劉志權

一

作家對現(xiàn)實的關注，以及對社會歷史命運及問題的思考，構成了江蘇文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)。堅守這一傳承，有時需要付出代價。上世紀50年代江蘇的“探索者”群體便是一個例證。而幾乎同一時期走上文壇的作家張弦，其努力與命運，與他們可謂殊途而同歸。

1956年的張弦，剛完成了從大學生到技術員的轉型，幾乎還沒有擺脫象牙塔的稚氣——一種不同流合污的激情、浪漫與理想主義的情懷。這一特點體現(xiàn)在他的處女作、電影文學劇本《錦繡年華》中。劇本既寫了愛情方面的矛盾，也寫了青年人的創(chuàng)造性與保守主義領導者的矛盾。著名理論家鐘惦棐專門在《中國電影》發(fā)表了專論《寫青年人的和青年人寫的——兼評〈錦繡年華〉》，在指出作品生活面不廣和“簡單化”的同時，高度肯定其真實性：

正因為作者是從生活中獲得了這樣的主題，而且熟知他所描寫的人物，便不是在這些還在成長的青年們中，機械地把他們分為正面人物和反面人物。作品中所描寫到的這些人的缺點，也正是這些人所容易有，所常有的缺點;作品中描寫到他們的可愛處，也正是他們實在可愛的地方。

同期創(chuàng)作的小說《上海姑娘》a，也呈現(xiàn)出類似的特點。這部小說采用誤會法，先是以為白玫只是追求時髦愛玩鬧的上海姑娘，卻意外地發(fā)現(xiàn)是負責自己工地檢查的“甲方代表”。她對“我”為趕進度而犯錯誤的“較真”，形成了小說的另一沖突，最終矛盾解決，“我”也迸出了愛的火花。小說主題算不上深刻，白玫性格的刻畫也略顯單一;但作者對戀愛的微妙心理刻畫細致而含蓄，以及對奉行“人熟為寶”的王技師的塑造和批評，與《錦繡年華》是一致的。

在此后一年內，張弦又發(fā)表了《最后的雜志》《羞怯的徒弟》。從內容上看，基本上都是男女因工作相遇，又因為增進了互相了解而逐漸滋生愛情，但又各有不同?！缎咔拥耐降堋吠瑯硬捎昧苏`會法。嚴厲、喜歡探究的嚴必勝對羞怯、似乎笨拙而又“軟軟的頑強”的女徒弟溫玉寬一直抱有成見，而直至徒弟不聲不響地陪伴他技術攻關并出乎意料地幫他解決了矛盾，他才另眼相看，而幾乎是與此同時，“他忽然在胸中激起了一種古怪的、從未產生過的感覺”。這一結尾，與《上海姑娘》的結尾類似，同樣體現(xiàn)出浪漫而真誠的雙重性。

《最后的雜志》似乎影響不大，情節(jié)也并不特別——書店的女營業(yè)員喜歡上了每個周末都來看書，并定期買《知識就是力量》的工人。但小說的構思和技巧在50年代卻顯得比較超前。小說采用雙線結構，在波瀾不驚的前景，展示了紅芬盤點帳目的心不在焉;而背后卻隱藏著紅芬豐富復雜、充滿期待的“意識流”，展現(xiàn)了她愛上一個好學上進的青年工人的過程——更妙的是，這個工人在整個小說里根本就未登場。這種精巧的“意識流”手法，要在新時期初的一些小說中才能看到，但在50年代，技巧顯然并不如主題那樣引人關注，這部小說的特別之處很遺憾地被忽略了。

