李青萍：民國美術(shù)的“失蹤者”

文/胡赳赳

李青萍：民國美術(shù)的“失蹤者”

文/胡赳赳

李青萍（1911——2004年）可能是民國最后一位傳奇女畫家了。以她為對象的研究者和收藏家興起于新世紀(jì)之后，而高峰期是在她的晚年。在她93歲于湖北荊州逝世之前，人們才漸漸認(rèn)識到這個偏居一隅的孤獨老人具有不同常人的魅力。對她產(chǎn)生濃厚興趣的人越來越多，因此，她晚年終于得以在湖北、上海舉辦一些展覽，她的藝術(shù)作品開始為美術(shù)界所知曉、研究。

目前關(guān)于李青萍在藝術(shù)史上的價值幾乎已經(jīng)達(dá)成共識：她作為中國最早一批西畫前行者的身份毋庸置疑，尤其她在抽象藝術(shù)方面的開風(fēng)氣之先的地位也得到肯定。她具有鮮明標(biāo)志和個性的“潑彩法”，與同齡人波洛克（1912——1956年）的“滴畫法”竟然有著異曲同工之妙。而后者因為身處美國，恰逢世界性藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)向的一些重要節(jié)點，成為歷史上舉足輕重的藝術(shù)家。波洛克是二戰(zhàn)后藝術(shù)特點轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)的代表性人物，也是藝術(shù)重鎮(zhèn)由歐洲向美國傾移的奠基人之一。

令人惋惜的是，同時期的李青萍，身處偉大的中畫和西畫交融、沖撞、吸收的前夜，在思潮交織、陣營動蕩、生活方式裂變的“大時代”，她的藝術(shù)之路充滿了讓人唏噓的四季輪回。其中既有春天的美好、夏天的盛放，也有秋天的收獲和冬天的殘酷——只不過這冬季比較漫長——幸而她的生命更為堅韌，暮年成為她的又一個春朝。

民國美術(shù)圈的“蕭紅”

正如同當(dāng)代作家桑格格對李青萍的體認(rèn)一樣：她可謂民國美術(shù)圈的“蕭紅”。在那個普通人還在為生活奔波，并飽受兵災(zāi)戰(zhàn)禍恐嚇的環(huán)境下，年紀(jì)輕輕的她就考上了武漢的藝術(shù)?？茖W(xué)校。當(dāng)時她20歲，正是滿懷憧憬的年齡。她被老師推薦到上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校就讀，因為上海更加開放，更容易接觸到西畫。而這時，在與師輩的交往過程中，徐悲鴻出現(xiàn)了，并且很快與她建立了亦師亦友的關(guān)系，但這段交往并沒有最終成為穩(wěn)定的、對外展示的世俗關(guān)系，或許是藝術(shù)家早已把敏感和情懷全部蘊藏在了他們的作品中，在其間可以寄托情感。

這是藝術(shù)史上繞不過去的一段公案。徐悲鴻不僅為她畫肖像，兩次為她寫序言，而且標(biāo)志著李青萍成為獨立藝術(shù)家登上畫壇的最重要的一次展覽，徐悲鴻也動用了不少資源，并且親自出席。當(dāng)時眾所周知，他和畫家劉海粟是互相避免見面的，然而為了李青萍的展覽，他們出現(xiàn)在同一個場合。

這個場合發(fā)生在吉隆坡，此時李青萍30歲，已經(jīng)在這里度過了4個年頭。經(jīng)過6年國內(nèi)學(xué)藝階段，她被老師推薦給馬來西亞的吉隆坡女子中學(xué)，擔(dān)任藝術(shù)部主任。在此期間，她已經(jīng)是華僑界的活躍分子，參與各種義展、抗日捐款和新潮的社會活動。這也為她將來的命運埋下了伏筆：她接觸的人士成分太復(fù)雜了，各種雜流清音都出現(xiàn)在她生命樂章的同一個階段。

民國美術(shù)圈的“蕭紅”、曾經(jīng)的“話題女王”李青萍，卻成為美術(shù)史上的“失蹤者”。她于思潮交織、陣營動蕩中的人生傳奇，以及她現(xiàn)存作品的真?zhèn)坞y辨，都刺激著人們對她的想象。

