從元劇之元明版本比較看戲曲意識的發(fā)展

摘 要： 戲曲版本不同，內容便不同，甚至相左，元明之間尤其如此，包括雜劇與南戲，從中可見在明代戲曲敘事意識的增強、場上意識的增強以及社會意識的改變。這三種意識的不同有其特定的獨立的意義，是別的文體沒有也難以體現(xiàn)的，它體現(xiàn)了戲曲作為一種文體的整體進步，體現(xiàn)了戲曲文體存在的社會史價值及其文學價值，同時體現(xiàn)了版本學的存在對于社會科學研究的意義。 關鍵詞： 戲曲藝術；元?。粦蚯姹?；藝術作品；戲曲文獻；戲曲意識

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

戲曲版本不同，內容便不同，甚至相左，元明之間尤其如此，包括雜劇與南戲。對于這種現(xiàn)象，明清以來學者批評甚是尖銳，如王驥德、凌濛初等責難臧懋循一意孤行，改變了元雜劇的面貌，說臧懋循舉事孟浪①。現(xiàn)代學者孫楷第批評《元曲選》最為激烈，他說：“至臧懋循《元曲選》，本自內本出。而懋循，師心自用，改訂太多，故其書在明人所選元曲中自為一系?！庇终f：“懋循重訂本，校以元刊本，其所存原文不過十之五六或十之四五。三十年前究元曲者但據《元曲選》一書；是于元曲僅得四五也?！盵1]嚴敦易甚至認為《元曲選》所選是雜劇新作，他批評《楚昭王疏者下船》說：“元刊本《疏者下船》無問題是屬于鄭廷玉所作的。至于這另一本（《元曲選》本）《疏者下船》，他和元刊本的題名，以楚昭‘王和‘公為分野，所有的本子，應皆同出一源，似委實無庸再把他列在鄭氏名下。嚴格地講，認作是改訂本，重編本，或‘別本，都覺不免牽強；最合適的說法，是同名另撰的一本雜劇，但其間剽竊了鄭作的若干曲文，以及重復抒寫了主要的情節(jié)罷了。”[2]其實，這種批評完全是站在傳統(tǒng)的版本學觀念基礎之上的，以為凡版本皆要追求原作原貌。固然，對于經史子集之類的著作應該如此，但此卻不適合對戲曲作品版本的評價。戲曲主要是為劇團演出而作，為適應不同的觀眾群而作，不同地區(qū)、不同曲種的劇團會根據演出時間、地點或者觀眾的需要做適當的修改。筆者認為“明刊元雜劇對于元雜劇而言顯然已非本來意義上的元雜劇，它在一定程度上已經成為了明人的‘元雜劇”[3]，也就是說元刊雜劇代表元人成就，明刊的作品，則代表了明人的成就。因此，我們嘗試通過元明人刊刻的元代戲曲作品，探討元明兩代戲曲意識的差異，大概在于敘事意識的增強、場上意識的增強，以及社會意識的改變。