因此，這一階段張弦的創(chuàng)作特色可以概括為以下幾個方面：一是對青春、愛情和理想的關注，而這三者又互相關聯(lián)：愛情的產生往往源于對主人公優(yōu)秀品質的體認;著重于愛情產生的過程（與追求理想同步）而非結果。作者很少直接寫男女主人公戀愛關系的確立，往往只是留下一個含蓄溫情而開放的結尾;二是直面社會生活和工作中的問題，同時不回避寫“有缺點的人物”（如《苦惱的青春》 《上海姑娘》），刻畫往往細膩傳神，富有生活質感，并不簡單臉譜化;三是小說中的主要人物，往往具有一種“較真”的質素。以白玫為例，“較真”貌似個人性格，但其實是技術工作者的工作屬性使然。因此也是同為技術員出身的張弦自身所具有的質素。浪漫情懷與白玫式的“較真”的融合與張力，形成了這一時期張弦創(chuàng)作的獨特基調;四是注重小說技巧。除了上面介紹過的《最后的雜志》所呈現(xiàn)的技巧之外，他往往能通過多種手段對人物心理尤其是微妙的戀愛心理進行刻畫，既質樸簡練，又有含蓄委婉的詩意。

當然，衡量現(xiàn)實主義作家是否優(yōu)秀，更重要的標準在于，作家對社會問題是否有獨特的發(fā)現(xiàn)和思考。完成于1957年的小說《青春銹》，無疑標志著張弦正在迅速成長和“成熟”?！肚啻轰P》一如繼往包含了對青春、愛情甚至婚姻的思考，但最為重要的，是通過主人公李蘭這一人物形象，深入刻畫教條主義、機械主義、左傾思想對人性的異化。李蘭勤勞樸素，對工作全身心投入，對組織無限信任和忠誠，但唯獨沒有獨立的思想和自我意識，她自覺地在生活、愛情等所有方面，不僅對別人也對自己保持了僵化和刻板的特征?！八那啻簠s被一層暗淡的陰影籠罩了，失去了應有的光輝，正如閃閃發(fā)亮的金屬，像上了一層銹”。劉錫誠指出了李蘭“左”的幼稚病“這個性格，在五十年代的文學中是獨一無二的，是作者在生活中的一個獨特的發(fā)現(xiàn)。因而這是一個有重要意義的典型。”在劉心武小說《班主任》里女主人公謝惠敏的身上，有李蘭的遺傳“基因”。b

因此，《青春銹》的意義還在于，它提醒我們不能簡單地把謝惠敏式的悲劇歸咎于“四人幫”，痼疾起碼在五十年代就已經存在了。另一個人物吳慧晴的設置也別具匠心，她一味盲從而沒有任何自己的思想，就像李蘭放大的影子?！拔彝馄畔嘈牌兴_，碰到什么大小事情，就去城隍廟求簽。她根本不懂那紙條上印著些什么，可是她卻堅信那上面說的是千真萬確的。”同在1957年，茅盾曾給邵荃麟寫過一封信，說“一般黨員”是“只有兩只手，兩條腿，兩只耳朵，一張嘴巴，而沒有腦子”。張弦不是從理論上，而是從切身的生活經驗中，發(fā)現(xiàn)并用小說呈現(xiàn)了這一發(fā)現(xiàn)。

小說在藝術方面也頗有特色。善于利用場景刻畫人物本是張弦的強項，諸如團員們外出郊游，唱歌朗誦的輕松氛圍，卻每每被注重規(guī)矩和主旋律的團支書李蘭所破壞，場景之鮮活讓人容易想起同時期《春光明媚》等“第四種戲劇”。而值得一提的，還有充分運用了人物的對話乃至（巴赫金理論上的）復調，對立場不同的郭進春還是李蘭，作者有意不先下主觀判斷，而是讓雙方都有充分的機會陳述、展示自己的觀點，人物的行動和思想的變化都遵循著各自的邏輯。

這篇傾注了作者浪漫和真誠思考的作品，本可成為同時期反響頗大的“干涉生活”小說的組成部分。遺憾的是，由于其超越時代的批判，它在當時并沒有能夠發(fā)表，張弦也因此打成右派下放勞動，開始了近20年的封筆和顛沛生涯。當這篇小說更名為《苦惱的青春》重見天日時，已經是1980年。由于既錯過了“雙百”的黃金時期，也錯過了“傷痕”的高潮，它并沒有給劫后的張弦?guī)響新曌u。