沒想到這個展覽竟然是她向吉隆坡的作別。在展覽開幕的前4天，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)了，亞洲形勢一夜驟變，美國的介入使得亞洲成為二戰(zhàn)的一個主戰(zhàn)場。風(fēng)雨起倉皇，展覽一周后她即繞道回到上海，從此展開了她命運糾葛中最為不幸又最為堅貞的人間冒險。

30歲以前，李青萍的生活或許是浪漫而美好的?！扒嗥肌钡乃嚸麨樾毂櫵?，這也是她的小名，原意是像小蘋果一樣可愛。但這個名字也有漂萍之意——風(fēng)起于青萍之末，她命運的坎坷難道注定就此與她如影隨形？

吉隆坡時期是她的人生分水嶺，她的藝術(shù)風(fēng)格的奠定也充滿著傳奇色彩。如果說徐悲鴻、劉海粟兩位大師給了她一種超拔的養(yǎng)分，而她秘密結(jié)緣的另一位恩師卻名不見經(jīng)傳——她結(jié)識了因反對英國殖民統(tǒng)治而淪為女子中學(xué)清潔工的印度畫師沙都那薩。正是在像“掃地僧”一樣的沙都那薩那里，李青萍接觸到了“潑彩法”，從此一門深入，并最終形成了自己藝術(shù)上的獨特風(fēng)貌。研究者后來認(rèn)為，她的“潑彩法”與世界潮流的抽象表現(xiàn)主義是一致的，因此她被普遍認(rèn)可為中國抽象繪畫的先驅(qū)之一。

1942年，李青萍開始在中國畫壇上大放異彩。此時比她小10歲的趙無極也嶄露頭角，開始在重慶舉辦畫展，并且在杭州藝專留校任教。

回國后的李青萍分別在上海、武漢、東京、橫濱、大阪等國內(nèi)外城市舉辦個展和義展，知名度達(dá)到個人藝術(shù)生涯巔峰。1943年，劉海粟對她表示：“今之西畫引進(jìn)中國，只有你與我為先驅(qū)?！庇性u論認(rèn)為，當(dāng)時能繪畫的人本就不多，而能以女性身份從事西畫之路并取得杰出成績、能被當(dāng)世和后世認(rèn)可的唯有“六美”，按年齡長序分別是：潘玉良、方君璧、關(guān)紫玉、唐蘊玉、丘堤、李青萍、孫多慈。

在晚年重回春天

不能不說，結(jié)識汪精衛(wèi)的妻子陳璧君對李青萍來說或許是個錯誤。新中國成立前后，她既被國民黨追查，也為共產(chǎn)黨側(cè)目。唯一令她欣慰的是，“漢奸嫌疑”、“特務(wù)嫌疑”的罪名在她漫長的人生當(dāng)中始終沒有坐實，但這也決定了她人生的際遇：始終被打入“另冊”，處于各種運動的風(fēng)雨飄搖之中。新中國成立后，她處在灰色地帶的命運，或許比塵埃落定的宣判更難以令人承受。

在旁觀者看來，苦難卻增加了她命運的“傳奇”色彩。與早早去世、令世人遺憾的蕭紅相比，李青萍的生命太頑強了。

從1952年到1982年（41歲至71歲）是她的“磨難期”：被遣回原籍湖北某縣，因拒絕參加“鎮(zhèn)反”，被當(dāng)作“特務(wù)嫌疑”拘管，劃為“右派”。勞教3年，當(dāng)過幼兒園保育員1年，撿破爛10年，糊紙盒1年，賣自來水5年。其間幸有當(dāng)?shù)孛耖g寺廟救助得以維持生計，她因此與寺廟住持尼姑結(jié)下了終生的友誼。

這仍然是一段“傳奇生涯”：終身未嫁、矢志藝術(shù)、誓不說謊。藝術(shù)家的獨立人格在此得到最大的彰顯。

而1983年至2004年（72歲至93歲）是她的“光復(fù)期”：獲得平反，可以名正言順地繪畫，大量創(chuàng)作作品。晚年，她進(jìn)入創(chuàng)作黃金時期，其中最有價值的仍是“抽象潑彩系列”及具有回憶性質(zhì)的小品創(chuàng)作，深有“孤境獨照”的人生藝術(shù)況味。即使在繪畫材料不充足的情況下，她也堅持在撿拾的廢品材料上作畫，用自制的顏料在最艱苦的環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作，還得不時提防別人舉報。

