管弦樂隊(duì)發(fā)展史概況

齊 磊

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系，浙江 杭州 310053）

管弦樂隊(duì)發(fā)展史概況

齊 磊

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系，浙江 杭州 310053）

簡要?dú)w納了管弦樂隊(duì)的詞源由來、定義和典型特征，梳理了管弦樂隊(duì)的發(fā)展階段及相關(guān)文化背景。

管弦樂隊(duì)；發(fā)展階段；建制；配器法

管弦樂隊(duì)（或管弦樂團(tuán)）是西方音樂文化的重要組成部分，大約產(chǎn)生于17、18世紀(jì)的歐洲，并逐漸擴(kuò)展到全世界，成為一種“世界現(xiàn)象”，在發(fā)展過程中，曾經(jīng)于19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初的歐美達(dá)到巔峰狀態(tài)，從20世紀(jì)后半葉開始在亞洲形成發(fā)展的第二次高潮。

1 定義

通過對18世紀(jì)至今的管弦樂隊(duì)的分析，可以總結(jié)出一系列彼此關(guān)聯(lián)的典型特征：（1）管弦樂隊(duì)是基于以提琴家族為代表的弦樂器組合；（2）弦樂組各聲部的樂器數(shù)量并不相等，較高聲部的提琴數(shù)量總是要多于較低聲部的提琴數(shù)量；（3）木管、銅管和打擊樂的數(shù)量和種類則根據(jù)演出的時(shí)間、地點(diǎn)以及曲目會有所變化；（4）規(guī)范化的配器法有利于曲目在不同的管弦樂隊(duì)間傳播；（5）大多數(shù)管弦樂隊(duì)都有非常穩(wěn)定的組織結(jié)構(gòu)方式，包括穩(wěn)定的人事組織、排練演出日程、相關(guān)的行政管理機(jī)構(gòu)以及相關(guān)的預(yù)算；（6）有高水準(zhǔn)的訓(xùn)練以及嚴(yán)密的紀(jì)律性；（7）管弦樂隊(duì)需要一個(gè)集權(quán)式的角色來協(xié)調(diào)指揮，在17、18世紀(jì)，通常是由首席小提琴或者鍵盤手來擔(dān)任這個(gè)角色；19世紀(jì)后，專職的指揮出現(xiàn)。

總之，具有上述部分或全部特征的器樂組合形式，即可以定性為“管弦樂隊(duì)”。管弦樂隊(duì)還可進(jìn)一步細(xì)分為：劇院樂隊(duì)、交響樂隊(duì)、音樂會樂隊(duì)、弦樂隊(duì)、室內(nèi)樂隊(duì)、咖啡廳或沙龍樂隊(duì)、廣播樂隊(duì)、工作室樂隊(duì)等。筆者探討的重點(diǎn)放在劇院樂隊(duì)和交響樂隊(duì)。

2 詞源考證

在歐洲各語系中，“Orchestra”一詞不同時(shí)期曾有不同的詞義；而在不同國家，用來表示樂隊(duì)的詞匯也有很多不同的表述。

在古希臘羅馬時(shí)期，“Orchestra”指的是競技場中心的地平面；到文藝復(fù)興時(shí)期，被再度啟用時(shí)指的是正對著舞臺前方的一塊區(qū)域；17世紀(jì)早期，這個(gè)備受矚目的區(qū)域被用來安置那些為歌唱和舞蹈伴奏的器樂演奏家們，于是這個(gè)詞開始具有“安置音樂家的地方”的意思了；到了18世紀(jì)，這個(gè)詞的意義已經(jīng)延伸到器樂演奏者自身以及他們組成的樂隊(duì)。

在“Orchestra”作為一個(gè)詞匯出現(xiàn)在歐洲各國語言中之前，關(guān)于大型的器樂組合的表達(dá)有多種不同的方式。在意大利語中，一些器樂組合形式可以被稱為capella、 coro、 concerto、 concerto grosso、sinfonia or gli stromenti。法語中，有l(wèi)es violons、 les concertants、 les instruments 以及 la symphonie這些詞匯；到大約1670年，相對于指代“劇院中的一塊地方”而言，“Orchestra”或 “orquestre”更多地被用于指代樂隊(duì)。在德語中，“Kapelle”（小教堂）這個(gè)術(shù)語于17、18世紀(jì)被廣泛用于命名諸如宮廷、教堂以及私人的音樂機(jī)構(gòu)，同時(shí)還具有把器樂演奏家和聲樂家放在一起的意思；另外，樂隊(duì)還有其他的詞匯：chor，die Musik, Konzert, Symphonie and die Instrumenten；德語“Orchester”用于表示大型樂隊(duì)是1713年開始從法語中借引而來。在英語中，于1700年左右從法語中輸入了“Orchester”，從而逐步取代了原先如：consort、band、 company of musick、 the musick、 musickmeeting and the violins這樣的詞匯。

