孫絲絲

在西方音樂創(chuàng)作的歷史中，幾乎所有時代的作曲家都在不同程度上涉及到引用的方法，這其中有的是模仿，有的是直接引用，有的是改編。有些作曲家也引用自己的作品，例如奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒。法國的馬勒學(xué)者亨利一路易·德·拉·格蘭熱就曾依據(jù)自己的研究公開表示：“在馬勒之前，從來沒有哪位作曲家想過要將已經(jīng)創(chuàng)作好的歌曲引入到交響曲中來，而這恰恰是馬勒經(jīng)常做的?！?/p>

馬勒的《第五交響曲》（后簡稱《第五》）創(chuàng)作于1901年6月至1902年8月，是其所有交響作品中情緒轉(zhuǎn)換、對立最為明顯地一部。雖然藝術(shù)作品不可完全等同于人生，但畢竟出自于其中，所以這部作品創(chuàng)作前期發(fā)生的兩件大事是一定要提及的：第一，1901年2月24日，馬勒患了一場致命的出血癥⑦，他自己告訴理查·施特勞斯“他失去了2.5公升的血”。雖然在同年夏季馬勒的身體慢慢康復(fù)，但這次生病卻對他造成了不小的心理傷害，并讓他感覺到死亡的來臨。這一點，我們可以從馬勒在生病期間所說的“我覺得我時日不多了”中體會出來。第二，1901年12月，馬勒邂逅阿爾瑪，次年的3月9日，馬勒與阿爾瑪完婚，這成為繼他事業(yè)走向巔峰之后發(fā)生的另一件令人喜悅的事情。由此看來，人生中的大悲與大喜都在創(chuàng)作這部作品期間發(fā)生著。

馬勒的《第五》與之后的第六、第七首交響曲被美國音樂學(xué)家邁克·肯尼迪稱為“呂克特交響曲”，這便說明了三部交響曲與馬勒本人的歌曲集《亡兒之歌》和《呂克特歌曲五首》之間的密切關(guān)聯(lián)（《亡兒之歌》亦是根據(jù)呂克特的詩譜曲而寫成）。據(jù)史料記載，馬勒的《第五交響曲》除了與上述兩部歌集中的作品有關(guān)聯(lián)外，我們還發(fā)現(xiàn)馬勒早年歌曲集《兒童的奇異號角》中《少年鼓手》（Der Tamboursgsell）與該交響曲在創(chuàng)作時間上有著延續(xù)性：即，馬勒在1901年6月12日完成《少年鼓手》的人聲和鋼琴版本后，接著開始創(chuàng)作《第五》的第一、二樂章和諧謔曲樂章。在實際的樂譜分析中，《少年鼓手》以及上述提到的《亡兒之歌》和《呂克特歌曲五首》中的某些片段，都可以在馬勒的這部交響曲中找到相同或相似的再使用，筆者將這些片段統(tǒng)稱為交響曲中的“無詞歌”（《新格羅夫音樂及音樂家詞典》對無詞歌（song without words）有著明確的解釋，但本文中所指的馬勒交響曲中的“無詞歌”更多是對這一名稱的借用）。

“無詞歌”在《第五》中的使用情況大致分成以下兩類：一，指馬勒在交響曲中借用了歌曲中的旋律，這些旋律形成了某個樂章中的某個主題或片段，例如第一樂章中對《亡兒之歌》中《此刻太陽即將升起》、《兒童的奇異號角》中《少年鼓手》中旋律的引用、變化等；二，專門指該交響曲的第四樂章。這一樂章的主題材料也是從馬勒歌曲的旋律中抽取、提煉出來的，在結(jié)構(gòu)特點方面還有些類似于門德爾松的“無詞歌”。英國音樂學(xué)家戴瑞克·柯克對這部交響曲有著這樣的評價：這是一部建立著“一種明顯的、完全對立的態(tài)度的作品”。因此，作曲家對于歌曲的引征絕不是隨隨便便、信手拈來，而是隱含著較明確的寓意，并與整個交響曲的內(nèi)在意涵交相呼應(yīng)。具體到《第五》中，馬勒這種拋開歌曲的歌詞、僅對旋律進行借用的方法，體現(xiàn)了作曲家“用不是語言的話語來言說”的表達方式，這與無詞歌的創(chuàng)始者門德爾松對于旋律的思考如出一轍：“文字對每個人的意義并不是相同的，只有無詞歌本身可以對于每個人說出同樣的話，喚起同樣的感覺?！彪m然門德爾松的“無詞歌”與這里討論的馬勒的“無詞歌”并不全然相同，但也有著殊途同歸的效果。下文中，將對以上述兩類無詞歌進行分別闡釋。

