勢。2013年,“國產(chǎn)電影的亮點都來自一些相對回避了現(xiàn)實社會的尖銳矛盾,比較單純地表現(xiàn)青年人愛情、友情、理想、追求、青春、創(chuàng)業(yè)的所謂‘輕電影’。這些影片不僅題材‘輕松’,影片的創(chuàng)作者也相對‘年輕’;影片選擇的敘事類型也與動作、警匪、黑幫、災(zāi)難、科幻等‘重類型’不同,通常是‘愛情+喜劇+X元素’的所謂‘輕類型’?!雹陔S著輕電影的涌現(xiàn),中國電影進入避“重”就“輕”的時代。而輕電影的成功之道,簡言之,可以說是:類型與青春。
“類型電影”形成于20世紀30、40年代的美國好萊塢電影體系,要求按照一定的樣式與范式來制作電影,同一種類型電影往往具有公式化的情節(jié)、定型化的人物與圖解式的視覺影像。類型電影實際上就是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范。當下輕電影普遍表現(xiàn)出鮮明的類型意識,影片《人再囧途之泰囧》可謂范例。《人再囧途之泰囧》是一部典型的公路喜劇片。在喜劇情節(jié)設(shè)計上,“瞎攪和”“惡作劇”“倒霉”“錯位”“誤會”等喜劇情節(jié)非常密集,笑點頻頻。在角色設(shè)計方面,影片做得尤其成功。作為創(chuàng)業(yè)者、白領(lǐng)的徐朗是充滿道德優(yōu)越感、自以為是的精英人士,賣蔥油餅的王寶則是集憨、傻、二于一身的草根階層,作為反面人物的高博則是道德上相對低劣、為達目的不擇手段的丑角。涇渭分明的人物形象定位加上精巧密集的喜劇情節(jié)設(shè)計,讓整部影片充滿了強烈的喜劇類型片味道。
“青春”是輕電影的另一個取勝之道。根據(jù)中國電影放映協(xié)會數(shù)據(jù),2012年中國電影觀眾平均年齡為21.5歲,比2009年的25.7歲大幅下降,這意味著90后觀眾正在日益成為電影消費的中堅力量。青春片是好萊塢重要的電影類型,而在中國卻一直不成氣候。1990年代以來,“第六代”導(dǎo)演雖然創(chuàng)作了大量的青春題材影片,如張元的《北京雜種》,王小帥的《十七歲的單車》、路學(xué)長的《長大成人》以及管虎的《頭發(fā)亂了》等,但都耽于書寫駁雜迷離的個人成長體驗,過于個人化、私語化。而在當下,青春電影迎合了年輕電影受眾的審美趣味,以商業(yè)化、娛樂化的青春書寫一次次帶動起人們的觀影熱潮。
需要反思的是,以都市青春愛情片為代表的輕電影在商業(yè)上大有斬獲的同時,其藝術(shù)表現(xiàn)也引起了人們激烈的爭議。圍繞著《小時代》《人再囧途之泰囧》《天機·富春山居圖》《爸爸去哪兒之大電影》等影片引起的批評與論爭頻頻上升為全民性的文化事件。華中師大文學(xué)院教授、作家曉蘇公開批評《泰囧》是一部典型的“三俗”電影。而代表主導(dǎo)意識形態(tài)的《人民日報》更是毫不含蓄地批評《小時代》是“奉消費主義為圭臬”,認為:“今天,充斥耳目的如果都是《小時代》們,或者因為票房有利可圖,就無條件地縱容《小時代2》《小時代3》的出現(xiàn),物質(zhì)主義和消費主義引導(dǎo)社會思潮,小時代、小世界、小格局遮蔽甚至替代大時代、大世界、大格局,個人或者小團體的資本運作或許成功了,但是一個時代的人文建設(shè)和傳播卻失控了?!雹劭梢哉f,盡管新導(dǎo)演與輕電影在當下中國電影市場上風(fēng)起云涌,但是他們的藝術(shù)表現(xiàn)仍然稍顯稚嫩,品牌建構(gòu)還需要時間來檢驗,而中國電影改朝換代的穩(wěn)定性不免讓人擔心。
當下中國電影創(chuàng)作中新導(dǎo)演與輕電影的大行其道,與中國目前的社會進程、經(jīng)濟發(fā)展、文化生態(tài)存在著深層次的社會關(guān)聯(lián)?,F(xiàn)代性是一把雙刃劍。而當下中國處于全球化進程洶涌澎拜、現(xiàn)代化浪潮摧城掠地、消費主義愈演愈烈的時期,在科學(xué)主義、發(fā)展主義、理性主義籠罩下,生產(chǎn)力不斷得到解放的同時,也引發(fā)了人文關(guān)懷與時代精神的缺失等一系列社會問題。從當下輕電影中最具代表性的都市青春愛情片中,可以看到這種復(fù)雜而矛盾的文化與精神狀況。