3 管弦樂隊(duì)的發(fā)展階段

今天“管弦樂隊(duì)”建制的形成，大約是在18世紀(jì)三、四十年代，在此之前，則如同腹中胎兒一般經(jīng)歷了萌芽到成型的過程。

3.1 萌芽時(shí)期的管弦樂合奏 (1500～1740)

管弦樂隊(duì)的萌芽時(shí)期可追溯到16、17世紀(jì)，特別是由意大利、法國宮廷的幕間劇發(fā)展而來的歌劇樂隊(duì)，其編制大約包含琉特琴、維奧爾琴、小提琴、長笛、長號、小號、短號、鍵盤類樂器等，但這種樂隊(duì)在功能上主要依附于聲樂，與今日的管弦樂隊(duì)概念相去甚遠(yuǎn)。

真正對早期管弦樂隊(duì)發(fā)展具有影響作用的是一種16、17世紀(jì)流行于歐洲的弦樂隊(duì)，由4種～6種不同尺寸的維奧爾琴或小提琴組成。法國路易十三宮廷的“24皇家小提琴手”是這種弦樂隊(duì)的典型，也是當(dāng)時(shí)歐洲著名的樂隊(duì)之一，其樂隊(duì)的配置為：6把小提琴、4把“haute contres”（小型中提琴）、4把“tailles”（中型中提琴）、4把“quintes”（大型中提琴）、6把低音提琴。這種樂隊(duì)的特征是：采用5種尺寸的小提琴家族樂器；各聲部弦樂數(shù)量不等；以舞蹈音樂作為巡演曲目。在當(dāng)時(shí)歐洲其他國家的宮廷中也有類似的提琴樂隊(duì)，因此可以被看作是管弦樂隊(duì)的起源。

在早期管弦樂隊(duì)發(fā)展過程中，法國的呂利和意大利的科雷利曾起到過重大的作用。

當(dāng)時(shí)的呂利手上擁有兩支樂隊(duì)資源，一支是自己創(chuàng)建的“小樂隊(duì)”（Petite Bande），另一支“24皇家小提琴手”組成的“大樂隊(duì)”（Grande Bande）。在某些大型宮廷演出活動中，呂利會把兩者混合并加入木管、小號和定音鼓。這樣在樂隊(duì)編制上向現(xiàn)代的管弦樂隊(duì)更加靠近了一步。呂利本人擔(dān)任著類似于今天樂隊(duì)指揮的角色，且他的樂隊(duì)一大特色便是整齊的弓法和精美的裝飾音?？傊?，呂利在器樂編配和演奏上的創(chuàng)新，成為當(dāng)時(shí)歐洲其他國家宮廷樂隊(duì)學(xué)習(xí)和模仿的典范。

在17世紀(jì)60年代，法國大弦樂隊(duì)的流行風(fēng)也吹到了意大利。1664年，在佛羅倫薩上演了一首契斯蒂的《小夜曲》，其序曲采用樂隊(duì)編制，沿襲了法國協(xié)奏曲的建制，即：6把小提琴、4把中音中提琴、4把高音中提琴、4把低音中提琴、1個(gè)低音提琴、1架斯皮耐琴、1把短雙頸琉特琴、1把大雙頸琉特琴。從1680～1712年，阿爾坎杰羅·科雷利領(lǐng)導(dǎo)的管弦樂隊(duì)則幾乎占據(jù)了意大利所有重要的演出?？评桌墓芟覙逢?duì)經(jīng)常由40多人組成，演出清唱劇時(shí)可以增加到70多人。科雷利和呂利一樣，賦予他的樂隊(duì)以職業(yè)化的管弦樂隊(duì)訓(xùn)練，他認(rèn)為，統(tǒng)一的弓法對樂隊(duì)來說是十分重要的。并且和呂利的音樂一樣，科雷利的樂隊(duì)音樂被歐洲各地印刷出版、傳播和模仿。他的大協(xié)奏曲op.6的樂隊(duì)編制，即在一個(gè)大型的弦樂隊(duì)中夾雜著一個(gè)由2把小提琴和大提琴組成小競奏組，成為了下一代作曲家創(chuàng)作樂隊(duì)作品的另一個(gè)模板。