一、敘事意識的增強——從重抒情到重敘事 元代戲曲作為我國較早成熟的戲曲，其發(fā)展之初受到詞曲的影響，抒情的成分相當重，表現(xiàn)為文體的形式就是曲多于白，唱多于做。到了明代，由于戲曲的發(fā)展日久，舞臺經驗積累日趨豐富，體裁發(fā)展的自身漸漸完善，敘事的成分漸漸凸顯，從明人校改元雜劇，我們看到這一點。體現(xiàn)在三個方面，即增加劇中角色、增加科白、增加故事情節(jié)。首先，體現(xiàn)在增加劇中角色。元人雜劇受到四折規(guī)模的限制，故事往往比較單一，從現(xiàn)存劇本看，角色自然也不需要多。明人則為了豐富劇目內容，往往增加故事場景與情節(jié)，增加演員角色就成為必需或現(xiàn)實，這幾乎在每一劇中都有體現(xiàn)。比如《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》②，第一折元本薛仁貴尚未娶妻，系奉父命應征入伍，《元曲選》本增改為薛仁貴有妻柳氏；第二折《元曲選》本增加徐茂公等角色；第四折增加杜如晦戲?！冻淹酢穭　对x》比元刊本多出吳王、申屠氏、百里奚、龍神與鬼力等角色。楚昭公再娶，自然也增加了女性角色。還增加了元刊本中已經說到死去的讒臣費無忌。明刊元雜劇中，可資比較的現(xiàn)存十五種元雜劇角色多有增加，《單刀會》（脈望館本）多出黃文、關興?！犊村X奴》《公孫汗衫記》《范張雞黍》多出丑角賣酒人店小二?！赌Ш狭_》多出惡吏蕭令史?！对揽啄拷梃F拐李還魂》（《元曲選》名《呂洞賓度鐵拐李岳》）增加鐘離、張四郎、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老等神仙角色?！蛾惣厩湮虻乐袢~舟》增加東華帝君?！独仙鷥骸吩黾哟蠖甲?、劉九兒、小都子。《氣英布》增加張良、曹參、周勃、樊噲等。尤值得一說的是，在明刊元雜劇中，幾乎每一劇都多出了小丑這一角色，這在元刊雜劇三十種中都是不存在的，因此，戲曲研究者一般認為丑角的出現(xiàn)最晚在明朝。丑角的增加具有戲曲史的標志意義。

其次，明刊本角色的增加為科白增加奠定了基礎。明中葉前，論劇人鮮有論及科白者，通常是只矚目于論曲。如鐘嗣成的《錄鬼簿》，周德清的《中原音韻》，夏庭芝的《青樓集》，賈仲明為《錄鬼簿》所補的[凌波仙]吊詞，無名氏的《錄鬼簿續(xù)編》等皆是如此。朱權的《太和正音譜》論元及明初雜劇，在序言中論曲還依然如故：“余因清讌之余，採摭當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調，按名分譜，審音定律，輯為一卷，目之曰《瓊林雅韻》?！盵4]這說明在元雜劇發(fā)展的元代，唱曲乃是首位的，所以今天我們見到的元刊本雜劇多是曲而科白極少。元刊雜劇以曲詞作為敘事的基本手段和方式，曲在劇中占有絕對主要的地位，甚至曲就是劇的主體。這些曲本身在雜劇中已經將劇情發(fā)展交代得十分清楚，使得人們不管是演員還是讀者，是作為舞臺劇本亦或是案頭劇本，都可以很清楚理解劇情，無論有無科白于其間。比如作于元代早期的尚忠賢的《漢高祖濯足氣英布》第四折，在元刊本中，其探子扮正末，是唯一的角色，從其口中演述了英布戰(zhàn)項羽的全部情節(jié)，全折七支曲文，除去上場有“正末拿砌末扮探子上。唱”，下場有“趕霸王出。駕封王了”，散場有題目“張子房附耳妒隨何”，正名“漢高王濯足氣英布”等幾句簡單的提示外，其他并無一字賓白，但卻是一折十分完整的雜劇。而在《元曲選》中，這場搏斗卻增加了大量的漢王、張良等人的賓白與動作，描述項羽與英布的交戰(zhàn)過程等，繪聲繪色?！蛾P張雙赴西蜀夢》也如《氣英布》純由曲構成，人們一般認為這種有曲無白的現(xiàn)象是刊刻者有意為之，其實筆者看來可能原本就如此，因為這些劇雖然沒有賓白，但讀者依然看得清楚故事的來龍去脈。及至明中葉，論劇對科白的關注傾向已經非常明顯，如孟稱舜評點《散家財天錫老生兒》稱：“此劇之妙在宛暢人情而賓白點化處更好?；蛟圃钤~皆出辭人手而賓白則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。予謂元曲固不可及，其賓白妙處更不可及。如此劇與《趙氏孤兒》等白，直欲與太史公《史記》列傳同工矣。蓋曲體似詩似詞而白則可與小說演義同觀。元之《水滸傳》是《史記》后第一部小說，而白中佳處直相頡抗，故當讓之獨步耳。”[5]明人論劇對科白的認可也可從增加賓白減少曲辭看出。元刊本中的曲子數量遠多于明刊本，將現(xiàn)有元明同刊劇比較可以看得非常清楚：如《看錢奴買怨家債主》第一折元本有11支曲，《元曲選》減為10支，脈望館本同《元曲選》。第二折元本有17支曲，《元曲選》減為11支，脈望館本為10支。第三折元本有16支曲，而《元曲選》本則減少為8支，少了一半。第四折元刊本13支曲，《元曲選》減為10支，脈望館本為7支。又如《張鼎智勘魔合羅》元本有12支曲，《元曲選》減為11支。第四折元刊本27支曲，《元曲選》減為26支，脈望館本減為7支?！堆θ寿F衣錦還鄉(xiāng)》第一折元本有12支曲，《元曲選》減為9支。第二折元刊本10支曲，《元曲選》減為8支。第三折元本有18支曲，而《元曲選》本則減少為13支。第四折元刊本15支曲，《元曲選》減為7支?！秵蔚稌返谝徽墼居?2支曲，脈望館本減為10支。第二折元刊本10支曲，脈望館本同。第三折元本有14支曲，脈望館本減為10支。第四折元刊本12支曲，脈望館本減為8支曲?！恫┩麩汀返谝徽墼居?4支曲，脈望館本減為8支曲。第二折元刊本12支曲，脈望館本6支。第三折元本有13支曲，脈望館本減為5支。第四折元刊本10支曲，脈望館本減為7支。《竹葉舟》第一折元本有1支曲，《元曲選》減為10支。第二折元刊本13支曲，《元曲選》減為14支。第三折元本有18支曲，而《元曲選》本同。第四折元刊本15支曲，《元曲選》減為13支。