一、作為主題或旋律片段的“無詞歌”

《第五》第一樂章為2/2拍，與歌曲《少年鼓手》以2/2拍貫穿全曲保持了絕對的一致性。這一樂章有兩個主要主題，均為葬禮進行曲，其中第二葬禮進行曲的旋律正是對歌曲《少年鼓手》中第8-11小節(jié)的直接引用（見譜例1、2）。

這一源自于《少年鼓手》的挽歌式主題（原曲表現(xiàn)“鼓手”死刑前的自白），在第一樂章中共出現(xiàn)了三次。雖然都是對《少年鼓手》旋律的引征，但每次出現(xiàn)都有所不同，體現(xiàn)出交響曲主題比歌曲主題更為豐富、寬廣的表現(xiàn)維度：第一次為兩個合頭樂句（第35-53小節(jié)），結(jié)構(gòu)為8+11，主題基本全部在弦樂組中呈現(xiàn)，凄涼而孤獨：第二次將主題擴展成為三句（第89-119小節(jié)），在長度上較前一次增加了12小節(jié)（8+8+15）。由木管組與弦樂組共同承擔(dān)的這一主題，情緒更為哀涼、低沉，仿佛是在上次主題基礎(chǔ)上的再一次深情訴說：第三次雖在長度、結(jié)構(gòu)上與第二次相同（第263-293小節(jié)），但音色發(fā)生了較大的變化。除了木管組的長笛、雙簧管和單簧管擔(dān)任領(lǐng)奏、弦樂組中低音提琴偶爾進入之外，其他樂器在前十四個小節(jié)中均保持了沉默的狀態(tài)。與前兩次出現(xiàn)時旋律氣息連貫、延綿所不同的是，第三次的前兩個樂句具有了明顯的斷裂性，每句都可劃分為2+2+4的形式。這次主題的中間部分，小號與中提琴的合奏與木管組的旋律遙相呼應(yīng)，形成了二聲部復(fù)調(diào)，力度也猛然遞增并呈現(xiàn)出小小的高潮，之后力度迅速減弱，兩條相互對應(yīng)的旋律在一片孤寂中游蕩。

在第二樂章中，呈示部的副部主題來自于第一樂章的第二個葬禮進行曲主題，因此，這也可以看做是對《少年鼓手》旋律的再次變化發(fā)展（見譜例3）。

歌曲的旋律在《第五》中除了可以作為主題出現(xiàn)之外，馬勒還將它作為作品某個部分的結(jié)束來使用。例如，第一樂章雙三部曲式A《sup》1《/sup》的結(jié)束部分，就是對《亡兒之歌》曲集中第一首《此刻太陽即將升起》中的第3-5小節(jié)旋律的直接引用。