1680～1740年間，無論是城市還是宮廷的管弦樂隊(duì)在器樂編配上都發(fā)生了如下變化：弦樂數(shù)量增加（尤其是小提琴）；文藝復(fù)興時(shí)代的木管樂器被法式“巴洛克”豎笛、長笛、雙簧管、大管所代替；增加了一對圓號；同時(shí)還增加了一件16英尺的低音弓弦樂器。上述特征的管弦樂隊(duì)出現(xiàn)于17世紀(jì)80年代的法國、意大利以及18世紀(jì)的德國、英國。另外，這些管弦樂隊(duì)的組織結(jié)構(gòu)和表演實(shí)踐也變得更加“管弦樂隊(duì)”化，樂隊(duì)中的各類樂器被凝聚為一個(gè)整體，又保持了各自的個(gè)性；樂隊(duì)中有個(gè)指揮者的角色，為整個(gè)樂隊(duì)設(shè)定好弓法以及裝飾音的演奏法。逐漸發(fā)展到，管弦樂隊(duì)的地位越來越突出，成為歐洲音樂生活中的焦點(diǎn)，樂評人也開始評論不同的管弦樂隊(duì)的演出。到18世紀(jì)三、四十年代，“管弦樂隊(duì)”終于正式命名，并被歐洲社會普遍認(rèn)可。

3.2 古典主義時(shí)期的管弦樂隊(duì)(1740～1815)

海頓、莫扎特、貝多芬的管弦樂作品中使用的管弦樂隊(duì)通常被稱為“古典”管弦樂隊(duì)，這個(gè)概念通?？梢院w1740年到1815年甚至之后的管弦樂隊(duì)歷史。

18世紀(jì)40年代到80年代是古典主義時(shí)期的第一個(gè)階段，這個(gè)階段管弦樂隊(duì)典型的編制包括：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、2支雙簧管、2支圓號、1支或2支大管以及鍵盤數(shù)字低音（大鍵琴或管風(fēng)琴），小號和定音鼓的使用具有一定的隨意性。小提琴被分成規(guī)模相近的兩個(gè)聲部組；中提琴被整合為一個(gè)聲部組；大提琴、低音提琴、大管和鍵盤通常演奏同樣的低音線條，大提琴和大管偶爾在短小的樂段中擔(dān)任主旋律的助奏或伴奏，鍵盤手則在低音上即興地添加和聲部分。雙簧管通常和長笛演奏一樣的內(nèi)容，因此，兩者可以互換，但不會同時(shí)演奏。這樣的管弦樂隊(duì)形態(tài)遍及當(dāng)時(shí)歐洲各地。

到18世紀(jì)80年代后，之前那些地位不確定的樂器，包括長笛、單簧管、小號和鼓類，都成了樂隊(duì)的常規(guī)樂器。所以，海頓、莫扎特、貝多芬管弦樂作品中的樂隊(duì)編制基本上由弦樂、2支長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號以及定音鼓構(gòu)成。但這種樂隊(duì)編制應(yīng)用在創(chuàng)作實(shí)踐中是從18世紀(jì)90年代才開始，在海頓的交響曲中僅4首（第99、100、103、104）用了這樣的編制，莫扎特的交響曲中也僅有2首（《巴黎》、《哈夫納》）。貝多芬和他的同代作曲家已開始改造管弦樂隊(duì)編制，最終使低音提琴成為獨(dú)立的聲部；添加了第3支圓號，有時(shí)甚至4支；把長號變成了樂隊(duì)中必須的聲部。

在法國，尤其是巴黎，管弦樂隊(duì)的發(fā)展進(jìn)程略有些不同。在18世紀(jì)的前25年當(dāng)中，歌劇管弦樂隊(duì)的組織方式與呂利在世時(shí)并無二致，即由大、小2支樂隊(duì)共同運(yùn)作，一直持續(xù)到1778年，此期間的樂隊(duì)編制不斷地有細(xì)節(jié)的變化。至18世紀(jì)80年代，巴黎大管弦樂隊(duì)與德奧“古典”管弦樂隊(duì)已非常相似。