青春文化在當代中國有著清晰的嬗變軌跡,正如有學(xué)者所言:“1980年代末的朦朧詩,1980年代末1990年代初的流行搖滾,世紀之交前后的第六代影像,新世紀中以郭敬明為代表的商業(yè)文學(xué)。在這粗線條的梳理中,我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)一條從‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到‘青春消費’的道路?!雹芏壳傲餍械那啻弘娪?,便是“青春消費”的一個有力注腳。作為青年文化的一個載體,當下青春片呈現(xiàn)出商業(yè)、青春與懷舊的雜交。其中有兩種類型是其犖犖大端:一類是現(xiàn)實型青春片,如《等風(fēng)來》《北京遇上西雅圖》《被偷走的那五年》《小時代》等;一類是懷舊型青春片,如《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》等。當然,這里僅僅是從整體風(fēng)貌來劃分的,兩種類型實際上并非涇渭分明。
現(xiàn)實型青春片反映出的是消費文化的娛樂性、非思考/平面性的一面。在《小時代》《北京遇上西雅圖》等影片中,“具有典型‘中產(chǎn)階級’特征的都市青年電影觀眾,在消費文化背景下,呈現(xiàn)出‘遠離政治’的消費娛樂心態(tài),在某種程度上影響決定著中國電影遠離政治話語的喧囂而走上了風(fēng)花雪月、談情說愛的‘輕電影’之路”。⑤
而懷舊型青春片則反映出當下中國彌漫的懷舊氣息。懷舊心理在現(xiàn)代社會的彌漫并非一個突發(fā)事件。懷舊的沖動是個體生命本身具有的心理機制與情緒機制,而現(xiàn)代化與全球化則像觸發(fā)器與催化劑,推動著現(xiàn)代社會同傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)行為規(guī)范、傳統(tǒng)思維模式等揮手作別,也推動著懷舊情緒大行其道、肆意蔓延。許多學(xué)者早已認識到懷舊與現(xiàn)代化/全球化之間的密切關(guān)聯(lián)。例如,羅蘭·羅伯森就在《全球化:社會理論和全球文化》一書中明確指出,當前社會,“全球化是存心懷舊的首要根源?!鳛槲幕危╟ultural politics)——以及文化的政治(politics of culture),存心懷舊成了全球化的一個主要特征”。⑥眾所周知,全球化是一個全球一體化的過程,一個不斷普遍化的過程,是一個如羅伯森所言“既指世界的壓縮,又指認為世界是一個整體的意識的增強”⑦的過程。但在這一過程中,全球性與地方性并不單單是前者吞噬后者的關(guān)系,全球性不單單是一個普遍化的過程,“而是在‘普遍化’視野的對比和擠壓下激發(fā)起回瞥區(qū)域或本土的強烈沖動”。⑧流動的現(xiàn)代性與不斷普遍化的全球化進程激發(fā)出了人們對于地方性事物、對于傳統(tǒng)歷史文化更為強烈的依戀,也讓懷舊成為一種顯著的時代癥候。可以說,現(xiàn)代化/全球化的漸趨推進,令懷舊不再囿于個體的情感體驗,而是上升為一種普遍性的心理狀態(tài)與生存方式。懷舊是以防衛(wèi)機制的面目出現(xiàn)的,同時也是以現(xiàn)代性自反的面目出現(xiàn)的。
當斑駁陸離的視聽影像充塞了現(xiàn)代人的耳目,當對即時即刻的滿足將時間與歷史切割成碎片,當金錢擠干了經(jīng)濟價值以外的其他意義,懷舊就悄然成為了流行的時代病,成為一種普遍的現(xiàn)代性癥候。在網(wǎng)絡(luò)微電影《老男孩》、臺灣電影《那些年我們一起追的女孩》等藝術(shù)作品的激發(fā)下,這股集體懷舊的浪潮逐漸涌起。2013年,不同年齡段的文藝創(chuàng)作者們紛紛開始回想自己的青春歲月,推動著這種集體懷舊情愫的進一步發(fā)酵。20世紀60年代出生的陳可辛在《中國合伙人》里懷念1980年代改革年代的理想歲月;20世紀70年代出生的導(dǎo)演趙薇在《致我們終將逝去的青春》里紀念著1990年代的大學(xué)校園生活;20世紀80年代出生的導(dǎo)演郭敬明則在《小時代》里描繪著穿梭于物質(zhì)與消費中無比華麗、精致與張揚的青春。博伊姆在《懷舊的未來》一書中指出:“懷舊是一種喪失和位移,但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠的關(guān)系之中。懷舊的電影形象是雙重的曝光,或者兩個形象的某種重疊——家園與在外漂泊。過去與現(xiàn)在、夢景與日常生活的雙重形象?!雹釕雅f型青春片這種對于青春的追憶與緬懷,是為了重尋那沉淀在記憶里日漸朦朧的歲月,是以一種逃避的方式來對抗情感缺失的現(xiàn)實,更是處在全球化、世界一體化語境中的創(chuàng)作者對日漸逝去的地方性的一次充溢著懷舊意味的回瞥與憂思。