譜例4中，雖然兩條旋律在音高上、記譜位置上基本一致，但調(diào)性完全不同——分別在Db大調(diào)和D大調(diào)中呈示。歌曲《此刻太陽即將升起》中的歌詞表達了失去愛子的父母，在痛徹心扉之后面對未來生活的勇氣。樂譜中雖然以一個降號來標注（d小調(diào)，見譜例3中b），但這一旋律每次都十分堅定的停留在D大調(diào)上，表達了父母向往光明的決心。歌曲中一直以級進的音型貫穿始終，只有這一處所出現(xiàn)的大跳式旋律，被馬勒引用到《第五》中來，并作為雙三部曲式中主部A《sup》1《/sup》的結(jié)尾使用。由于所引用的歌曲旋律本身就有著較為堅定的結(jié)束性，伴隨交響曲中第314-315小節(jié)中低音大管和大號聲部的屬到主的進行，使A《sup》1《/sup》段落有了明確而堅定的終止，與葬禮進行曲主題之間產(chǎn)生了較強的情緒對抗。這樣的處理，是否與馬勒患“出血癥”所帶來的打擊以及病情康復(fù)后給他再次帶來生活希望這一事實有關(guān)，筆者不得而知，但旋律的大調(diào)色彩和堅定的結(jié)束感，卻是一種積極情緒的直接反映。同時，它還構(gòu)成了積極與消極兩種對立情緒最初的對抗，并預(yù)示了之后音樂發(fā)展過程中兩種情緒的不斷斗爭。

當《第五》進行到第五樂章之時，積極的情緒已經(jīng)占據(jù)了較大的分量。這一樂章的引子中特意引用了《兒童的奇異號角》中歌曲《行家的稱贊》的旋律。馬勒將這一歌曲開始的旋律幾乎原樣照搬過來，同時將節(jié)奏變化得更為活潑，顯示了第五樂章的動力和激情（見譜例5、6）。

第五樂章的引子中共含有三個主題材料，都在之后的音樂進行中發(fā)揮了重要的作用。首當其沖的便是歌曲《行家的稱贊》中的旋律。歌曲中原本上行的分解和弦式旋律，由于八分休止符的加入在交響曲中更具跳躍感。在第五樂章的音樂發(fā)展中，這一個材料共出現(xiàn)了九次（除了引子中的一次以外，還分別出現(xiàn)在第93-98小節(jié)的圓號聲部、第272-276小節(jié)的第一小提琴聲部、第297-302小節(jié)的單簧管聲部、第299-303的小號聲部、第487-496小節(jié)的小號聲部、第542-547小節(jié)的圓號聲部、第549-554小節(jié)的小號聲部和第557-562小節(jié)的小號聲部），馬勒顯然是有意將這種激動、活潑之情貫穿整個樂章，以與第一、二樂章形成鮮明的對立。

二、作為樂章的“無詞歌”

門德爾松所創(chuàng)立的“無詞歌”在體裁和形式上有兩個特點：第一，常常有一個占主要地位的歌唱性旋律；第二，作品中配以抒情歌曲常用的伴奏音型?！兜谖濉返牡谒臉氛略谡w形態(tài)上具備了以上兩個特點，因此便有了“無詞歌”的性質(zhì)。但對于“無詞歌”式的第四樂章究竟如何看待，目前學(xué)界主要存在有兩種不同的觀點：一種觀點以唐納德·米切爾為主要代表，認為此樂章與歌曲《少年鼓手》《我在世界上不復(fù)存在》有異曲同工之妙，即這個“慢板樂章與馬勒晚期的管弦樂聲樂曲有著明確的關(guān)系”：另一種觀點則以指揮家威廉·門格爾貝格為代表，認為它是馬勒對于妻子阿爾瑪·馬勒的愛之宣言，其直接類似于門德爾松的“無詞歌”。筆者認為，學(xué)界目前所爭論的兩種情形應(yīng)同存于這一樂章之中。在意境方面，這一樂章用僅有的弦樂和豎琴兩類樂器，所表現(xiàn)的憂郁、哀怨之情與歌曲《我在世界上不復(fù)存在》極為相似（《我在世界上不復(fù)存在》以木管樂器、豎琴、弦樂和人聲組成，雖然使用樂器達到十種，但織體清晰、透明，其中更沒有樂隊齊奏所形成的濃重音色，力度很弱，樂器之間相互交替式的進入形成了全曲通透的音色）。此外，該樂章是1901年年底開始創(chuàng)作的，正值馬勒與阿爾瑪訂婚之時（12月27日），認為這一樂章有愛的“無詞歌”之意也在情理之中（威廉·門格爾貝格甚至還在樂譜中寫了一首詩，藉此來解析音樂中所要抒發(fā)的感情）。但需要說明的是，從旋律的使用方面來看，該樂章更接近《呂克特歌曲五首》和《亡兒之歌》中的兩首歌曲：《我在世上不復(fù)存在》和《我什么都懂了》。下面，我們將第四樂章的片段、歌曲《我在世上不復(fù)存在》《我什么都懂了》中的片段一起列出，來對比一下它們之間的旋律關(guān)系。