二

命運的挫折沒有讓張弦變得消沉。1979年，張弦以電影劇本《心在跳動》、小說《記憶》 《舞臺》宣告重歸文壇，匯入了當時“傷痕文學”的主潮。他的短篇小說《記憶》和《被愛情遺忘的角落》，接連獲得1979和1980年度全國優(yōu)秀小說獎。到1986年發(fā)表最后一篇小說《焐雪天》后徹底轉向影視，他共創(chuàng)作了21篇小說。c

漫長時期的坎坷經歷，洗去了張弦早期“浪漫”中簡單化或者耽于唯美幻想的成分。在青春、理想與愛情的三元素中，張弦首先完成了對青春與理想的思考。與當時作品中習見的怨尤不同，他更多選擇了寬容和向前看的積極姿態(tài)?！队洃洝分校麄鞑块L秦慕平因為自己的主觀主義，造成了一個姑娘坎坷的命運，當他劫后想要向這個青春不再的受害者道歉時，對方卻已經預先原諒了他?！段枧_》中，演員薛蘭菲在最富于創(chuàng)造力而藝術上臻于成熟時，卻被運動奪走了她最寶貴的青春。等到她重返舞臺時，卻發(fā)現(xiàn)了歲月不再的殘酷現(xiàn)實。但是，“難道探索永葆青春的秘密，對于處在人生晚秋時刻的我們，不是個更迫切更有意義的課題嗎？”最后她終于解開心結，將機會讓給了起飛階段的徒弟。

而“浪漫”的另外一個內核——愛情，在經歷了長期沉淀并融入作家對社會問題的深入思考之后，成為了張弦創(chuàng)作的核心特色。

《被愛情遺忘的角落》是當代文學史不能忽略的小說。存妮與同村青年小豹子，在那個物質匱乏、精神蒙昧的年代，被青春之火驅使著，做出了“丑事”，釀成悲劇。也因此使妹妹荒妹封閉了少女的內心世界。而等待她的，卻是“把女兒當東西賣”的包辦婚姻。但時代的契機，終于使荒妹冰結的內心世界開始復蘇。作品的深刻之處在于，它探討了“極左”的僵化和粗暴，幾代婦女的命運悲劇，以及“貧窮”所造成的精神和肉體上的雙重蒙昧的現(xiàn)實。多元的主題使這部小說具有了豐富的內涵和張力，在1980年尤其振聾發(fā)聵。

之后的張弦一發(fā)而不可收，在短短的一兩年時間內，又連續(xù)發(fā)表了《未亡人》《掙不斷的紅絲線》《銀杏樹》等小說，“幾乎每一篇作品和文學讀者見面，總是向人們提出了新的、耐人尋味的東西”。d有論者認為，“張弦作為一個文學家，如果只有《被愛情遺忘的角落》《掙不斷的紅絲線》《未亡人》三篇中篇小說，就足以奠定他在80年代的中國文學史上的地位而不被人替代”。e

據(jù)作者自述，小說《未亡人》是被茨威格《一個陌生女人的來信》中，那種無可救藥至死不渝的愛所打動，因此起初是想寫一篇書信體小說。但作者對社會生活的習慣性思考，使小說改變了最初的路向：“寡婦”周良蕙，決意放棄一切，與一直關心她的郵遞員相愛，但因為她曾經是“書記的女人”，因而遇到的社會性阻力超出了她的想象。作者通過主人公的口喊出：“難道要我也關上電燈去摸索那一百個淚血斑斑的‘貞節(jié)錢嗎？”“為什么共產黨員不以破除反而以恪守封建道德為榮？為什么要把我的幸福鎖在令人尊敬的骨灰盒里？”這依稀是“五四”時期“我可以愛”的呼聲。