實際上,無論現(xiàn)實型青春片還是懷舊式青春片,都在努力建構(gòu)著一個情感的烏托邦,只不過前者是通過對當下生活進行美好想象的方式,而后者是通過對過去時光進行浪漫追憶。無論如何,在明媚又憂傷的青春中尋找到本真的情感,從而為蒼白而殘酷的現(xiàn)實生活增添一份暖色,正是當下青春片/輕電影的最終旨歸。
探討完當下新導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌與文化身份之后,我們面臨的一個問題是:這些導(dǎo)演有沒有歸類為“第七代”的可能性與必要性?從數(shù)量上來看,當下新生代導(dǎo)演已經(jīng)很可觀,而且還在不斷的涌現(xiàn)之中。那么,還有一個必須要考察的重點,便是這群導(dǎo)演是否有著統(tǒng)一的、區(qū)別于前幾代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌?
實際上,就當下新導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格而言,他們是有成為同一代導(dǎo)演的可能性的。這群新導(dǎo)演沒有第五代的厚重沉淀,也不走第六代的地下路線,他們告別了“第五代”的歷史情懷與“第六代”的私語化創(chuàng)作,從而呈現(xiàn)出嶄新的美學(xué)風(fēng)貌。
“第五代”導(dǎo)演在20世紀80、90年代所扮演的文化先鋒者與精英者姿態(tài)已殆為定論,無需贅言。劍走偏鋒的影像造型、深沉凝重的民族文化反思、沉郁頓挫的影像風(fēng)格令“第五代”的電影作品帶有濃郁的作者電影特色,這種精英化、個性化的追求使之迥異于商業(yè)電影的大眾化、媚俗化。“第五代”影像的一個核心便在于濃重的寓言性。正如有論者所言:“第五代導(dǎo)演偏愛歷史題材。雖然他們其實并非那段歷史的親歷者,但沉重的歷史責(zé)任感,張揚的主體意識使得他們進入到一種假想的歷史主體的中心位置?!谖宕捌篌w上是一種宏大的歷史敘述,是對民族、國家歷史的想象和敘述,即使敘述個人的事情,其象征隱喻的內(nèi)涵又使之超越了個體。”⑩這種影像風(fēng)格,正契合了詹姆遜關(guān)于“第三世界文本”的論述:“第三世界的本文,甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?!?而在當下新生代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中,這種濃厚的歷史意識、深層的寓言投射已經(jīng)銷聲匿跡。新生代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作,更多的是平面的、即時的、非思考的、一次性的快餐式消費,電影的文化內(nèi)涵失去了累積性。這些青春影像,表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)與歷史的決絕與斷裂,似乎如同無根的文化浮云,任由大眾的欲望之風(fēng)吹來吹去。
“第六代導(dǎo)演”作為一個難以明確界定的范疇,一般來說,包括路學(xué)長、王小帥、管虎、婁燁、張元、章明、王全安、賈樟柯等人。第六代電影的特征常常在和第五代的比較中得到歸納。與“第五代”熱衷于歷史題材創(chuàng)作、醉心于歷史書寫不同,“第六代”專擅描繪周遭現(xiàn)實生存境況中的個體際遇。在瑣碎、庸常的日常生活中傳達出駁雜迷離的個人體驗。與“第五代”的宏大敘事相比,“第六代”是微觀的,是私語化的。“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對照:第五代選擇的是歷史的邊緣,第六代選擇的是現(xiàn)實的邊緣;第五代破壞了意識形態(tài)神話,第六代破壞了集體神話;第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國,第六代呈現(xiàn)城市中國;第五代是集體啟蒙敘事,第六代是個人自由敘事?!?