總之，古典樂隊(duì)的發(fā)展可以歸納為兩方面。一方面，管樂的地位逐漸提升，與弦樂并駕齊驅(qū)，比如大管從原先與大提琴和低音提琴共同的低音線條中獨(dú)立出來；隨著管樂演奏技巧的提高，管樂器更多地參與到音樂的陳述中。另一方面，鍵盤數(shù)字低音的地位下降，其原先的作用和功能幾乎完全被管弦樂隊(duì)所替代，在18世紀(jì)的最后二十年，作曲家開始把大提琴和低音提琴分開譜寫。

3.3 浪漫主義時(shí)期的管弦樂隊(duì)(1815～1900)

19世紀(jì)是管弦樂隊(duì)及其文化呈爆炸式發(fā)展的世紀(jì)。歐洲的管弦樂隊(duì)數(shù)量比之前增加了數(shù)倍，管弦樂隊(duì)本身的規(guī)模也變得更加龐大，融合了許多新型的樂器。在18世紀(jì)的大部分時(shí)間里，管弦樂隊(duì)是作為貴族宮廷文化的附屬品，在19世紀(jì)則變成了公眾音樂生活的中心。在新的社會背景下，管弦樂隊(duì)（團(tuán)）成為一種職業(yè)機(jī)構(gòu)，擁有自主經(jīng)營權(quán)、完整的行政班子、財(cái)政收入以及音樂會的演出系列；新興的藝術(shù)或音樂學(xué)院為管弦樂隊(duì)輸送人才。

在19世紀(jì)，管樂器的發(fā)展使管弦樂隊(duì)在作曲方面發(fā)生了頗具意義的變化。如銅管組，蛇形大號、邦巴東號、奧菲克萊德號、欽巴索號用來加強(qiáng)銅管組的低音區(qū)，到19世紀(jì)30年代初，逐漸被大號所替代。更重要的變化是，小號和圓號添加了活塞裝置。19世紀(jì)上半葉，活塞號與自然號在管弦樂隊(duì)中并列出演。木管樂器同樣被重新設(shè)計(jì)了，主要是添加了新型的按鍵，這樣可以易于吹奏快速的旋律以及更準(zhǔn)確的音高。為滿足偶爾出現(xiàn)的極端音域，木管組添加了諸如短笛、英國管、低音單簧管、低音大管等新樂器，但通常是用來表現(xiàn)特殊音效，或演奏與普通木管樂器同樣的音樂內(nèi)容。從19世紀(jì)20年代起，許多管弦樂隊(duì)中已包含一架甚至兩架豎琴，常常是由女性來演奏，突破了以男性為主的管弦樂隊(duì)的格局。

由于19世紀(jì)早期的管弦樂隊(duì)演奏的曲目主要是18世紀(jì)及19世紀(jì)早期的交響曲和清唱劇等，所以，它的編制基本沿襲“古典”管弦樂隊(duì)的模式：五聲部的弦樂隊(duì)、雙管編制的木管和銅管樂器以及一小組打擊樂器，在舒伯特、舒曼、門德爾松的很多管弦樂作品中都可以看到這樣的樂隊(duì)編制。而隨著柏遼茲、李斯特和瓦格納等人管弦樂創(chuàng)作的出現(xiàn)，使得管弦樂隊(duì)的編制不斷擴(kuò)大，同時(shí)管弦樂豐富的音色組合以及表現(xiàn)力的不斷挖掘，在瓦格納晚期的歌劇當(dāng)中，大型管弦樂隊(duì)成為其“樂劇”的中心元素，用以烘托場景、表達(dá)角色的思想情感，通過主導(dǎo)動機(jī)體系來詮釋劇情。到19世紀(jì)的晚期，瓦格納式的管弦樂隊(duì)以及瓦格納式的配器技法已然滲透到交響曲和其他管弦樂作品中，在理查德·施特勞斯的交響詩及馬勒、布魯克納的交響曲中都能找到這樣的例子。