通過譜例7的對比，我們看到《我什么都懂了》與第四樂章的旋律更為接近，可以說，第四樂章的某些旋律片段是對歌曲的直接引用。而歌曲則在整體的旋律輪廓方面與之有相似之處。開始的音樂材料與第四樂章的開始已經(jīng)十分相像，而在之后的發(fā)展過程中（即第67-68小節(jié)的小提琴聲部）又出現(xiàn)了與第四樂章開始處完全一致的旋律，雖然不在同一調(diào)中，但音高完全相同，這種對于歌曲材料的引用方式在《第五》中也已經(jīng)不是第一次（例如譜例4），可以看出是馬勒比較喜愛的手法。

在以上的分析中，我們看到《亡兒之歌》套曲中的歌曲分別被引用到第一樂章和第四樂章，歌曲意境的轉(zhuǎn)變也與《第五》中情緒的轉(zhuǎn)化交相呼應(yīng)：

就像《亡兒之歌》曲集中所表達的死亡意象最終變形為心靈的慰藉一樣，《第五交響曲》也從開始的悲涼轉(zhuǎn)變?yōu)榇藰氛拢ǖ谒臉氛拢┲谐匀坏陌矊帯?/p>

如果說《第五》的諧謔曲樂章是該作品結(jié)構(gòu)層面的中心，那么在音樂表情的層面，第四樂章則應(yīng)是整部作品的中心和“hinge-point”（關(guān)鍵點）。在歌曲引用方面也呈現(xiàn)出兩種層次：第一，對于歌曲本身旋律的引用；第二，對于歌曲意境的引用。同時，它還顯現(xiàn)出對于末樂章的明確指向性，即第五樂章持續(xù)引用了這一樂章的某些音樂片段。

通過以上論述，我們發(fā)現(xiàn)，不論是在作為主題（或片段）的“無詞歌”還是在作為樂章的“無詞歌”中，對不同歌曲的引用都融入到該作品消極與積極兩種情緒的抗爭過程中，其中暗藏的是作曲家對于引用材料所進行的有意識地邏輯安排：《兒童的奇異號角》中歌曲大多表達較為肯定、積極的情緒，但寫于這部歌集最后的歌曲《少年鼓手》卻以充斥著死亡的氣息，這與《第五》中第一、二樂章的黑暗情緒相互交融；《行家的稱贊》本身的“反語”性格雖在沒有歌詞一同呈現(xiàn)的狀態(tài)中稍顯隱退，但仍可與音樂中所凸顯的掙扎與抗爭“互文”起來；《呂克特歌曲五首》和《亡兒之歌》這兩部歌曲集雖籠罩著憂郁與傷感的基調(diào)，但馬勒所選取的《我在世上不復(fù)存在》和《我什么都懂了》卻充滿了溫暖和寧靜，與第四樂章的意境渾然一體。

馬勒在《第五》中對于歌曲片段的引征次數(shù)眾多（包括同一引征后的反復(fù)使用），這里不便一一贅述，但卻可依照上述各例對其意涵進一步總結(jié)：其一，歌曲片段以其去除歌詞后的“言說”品格在《第五》中持續(xù)發(fā)生作用（情緒、性格與原作品基本保持一致），并在某種程度上構(gòu)建或輔助了交響曲兩端情緒的“對拉”；其二，歌曲意境滲透于《第五》的第四樂章，并與音樂本體之各項要素一起指向之后的音樂進行；其三，藝術(shù)歌曲情緒的傳達較為私密、細膩，但在該作品中卻將其意涵進行了有效放大與拓展。通過在《第五》中的援引，這種情緒超越了個人的局限，走向了更具普遍性的、帶有現(xiàn)實意味的人生命題之中。

（責(zé)任編輯 張萌）