“第六代”導(dǎo)演與當下新生代導(dǎo)演在題材上的一個相似之處,便是對于都市年輕人的關(guān)注。然而不同的是,“第六代”的影像是私語化的、關(guān)注個體生存狀態(tài)的,而新生代導(dǎo)演的影像是大眾化的、關(guān)注群體生活經(jīng)驗的。前者表現(xiàn)出了青年人獨立思考、反抗社會的邊緣化生存境況,而后者則描繪了青年人被物質(zhì)現(xiàn)實所牽制、努力融入主流社會的生存境況。在《亞文化:風(fēng)格的意義》一書中,赫伯迪格指出,亞文化的表達形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進占統(tǒng)治地位的社會秩序中去:第一種、商品的形式把亞文化符號(服飾、音樂等)轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的物品;第二種、意識形態(tài)的形式,通過統(tǒng)治集團(警方、媒體、司法系統(tǒng))對越軌行為進行“貼標簽”和重新界定。?顯然,從第六代到當下新生代導(dǎo)演青春影像的發(fā)展脈絡(luò),則較為典型地印證了英國伯明翰學(xué)派以“抵抗——風(fēng)格——收編”為關(guān)鍵詞的青年亞文化理論,同時又呈現(xiàn)出中國社會轉(zhuǎn)型期特有的文化演進邏輯與話語角力過程。如果說“第六代”的青春影像書寫是以文化抵抗的面目出現(xiàn)的,當下新生代導(dǎo)演的青春影像書寫,則已經(jīng)俯就于主流意識形態(tài)與商品邏輯的裙裾之下。
通過以上的對比研究可以看出,當下新生代導(dǎo)演通過蔚為大觀的青春書寫,已經(jīng)構(gòu)成了較為統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格與文化身份,綜合以上的論述,筆者稱之為“消費主義語境下的類型化青春”。然而這是否就能印證“第七代”之名的合理性與必然性?在筆者看來是值得商榷的。
首先,從身份上來看,當下涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演大多并非學(xué)院派出身。從“第一代”導(dǎo)演到“第六代”導(dǎo)演,他們往往有個顯著的特色,便是代際之間往往有著師承關(guān)系,或者往往是電影學(xué)院出身。然而近年來涌現(xiàn)出的大批新生代導(dǎo)演,如徐崢、郭敬明、韓寒、鄧超等,或者“演而優(yōu)則導(dǎo)”“寫而優(yōu)則導(dǎo)”,許多是“半路出家”和“零經(jīng)驗”。盡管在學(xué)院派之中,有滕華韜、丁晟、李蔚然、程耳、薛曉璐、金依萌等投身電影工業(yè)并迅即登上市場主流的導(dǎo)演,也有艱難維持小眾路線不讓電影跟現(xiàn)實生活脫軌的韓杰、張猛、郝杰、楊瑾、李?,B等,但他們是否有足夠的分量能夠構(gòu)成新的“一代”,也是一個值得考量的問題。而且新導(dǎo)演還在不斷涌現(xiàn)中,用“第七代”的稱謂來概括不免有些削足適履,難以適應(yīng)接下來的變化多端的電影創(chuàng)作生態(tài)。
其次,“第七代”的稱謂盡管能體現(xiàn)當下新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌,卻掩蓋了當下越來越多元化的電影創(chuàng)作格局。實際上,中國電影的代際劃分本身便是一個聚訟紛紜的問題。早在“第五代”導(dǎo)演剛剛聲名鵲起之時,“第五代”這一稱謂就招致了許多的質(zhì)疑之聲。例如邵牧君就在《中國電影的創(chuàng)新之路》一文中指出:“這個分法頗有‘中國特色’,但甚不科學(xué)。以導(dǎo)演開始獨立執(zhí)導(dǎo)的年份作為劃分的根據(jù),并不能說明導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。