19世紀(jì)管弦樂隊(duì)最大的革新是樂隊(duì)指揮。指揮最先出現(xiàn)于法國，在18世紀(jì)早期的歌劇和輕音樂會中，樂隊(duì)指揮的作用是打拍子；接下來18世紀(jì)80年代，德國柏林出現(xiàn)了以賴夏特①為代表的樂隊(duì)指揮；到19世紀(jì)20年代，指揮已是德國管弦樂隊(duì)中必備角色。英國的管弦樂隊(duì)在19世紀(jì)30年代之前都抵制指揮棒的指揮，而意大利的管弦樂隊(duì)直到19世紀(jì)60年代還是由樂隊(duì)首席小提琴指揮。小提琴指揮是通過示范來引導(dǎo)樂隊(duì)，手持指揮棒的指揮者則通過語言和手勢。19世紀(jì)上半葉，樂隊(duì)指揮通常不用指揮棒來詮釋和表達(dá)音樂，而把自己的表演限制在使樂隊(duì)保持節(jié)拍、給予樂手進(jìn)入音樂的暗示。后來，指揮和聽眾們都認(rèn)為，樂隊(duì)指揮應(yīng)該是通過指揮整個(gè)管弦樂隊(duì)的演奏，使自己成為音樂的表演者和詮釋人。柏遼茲曾說：管弦樂隊(duì)，就像是一架巨型鋼琴，而指揮就是這架鋼琴的演奏者。

19世紀(jì)上半葉，公眾音樂會成為歐洲許多國家的音樂生活的基礎(chǔ)。系列音樂會通常由專為音樂會而建立的行會組織來策劃，行會組織有時(shí)是一群專業(yè)的音樂家，有時(shí)是業(yè)余音樂愛好者。行會組建一支管弦樂隊(duì)，并直接進(jìn)行管理，如募集資金、租用或興建音樂廳、與獨(dú)奏家簽約等。因此，很多歷史悠久的管弦樂隊(duì)就是19世紀(jì)時(shí)由音樂會行會組織成立的。如維也納愛樂樂團(tuán)（1842年）、柏林愛樂（1887年）、阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂隊(duì)（1888年）以及慕尼黑愛樂樂團(tuán)（1893年）。此外，還有一些管弦樂隊(duì)是著名指揮家創(chuàng)辦的，如19世紀(jì)40年代期間路易斯·朱利安②創(chuàng)建的“逍遙音樂會”樂團(tuán)和查爾斯·哈萊③于1857年在曼徹斯特創(chuàng)建的管弦樂隊(duì)。

19世紀(jì)，除歐洲以外的世界其他地區(qū)，同樣可以看到管弦樂隊(duì)膨脹式的發(fā)展。早在18世紀(jì)，西班牙和葡萄牙的傳教士及殖民者就已組建管弦樂隊(duì)。18世紀(jì)50年代，北美殖民地上的紐約、費(fèi)城、查爾斯頓的劇院中已擁有小型管弦樂隊(duì)。到19世紀(jì)，通過移民和城市化進(jìn)程積累了大量財(cái)富，為管弦樂隊(duì)創(chuàng)造了更多的發(fā)展良機(jī)，在中美和南美很多城市建立了永久性的管弦樂隊(duì)。美國的各大城市從19世紀(jì)中葉開始，相繼成立了至今仍為大家熟知的著名管弦樂隊(duì)：紐約愛樂樂團(tuán)（1842年）、波士頓交響樂團(tuán)（1881年）、芝加哥交響樂團(tuán)（1891年）、辛辛那提交響樂團(tuán)（1894年），費(fèi)城管弦樂隊(duì)（1900年）。至19世紀(jì)末，與歐洲一樣，美國的管弦樂隊(duì)在公眾音樂生活占有核心的地位。

3.4 現(xiàn)代管弦樂隊(duì)

進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著社會的變革和科技的革新，人們的音樂生活也發(fā)生著變化，管弦樂隊(duì)在社會生活中的地位和作用已不如19世紀(jì)那么重要。在劇院、咖啡廳里及舞蹈伴奏中的音樂，管弦樂隊(duì)已被其他類型的合奏或錄制的音樂所替代。到20世紀(jì)70年代為止，原先為電影、廣播、電視等錄制背景音樂的管弦樂隊(duì)已被工作室中的電子設(shè)備所替代。但在20世紀(jì)里，管弦樂隊(duì)數(shù)量反而大大增加，聽眾的數(shù)量也超過以往，這要得益于巡回演出、廣播、電視的宣傳，尤其是LP和CD媒體的出現(xiàn)，大大推廣了管弦樂的普及。