《掙不斷的紅絲線》中，年輕的傅玉潔懷著浪漫的理想，拒絕了齊副師長的示愛，選擇了有才氣的蘇駿。但現(xiàn)實生活卻先摧毀了丈夫蘇駿的浪漫與才氣，繼而也就摧毀了她的意志。在與丈夫離婚后，她終于選擇了重續(xù)能給她帶來現(xiàn)實好處的婚姻。整個小說容易讓我們聯(lián)想起《傷逝》，包括女主人公的心理活動：“當時我過得充實，因為我懷著希望。當然，現(xiàn)在想來是虛妄的。但如果他不把嚴酷的現(xiàn)實帶到我生活里來，我并不知道這虛妄，那么我依然可以充實地過下去……”結論其實也是一樣的：沒有充分準備的反抗很難做到徹底和堅強。

《銀杏樹》同樣耐人尋味。記者下鄉(xiāng)時發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代陳世美的故事，并通過權力幫助被進城丈夫拋棄的農村姑娘孟蓮蓮實現(xiàn)了其愿望：和負心丈夫結婚。意味深長的是，記者原以為這個強行結合的婚姻不會幸福，但結果卻正好相反，孟蓮蓮卻對現(xiàn)狀心滿意足。孟蓮蓮并非傳統(tǒng)意義上目不識丁的農村婦女，而是80年代語境下的小學代辦教師，但即便對她而言，正當婚姻之必須的意義，也超過了愛情本身。這一現(xiàn)實無疑在提醒我們，封建意識對婦女的禁錮超出了我們的一般估計。

由于對張弦這樣的“文學史作家”，已有頗多真知灼見，可以結合已有成果對他這一階段的小說成就作以下小結：

一是基于現(xiàn)實主義對生活的深度開掘。他的愛情題材小說，續(xù)接了五四傳統(tǒng)，遠離了習見的輕浮甜膩的誤區(qū)，落腳于一個個沉重的“問題”。首先，張弦繼承了批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，“他所致力的，是在人的命運的交織和對比中，從不同側面探索和揭露封建主義的思想遺毒對我國社會生活的侵害。”f其次，他給當代文學史提供了若干具有典型意義的人物。除了沈荒妹外，無論是周良蕙、傅玉潔還是孟蓮蓮，都具有各不相同的典型意義。

二是基于愛情婚姻題材的多維度探究。這一題材是張弦小說最為外在的標志，也與作家的成長經歷密切相關。他九歲喪父，和母親、姐姐、祖母生活在一起，“在這樣的環(huán)境中長大的我，自然會更加懂得女性，理解她們的痛苦和愿望，這大概是我偏愛女性題材的重要原因”。g王蒙曾將張弦的小說人物形象越過“女性”而放大到“善良的弱者”，可謂知人之論。究其成功的原因，首先是他往往將愛情置于社會現(xiàn)實、經濟發(fā)展以及歷史現(xiàn)實之中進行深度思考。翁睦瑞指出，“張弦劇作和他的短篇小說一樣，主要描寫的都是現(xiàn)實生活中的某一個橫斷面。但是，他擅長以發(fā)展的眼光來觀察和表現(xiàn)這些橫斷面，即把現(xiàn)實與過去、將來聯(lián)系起來寫”。他將之命名為“聯(lián)縱寫橫”的手法。h其次，張弦著眼于“愛情”的悲劇。在他筆下形態(tài)各異的女性人物身上，體現(xiàn)的不只是女性和歷史的悲劇，也是人性的悲劇，張弦的這些小說正是因此呈現(xiàn)出令人注目的多面性和深刻性——這正是魯迅通過有限的女性小說所開創(chuàng)的小說傳統(tǒng)。90年代丁帆等在總結新時期女性形象的塑造時指出：“新時期之初，張弦對存妮、周良蕙、傅玉潔、孟蓮蓮等一系列女性形象的創(chuàng)造，鮮明集中地顯示出主體對“五四”新文學以來主流文學中形成的婦女解放主題的回歸與承繼，映現(xiàn)出創(chuàng)作主體的一種拯救的精神姿態(tài)。”i這正是張弦的女性小說的文學史價值所在。