在某一時代里從事導(dǎo)演工作的人誠然會出于時代的特征而形成共同的特征,然而,藝術(shù)家特別是有才能的藝術(shù)家是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的。隨著時代的遞變,他們的舊的特征會隨之消失,而與下一時代的新導(dǎo)演具有共同的特征。例如說,有人把‘第四代導(dǎo)演’的特征歸結(jié)為勤于思考,注重借鑒、引進,難道第三代導(dǎo)演在新時期里就不存在這些特征嗎?也許思考的路子不一樣,借鑒的重點不同,但在同一代里也未必整齊劃一。外界對‘第五代’的一些評論尤其有失分寸,幾乎把一個杰出的電影藝術(shù)家所具有的全部特征,如開拓精神、敏銳的時代感和凝重的歷史感、全新的電影觀念等等,都歸結(jié)為這一代的創(chuàng)作特征。真是豈有此理。如果認真考察一下近十年來的影片,具有上述特征的作品并非全都出自‘第五代’之手,而‘第五代’的作品也并非都具有上述特征?!?邵牧君的上述思考歸結(jié)到一點,便是代際的劃分掩蓋了多元化的創(chuàng)作風(fēng)貌。這樣反思,同樣適用于對于其他代際導(dǎo)演的探討。尤其是進入90年代,對“第六代”命名存疑的聲音更加強烈,這種質(zhì)疑源自這一導(dǎo)演群體在創(chuàng)作風(fēng)格上更為顯著的差異性。
毋庸置疑,作為在中國電影史學(xué)研究中發(fā)生過重要影響的歷史概念,中國電影導(dǎo)演代際問題的提出與指認是有其重要學(xué)術(shù)意義的。而且“代際”的提法雖然不是很準確,但是長期以來能夠被學(xué)界所接受,也有它一定的合理性。這種合理性在于由于時代語境的變遷,不同時期不同導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)貌是有著很大差異的,“代際論”突顯出了某一導(dǎo)演群體在特定歷史時段的集體經(jīng)驗。并且,代際的劃分正好和20世紀中國社會發(fā)展的變化相吻合。然而,社會發(fā)展與創(chuàng)作者的創(chuàng)作并不是同質(zhì)化的鐵板一塊,“代際論”在描繪社會演進與藝術(shù)發(fā)展之間的互動關(guān)系時,卻忽視了歷史空間維度上的個體差異性。如果一味簡單運用這種演進方式來描述中國電影史的發(fā)展,可能就會影響中國電影史學(xué)研究方法論的拓展。尤其是進入21世紀以來,隨著中國電影不斷走向市場化、國際化,電影生態(tài)環(huán)境的巨大變化和電影創(chuàng)作個性因素的日益突出,創(chuàng)作主體多元化趨向更加明顯??梢哉f,中國電影早已步入無代際時期。如今再用“第七代”導(dǎo)演的稱謂來描述中國電影,在新的社會語境下就會越來越顯示出其方法論意義上的局限性。
第三,時代語境的差異使得“第七代”的指認缺乏合理性。毋庸置疑,“第五代”導(dǎo)演出現(xiàn)的20世紀80年代是一個文化啟蒙的年代、精英話語濃郁的年代、理想主義盛行的年代。尤其在1985年前后,中國各個門類的藝術(shù)思潮紛紛興起:電影中“第四代”“第五代”電影的出現(xiàn),美術(shù)中的“85美術(shù)新潮”、文學(xué)中的現(xiàn)代派小說以及音樂中的“新潮音樂”等,構(gòu)成了斑駁陸離又充滿活力的話語場域。而當下中國社會則是消費主義盛行的年代、精英文化失落的年代、“躲避崇高”的年代,是詹姆遜所謂的“對表象的商品崇拜精神分裂般歡慶的時代”?。在作者電影變得越來越難以為繼的年代,所謂的電影創(chuàng)作熱潮只能稱之為商品邏輯制約下的消費盛宴,而難以冠之以“藝術(shù)思潮”的稱謂。