在20世紀(jì)的管弦樂隊(duì)中，嘗試過加入許多“新”樂器，如薩克斯、短號、夫呂號等，但均是曇花一現(xiàn)；像穆格合成器或電吉他這樣的電子樂器在樂隊(duì)中也被嘗試性使用，通常是作為新奇的音響或特殊的效果而使用；用磁帶錄制或用計(jì)算機(jī)合成的音樂還處于實(shí)驗(yàn)階段。現(xiàn)代管弦樂隊(duì)真正在樂器上具有大規(guī)模擴(kuò)充的是打擊樂組，通過吸納很多非歐洲文化的樂器，如木魚、鑼、砂槌等，在20世紀(jì)積累成一個(gè)大系。鋼琴也重新回到管弦樂隊(duì)中，但通常也是作為特色樂器使用，而不是作為一件和聲樂器或數(shù)字低音樂器。

雖然20世紀(jì)的樂器法沒有太大的發(fā)展，但樂器形制及表演實(shí)踐方面的變化使現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的聲音多少與之前有些不同。在20世紀(jì)上半葉，弦樂器的琴頸被延長，低音梁經(jīng)過強(qiáng)化，所以琴弦拉緊后處于較高的張力。至20世紀(jì)中葉，提琴家族用鋼或人工材料制造的琴弦替換了腸弦，并用金屬裝置卷緊琴弦，這種變化增加了弦樂聲部的音量及音色的明亮度。在20世紀(jì)的20、30年代中，管弦樂隊(duì)的小提琴手們越來越多地使用持續(xù)的揉弦；木管也吸收了顫音的演奏方式；瓦格納風(fēng)格指揮傳統(tǒng)被托斯卡尼尼以及其他現(xiàn)代指揮家的指揮方式所代替，他們在指揮樂隊(duì)時(shí)采用更精確的打拍子方式；原先相對松散的合奏方式變得更加具有機(jī)械般的精密。這些變化，在20世紀(jì)上半葉的音像資料中都能得到印證。到20世紀(jì)下半葉，樂器演奏衍生了更多的技巧，使音樂的色彩變得更加豐富，這些技巧如：弦樂方面的泛音、微分音、近琴馬奏法、弓桿擊弦等；管樂方面的多聲演奏、超顫音、舌尖音、滑音等。

一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的“室內(nèi)樂隊(duì)”，相對于19世紀(jì)以來傳統(tǒng)的大型管弦樂隊(duì)來說帶有反傳統(tǒng)的傾向，代表了一部分對大型管弦樂隊(duì)的高額成本的回應(yīng)，也代表了一部分現(xiàn)代主義藝術(shù)家對晚期浪漫主義曲目過度吹捧的回應(yīng)。室內(nèi)樂隊(duì)演奏的曲目包括許多來自18世紀(jì)的古老音樂，外加諸如斯特拉文斯基、興德米特、布里頓這樣的作曲家創(chuàng)作的作品。20世紀(jì)70年代初，出現(xiàn)了一種新型的室內(nèi)管弦樂隊(duì)，試圖從樂器、演奏技巧到演奏曲目都恢復(fù)到17、18世紀(jì)，其特征是“早期音樂”或“古樂器”這些樂團(tuán)使用的樂器：巴洛克的提琴和弓、兩鍵的單簧管、一鍵的木制長笛、大鍵琴等樂器；在演奏方面，不用或極少用揉弦，以鍵盤樂器或小提琴指揮樂隊(duì)、即興性的裝飾音等。許多古樂團(tuán)是為某次錄音或音樂會系列臨時(shí)組建，但也有少數(shù)樂團(tuán)是相對固定的，如維也納的“古樂合奏團(tuán)”、圣弗朗西斯科的“巴洛克愛樂樂團(tuán)”，多倫多的“塔菲爾古樂團(tuán)”。

現(xiàn)代管弦樂隊(duì)運(yùn)營模式基本上有三種。第一種模式源自于宮廷管弦樂隊(duì)，管弦樂隊(duì)的所有權(quán)及管理權(quán)屬于州、市政府或其他公共性實(shí)體。第二種模式來自于19世紀(jì)系列音樂會行會組織，這種模式管弦樂隊(duì)是公司體制，運(yùn)營由一個(gè)外行的董事會以及打理日常事務(wù)的職業(yè)經(jīng)理人負(fù)責(zé)。在這種體系下運(yùn)作的管弦樂隊(duì)，政府只提供少量的補(bǔ)貼；管弦樂隊(duì)還可以從私人或非營利性的基金會得到資助，這種模式盛行于美國，在較小程度上也影響著英國。第三種模式，有少數(shù)的管弦樂隊(duì)是合作性的組織方式，如維也納愛樂樂團(tuán)、倫敦愛樂樂團(tuán)等，這種體制的管弦樂隊(duì)由音樂家們自主經(jīng)營和管理，當(dāng)然也經(jīng)常會得到國家的補(bǔ)貼以及職業(yè)經(jīng)理人的投入。工會在上述三種體系中均發(fā)揮了重要的作用，幾乎所有歐洲和北美主要的職業(yè)管弦樂隊(duì)中的音樂家都是工會的成員。工會代表樂隊(duì)成員們參與到勞資談判、招聘規(guī)范、工作保障及工作條件等環(huán)節(jié)中；另外，諸如排練及演出日程、錄音計(jì)劃、出行安排等各項(xiàng)內(nèi)容均由工會統(tǒng)一管理。