三是獨特的審美風格及藝術特色。張弦一貫追求精心構思，這也是其作品少而精的重要原因。他的作品呈現(xiàn)出主題的豐富性、多面性、多義性特點，這與他從來不把人物簡單化和臉譜化的追求相關;而作為一個雙棲作家，不少評論者都指出其電影與小說相互借鑒的技術特點。如賀國璋著重指出其小說創(chuàng)作近景遠景的場景框架、“戲劇核心”、懸念、突轉等手法、螺旋式的回復的內心沖突以及精心設計的“道具”等。j倪震也認為，“張弦在小說創(chuàng)作的結構上，顯示出電影般的時空跳躍及段落分切，從而使小說的敘事結構大幅度地省略，簡潔化，使得小說非線性狀態(tài)地發(fā)展，使得一篇本來可以很長的中篇小說，在張弦手中恰恰變得很短?！@種省略，我想，得益于電影的營養(yǎng)”。k在總體風格方面，王蒙將其風格總結為“怨而不怒，哀而不傷，平而不淡，深而不艱，情而不濫，思而不玄，秀而不艷，樸而不陋，這就是張弦的風格，這就是張弦的節(jié)制，這也恰恰是張弦的局限性”l。

值得一提的是，日本當代文學研究界對張弦的關注和研究跟進也較為“即時”。早在1981年，日本便轉譯了關于《記憶》的國內研究m，此后對《被愛情遺忘的角落》 《遺愿》 《掙不斷的紅絲線》等作品都進行了研究n;還出現(xiàn)了系統(tǒng)研究張弦的學者，如巖佐昌暲便發(fā)表了張弦的從年譜、傳記到專論等許多論文。整體看，相對國內，日本研究更關注新的歷史情境中張弦的創(chuàng)作身份與姿態(tài)。他們的研究較之國內研究，未必見得更為深入甚至正確，但“細讀”向來是日本研究的特點所在，不同文化、政治語境的“他觀”，客觀上豐富了張弦的研究。

三

創(chuàng)作生涯的高起點和鮮明獨特的風格印記，對作家而言向來是一把雙刃劍。作家除非躺倒在既定的成功上不思進取，否則，要擺脫既有的“標簽”，勢必要付出雙倍的努力。王蒙在《善良者的命運》一文中，就在高度肯定張弦創(chuàng)作的同時，期望張弦拓展創(chuàng)作新路。正是基于這點，他表達了對張弦《一只蒼蠅》（1980）的偏愛和對《春天的霧》（1982）新嘗試的關注。前者通過劫后總工程師肖士鈞家宴上的一個不速之客，辛辣諷刺了一個見風使舵者的丑態(tài);后者則是當下的改革題材。

張弦自己也清楚地意識到面臨的挑戰(zhàn)并積極地應對。其實之前他也偶有其他嘗試。如歷史小說《最后的恩賜》（1980）寫明朝開國功臣徐達背疽未愈，被朱元璋賜蒸鵝吃死，徐達洞曉太祖用意，臨死前卻遺囑嚴令子孫效忠皇上。小說很好地傳承了60年代初《陶淵明寫“挽歌”》等歷史小說以古諷今的傳統(tǒng)。但這一嘗試并未繼續(xù)。1984年，他在給魯樞元的信中曾經說：“《伏爾加》寫得匆忙，我自己不大滿意，我有個想法，就是盡量寫一點‘真實的短篇，改一改自己過去的路子。自去年的《熱雨》以來，都在作這方面的嘗試，效果如何自己也拿不準?！眔“過去的路子”，當然是指以《被愛情遺忘的角落》為代表的小說。