正是在這種一般人忍受不了的現(xiàn)實殘酷境遇中，李青萍的藝術(shù)之路才磨礪出非同尋常的光芒。她在晚年又回到了自己的春天。

假作真時真亦假

然而“磨難”并沒有因為李青萍的離世而結(jié)束。她的“傳奇”仍在延續(xù)，她的名字仍有著頑強而無畏的話題色彩。最近10年間，她所留下的遺產(chǎn)——數(shù)目不清的繪畫作品成為受人關(guān)注的對象。

爭議之一是她作品的總量。其中最龐大的一部分由李青萍晚年捐獻(xiàn)給上海美術(shù)館，為她舉辦過展覽的湖北某些美術(shù)機構(gòu)留存了另外一些，此外就是分贈給親友的少量作品，知情者認(rèn)為這一部分不會超過300張。再加上聞風(fēng)而動占得先機的海外畫廊的打包收購，有論者認(rèn)為李青萍的作品總數(shù)量不會超過500張。這一說法經(jīng)知情人士考證，可能是比較大的。這有歷史原因：她畢竟有30年時間沒有條件繪畫。但目前卻有說法強調(diào)李青萍的畫作有2000多張——這就意味著在市場上流通的李青萍的繪畫80%都有可能是偽造的。

一位研究者展示了一本拍賣圖錄，所拍出的兩幅李青萍作品價值共約50萬元，而經(jīng)他鑒定，這兩幅作品都是假的。

還有人發(fā)現(xiàn)，宋莊曾存在一個批量制仿的工作室，負(fù)責(zé)繪畫和落款的各有其人。甚至藝術(shù)界權(quán)威的研究者發(fā)現(xiàn)，不少關(guān)于李青萍作品的正式出版物上充斥著偽作?！罢婕倜篮锿酢睋渌访噪x，也使得她更加成為受爭議的對象。有人分析說，不少藝術(shù)評論人的話語被偽作利用，為假畫背書，這需要在未來一段時間內(nèi)，交由歷史慢慢清理。

事實上，李青萍作品的風(fēng)格、尺寸、材料和創(chuàng)作環(huán)境，為分辨真?zhèn)翁峁┝艘恍I(yè)方法。研究者認(rèn)為，她的風(fēng)格以潑灑為主，沒有后期發(fā)展出來的各種油畫技巧，而且她的潑灑非一次性成形技法可比，要反復(fù)產(chǎn)生出結(jié)實的復(fù)雜變化，而仿品一看就“飄”了。她的作品多以小尺寸為主，水粉紙品材料較多，后期也有少量油畫大幅抽象作品，而偽作中有一部分是具有“當(dāng)代”或“民俗”意味的作品，與真跡差得就更遠(yuǎn)了。多去美術(shù)館調(diào)看原作，不失為一種鑒別真假的方式。如果受過專業(yè)的抽象美術(shù)的訓(xùn)練，則更有辨識力。這也是藝術(shù)家和藝術(shù)評論家相比所具有的優(yōu)勢。

除了提高自己藝術(shù)鑒定的修養(yǎng)，在中國當(dāng)下并沒有合適的終極方法來鑒定藝術(shù)品的真?zhèn)巍７ㄒ?guī)雖然在試行，但目前并沒完全看出效果，因此造假的風(fēng)險要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于獲利的刺激。藝術(shù)界經(jīng)常玩著“自欺欺人”的游戲，有時造假者也以為自己持有的作品是真的。

關(guān)于李青萍，藝術(shù)研究者認(rèn)為：“說先生是民國美術(shù)的‘失蹤者’，并非夸張。她在民國時期遠(yuǎn)赴南洋，此為‘失蹤者’其義之一；她有三十年因社會原因消失于畫壇，此為‘失蹤者’其義之二；她在藝術(shù)史上的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被挖掘，此為‘失蹤者’其義之三?！?/p>

“失蹤者”李青萍的傳奇或許是一部電影所能容納的絕佳素材。關(guān)于她的一切研究，可能才剛開始。