20世紀(jì)下半葉，管弦樂隊(duì)最重要的發(fā)展之一是女性演奏家比例的提高。在此之前，只有純女子管弦樂隊(duì)里才可能有大量的女性演奏家（豎琴演奏家例外）。在二戰(zhàn)期間，美國的女性樂手頂替了缺席的男樂手，其中一部分在戰(zhàn)后繼續(xù)保留。至20世紀(jì)50、60年代時(shí)，美國和英國的管弦樂隊(duì)中，女性的數(shù)量緩步增加，并在20世紀(jì)70年代后以更快的速度增長。在歐洲大陸，女性進(jìn)入管弦樂隊(duì)相對較遲，并且遇到的阻力也較大。直到20世紀(jì)80年代，德國的主流樂團(tuán)才允許女性進(jìn)入，維也納愛樂樂團(tuán)則到20世紀(jì)90年代晚期才有女性。在20世紀(jì)90年代中期，美國主流管弦樂隊(duì)中的女性比例為36%，英國和法國是30%，德國是16%。基于由音樂學(xué)院培訓(xùn)的女性演奏家數(shù)量及職業(yè)女性數(shù)量的不斷增加，這個(gè)百分比還有增長的可能。

20世紀(jì)下半葉，管弦樂隊(duì)的另一個(gè)重要發(fā)展是東亞的管弦樂隊(duì)和管弦樂文化的爆炸式發(fā)展。早在19世紀(jì)晚期，香港的歐洲社區(qū)就有一支業(yè)余性質(zhì)的管弦樂隊(duì)組織各種音樂會活動，上海也擁有自己的市立管弦樂隊(duì)，樂隊(duì)成員都是來自歐洲的演奏家。明治維新時(shí)期，管弦樂音樂作為西方文化的一部分被引進(jìn)日本。此后的中國、日本、韓國均成立了國家或市立的管弦樂隊(duì)，在此不再贅述。

4 對未來發(fā)展的思考

認(rèn)真思考管弦樂隊(duì)今后的發(fā)展，諸如其傳統(tǒng)生存環(huán)境的逐漸消亡；曲目大多局限于陳年的作品；音樂會聽眾的老齡化；管弦樂隊(duì)對國家或基金會支持的依賴等，這些現(xiàn)象引發(fā)音樂評論家們深深的憂慮，發(fā)出了管弦樂隊(duì)正瀕臨死亡的呼聲。但從另一個(gè)角度看，室內(nèi)樂團(tuán)和古樂團(tuán)的蓬勃發(fā)展；管弦樂隊(duì)在亞洲國家的快速增長；音像制品在擴(kuò)展聽眾面上的強(qiáng)大能力；以及管弦樂音樂的市場化等，都暗示著管弦樂隊(duì)的生命力仍然可以延續(xù)幾十年，甚至是幾個(gè)世紀(jì)。

注釋：

①賴夏特·約翰·弗里德里希（1752～1814），德國作曲家、指揮家，1775～1794年任腓特烈大帝宮廷作曲家和指揮家，并有許多改革。

②詳見（英）肯尼迪、（英）布爾恩 編，唐其競等譯， 人民音樂出版社出版的《牛津簡明音樂辭典》（第四版）,598頁。

③同上，495頁。

（編輯 杜 青）

Overview of Development History about Orchestra

QI Lei
(The Music Department of Zhangjiang Vocational Academy Of Art, Hangzhou Zhejiang 310053, China)

The author briefly summarizes the origin of the etymology, definition and typical characteristics about orchestra, and combs its development stage and the related cultural background.

orchestra; development stage; establishment; orchestration

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.05.006