“改”的努力，體現(xiàn)在張弦1983年之后的小說創(chuàng)作中。以《熱雨》與《伏爾加轎車停在縣委大院里》為代表，探索主要分為兩個路向：一類是從平淡的日常生活寫平凡人的喜怒哀樂，張弦充分發(fā)揮了他擅于心理分析、文字含蓄纖秀的特長，同時也包含著對社會現(xiàn)象或某類人群的批判。如《遺愿》 《綠原》 《臨街的窗》 《淺淺的游泳池》等。被作家視為新嘗試的《熱雨》（1983），不再著眼于尖銳的對抗與批判，而是日常生活中隨處可見的大齡青年。作者用細致綿密的寫實手法、豐富傳神的心理描寫，以及所擅長的清新含蓄的筆觸，真切地寫出了大齡青年男女所處的社會氛圍以及他們的心理，即便在今天依舊沒有過時。第二類則是關注“改革”這一時代主題，如《春天的霧》《綠原》《伏爾加轎車停在縣委大院里》，以及《焐雪天》（1986）等?！洞禾斓撵F》中，一邊是管理混亂、人浮于事、正在走下坡路的、工作了一輩子的老廠，一邊是朝氣蓬勃、待遇優(yōu)厚的新廠和老朋友的盛情邀請，被退休的老印刷專家高松友，最終還是選擇了回老廠“盡義務”;《綠原》中，通過女性對年輕的體制內大學生與自食其力的個體經營者之間的愛情選擇，鮮明表明了抑前者而揚后者的立場;《焐雪天》則寫改革時代，“能人”是怎樣憑著手中的金錢的力量為所欲為，并擾亂了平民乃至政府工作人員原有的正義感的。與當時喜歡寫大刀闊斧的改革與意氣風發(fā)的時代變遷不同，張弦的這類小說，還是小處入手，貼著人物寫出了改革過程中普通人的各種心理變化，保持著他自己的風格特點。

80年代中期開始，文學界的各種新潮已經風起云涌。張弦的知識結構以及生活經歷的獨特性，使他與各種現(xiàn)代主義思潮、電影領域的寫意化散文化等趨勢，都保持了距離。如果跟同齡的王蒙比照，可以看出二者的區(qū)別。張弦的小說《八廟山上的女人》，寫一個剛退居二線的副部長劉剛回他當初打游擊的地方看望當初救過他而且與他發(fā)生過愛情的女人。這一題材似乎有當時新歷史小說的影響，容易讓我們聯(lián)想到王蒙的《蝴蝶》。但《蝴蝶》采用了豐富的意識流、復雜的時間穿插技巧，呈現(xiàn)了開闊的歷史與人生體驗，其題目“蝴蝶”本身也是具有一定哲理內涵的意象;與之相比，《八廟山上的女人》則“樸素”得多，它基本上是按照時間線索加上適當?shù)牡箶?，穿插了傳統(tǒng)的心理描寫，通過開端、發(fā)展、高潮層層推進，最后，在突轉式的結尾（劉剛滿足于各方的接待而最終放棄了與當初的臘梅妹子的見面）中，完成了對某種人物類型的批判。

這種對比呈現(xiàn)出張弦現(xiàn)實主義小說的一些客觀不足。首先，他的小說對社會生活的涉及面不夠廣——相對于宏觀的日新月異的社會生活，他更鐘情于生活中的一個個小小的片斷。其次，他傾情于社會問題，但他缺少像王蒙或張賢亮那樣的思辨力度和文化歷史層面反思的自覺。促使他的《在愛情遺忘的角落》等小說成功的，正在于他把當下的問題楔入到了歷史和文化的深層;但當他的探索轉向當下時，這種深度和宏闊程度并不能始終保持。

也許張弦1987年之后轉向影視部分源于小說創(chuàng)作的困境。當然，他敏銳地意識到，電影作為文化工業(yè)產物，正在經歷大眾化和娛樂化的歷史轉向。但事實上，張弦在影視方面的成就依舊系于“現(xiàn)實主義”。倪震認為，張弦在文學上屬于1957年的一代，屬于歸來者的一代，如王蒙、從維熙等;而在電影創(chuàng)作上屬于第四代，即吳貽弓、黃蜀芹、謝飛、張暖忻等一代。而這一代，是人道主義的一代，感傷的一代，祭奠青春的一代，懷念失去美好的一代。p這種看法是成立的。張弦的真誠、他對現(xiàn)實主義的堅守和探索、對社會問題持久的關注、對人生和人性的思索，既有個人的性格特征，也帶著那一代人特有的氣質，同時也是上世紀80年代的主流氣質。這是張弦，乃至他們那一代大多數(shù)人的“宿命”。