最后,更為重要的是,中國當下社會仍然處于社會主義市場經(jīng)濟的穩(wěn)定發(fā)展之中,制約知識產(chǎn)生的模型或范式?jīng)]有發(fā)生改變。這里,引入??碌摹爸R型”概念,可以很好地闡述這個問題。??抡J為,一定時代的話語構(gòu)成或話語實踐往往是受制于一系列隱形的歷史規(guī)則的,在《詞與物》《知識考古學(xué)》等書中,他將其稱為“知識型”:“知識型是指能夠在既定的時期把產(chǎn)生認識論形態(tài)、產(chǎn)生科學(xué),也許還有形式化系統(tǒng)的話語實踐聯(lián)系起來的關(guān)系的整體。”?知識的模型在不同的歷史時期是有不同的變化的,那么這個變化的過程就稱為知識轉(zhuǎn)型。而在筆者看來,所謂“代際”與“藝術(shù)思潮”往往產(chǎn)生在知識型發(fā)生轉(zhuǎn)變的時刻。在這種歷史時期,原有的知識的范式、知識的形態(tài)出現(xiàn)問題,新的知識型則出現(xiàn)并替代前者。在當下中國,制約話語實踐的知識型仍然是1980年代以來逐漸確立起來的范式,并沒有產(chǎn)生知識的轉(zhuǎn)型。在這種情況下,具有創(chuàng)新意義的藝術(shù)思潮的發(fā)生,也就變得值得懷疑。
綜上所述,當下新生代導(dǎo)演的青春影像書寫告別了“第五代”的歷史情懷與“第六代”的私語化創(chuàng)作,呈現(xiàn)出“消費主義語境下的類型化青春”這一較為一致的文化身份。然而由于創(chuàng)作主體的多元、代際劃分的局限、時代語境的變遷與知識型的一成不變,當下新生代導(dǎo)演無法也沒有必要被歸類為“第七代”?!暗谄叽钡拿?,只能淪為一次缺乏合理性的虛妄的指認。既然如此,又何必在新生代導(dǎo)演頭上加上“第七代”這名不副實又跌腳絆手的枷鎖?
注釋:
①王一川:《眼熱心冷:中式大片的美學(xué)困境》,《文藝研究》2007年第8期。
②⑤尹鴻、何映霏:《大時代與輕電影——2013年中國電影創(chuàng)作備忘》,《當代電影》2014年第3期。
③劉瓊:《小時代和大時代》,《人民日報》2013年7月15日。
④陳旭光、李雨諫:《多元格局漸顯、藝術(shù)話語流變與時代的文化癥候——2013年中國電影》,《創(chuàng)作與評論》2014年第2期。
⑥⑦羅蘭·羅伯森著,梁光嚴譯:《全球化:社會理論和全球文化》,上海人民出版社2000年版,第223頁、第11頁。
⑧王一川:《“全球性”境遇中的中國文學(xué)》,載于王寧編:《全球化與文化:西方與中國》,北京大學(xué)出版社2002年版,第343頁。
⑨斯維特蘭娜·博伊姆著,楊德友譯:《懷舊的未來》,譯林出版社2010年版,第2頁。
⑩陳旭光:《“影像的中國”:第五代、第六代導(dǎo)演比較論》,《文藝研究》2006年第12期。
?弗·杰姆遜:《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》,張京媛主編:《新歷史主義與文學(xué)批評》,北京大學(xué)出版社1993年版,第235頁。
?楊遠嬰:《百年六代影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋》,《當代電影》2001年第6期。
?參見迪克·赫伯迪格著,陸道夫、胡疆鋒譯:《亞文化:風(fēng)格的意義》,北京大學(xué)出版社2009年版,第116-117頁。
?邵牧君:《中國電影的創(chuàng)新之路》,《電影藝術(shù)》1986年第9期。
?詹姆遜著,王逢振等譯:《快感:文化與政治》,中國社會科學(xué)出版社1998年版,第124頁。
???轮?,謝強、馬月譯:《知識考古學(xué)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版,第249頁。
(作者單位:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)
責(zé)任編輯孫嬋