當然，現(xiàn)實主義在80年代后期的式微，并不意味著其黃金時代一去不返;更何況文學的發(fā)展本是一代代作家積累推進、螺旋上升的過程，張弦們探索的意義已經融匯在這一過程之中。在張弦之后，當代江蘇男性作家，如蘇童、畢飛宇等，在女性寫作方面的成就都為文壇公認，即便中間沒有直接的影響，也召示著一種值得關注的地域文學現(xiàn)象。

對張弦的關注并沒有隨時間而消失。新世紀以來，張弦依舊在諸多評論研究以及各種文學史版本中出現(xiàn)，同時不乏從新的視角進行再解讀乃至批評之作。如何言宏從知識分子心理結構角度重讀《記憶》q;再如葛紅兵和吳培顯分別從性別政治角度以及“歷史發(fā)展/歷史進步的悖謬”角度解讀《被愛情遺忘的角落》r等。對張弦而言，其作品能夠被幾代研究者持續(xù)地解讀，本身就證明了其所堅守的現(xiàn)實主義的價值和意義所在。

【注釋】

a這篇小說在《人民文學》1956年第11期發(fā)表時，被改名為《甲方代表》，1957年收入中國作家協(xié)會所編的《1956年短篇小說選》時重新改名為《上海姑娘》。從小說名字的改變，也能看出時代對浪漫情懷的規(guī)訓與制約。

b劉錫誠：《獨創(chuàng)的藝術——評張弦的小說》，《新文學論叢》1984年第2期。

c張弦1987年還有未完成的中篇小說《情網》，去世后由家屬整理發(fā)表于1998年《中國作家》增刊。

d吳亮：《張弦的圓圈——評〈回黃轉綠〉和〈銀杏樹〉》，《上海文學》1982年第7期。

e倪震：《在張弦電影作品研究會上的發(fā)言》，《張弦文集·電影卷》第389頁，中國戲劇出版社2001年版。

f胡永年：《努力探究生活的底蘊——讀張弦的幾個短篇小說》，《人民日報》1980年12月3日版。

g張弦：《與意大利學生的通信》，《張弦文集·小說卷》，解放軍文藝出版社1999年版，第389頁。

h翁睦瑞：《憑獨創(chuàng)的作品開始他的事業(yè)—談張弦電影劇作的現(xiàn)實主義特色》，《電影文學》1983年第10期。

i丁帆、陳霖：《略論近年小說中女性形象的一種“他塑”》，《學術研究》1995年第3期。

j賀國璋：《張弦短篇小說的戲劇性淺釋——讀小說集〈掙不斷的紅絲線〉》，《南京師大學報》1986年第1期。

k倪震：《張弦電影作品研討會上的發(fā)言》，《張弦文集·電影卷》中國戲劇出版社2001年版。

l王蒙：《善良者的命運——談張弦的小說創(chuàng)作》，《文學評論》1982年第5期。

m鄭萬鵬著，荒岡啟子譯：《張弦作〈記憶〉贊》，[日]《野草》1981年4月27號;[日]高島俊男：《文革后文學的新階段——張弦〈記憶〉提出的問題》，見《于無聲處聽驚雷——“文化大革命”后的中國文學》，日中出版社1981年版（據(jù)稱1979年8月開始在《日中友好新聞》上刊登）。

n [日]楠木紀子：《張弦〈被愛情遺忘的角落〉》，《早稻田文學》1983年7月第86期;[日]井口晃：《張弦的短篇小說〈遺愿〉》，《中國語》1983年11月第886期;[日]千野拓政：《深奧的“愛”的故事——張弦〈掙不斷的紅絲線〉》，《東方》1984年5月第38期。

o該信收入魯樞元：《文學的跨界研究文學與心理學》，學林出版社2011年版，第303-304頁。

p參見倪震：《張弦電影作品研討會上的發(fā)言》，《張弦文集·電影卷》，中國戲劇出版社2001年版。

q何言宏：《為何要鼓吹遺忘》，《當代作家評論》2001年第5期。

r葛紅兵：《中國當代文學中的身體話語》，《社會科學》2008年第3期。