明刊元雜劇曲辭少于元刊雜劇，一種做法是將元雜劇曲辭描述的情節(jié)直接改寫作科白搬演。如《看錢奴》第四折元刊本有[東原樂]與[綿搭絮]二支，敘述秀才周榮祖與其妻赴東岳廟進香，因心痛尋藥，遇見當年賣子中人陳德甫一事，《元曲選》本直接改作科白，寫二人的相認，多達500字左右?！渡⒓邑斕熨n老生兒》第一折共有曲辭12支，《元曲選》改減為10支。有[寄生草]與[幺篇]2支， [寄生草]“我當初窮翻作了富，誰想富變作災。為人做小包藏著大，治家人成人伏著敗。有本圖利提防著害。想這錢石季倫翻作殺身術，倒不如龐居士放做來生債”。此是交代男主人公劉禹老來無子，想著家有財富無人繼承，未知將來命運如何，還不如散家財施舍為好，寫劉禹放債的意念之起?！对x》將此[寄生草]直接改寫作一大段賓白，寫劉妻勸劉禹納妾生子，劉禹以為生男生女難以把握，決心施舍，因交代女婿張郎準備好鈔一二千錠，“去四門頭出下帖子，但是有等貧難的人，明日絕早到開元寺內，我散錢去也”。《任瘋子》第一折曲元刊本有[醉中天]敘寫眾屠戶抱怨百姓“都受了清靜無為愿”而不再吃肉，導致無生意可做，因此與馬丹陽起沖突。《元曲選》與脈望館本皆將此曲直接刪去，改為科白稱：“似這等屠戶，人家都吃了齋，著咱每怎生做買賣?！痹儆芯褪菍⒃s劇中簡單的科白提示進行擴寫，如《老生兒》第二折元雜劇提示有“窮民一行上了”，《元曲選》擴寫作“凈大都子領劉九兒小都子上”到開元寺領錢，并分頭多領錢作喝酒資，以至于三人爭吵的情節(jié)，多達三百字左右。此類擴寫較多，不再舉例。

再次，明人敘事意識的增加又表現(xiàn)為增加戲曲情節(jié)。從元刊雜劇看雜劇情節(jié)多較單一，比如《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》，第一折薛仁貴無妻子，是奉父命應征入伍，《元曲選》本增薛仁貴妻柳氏送別場景，柳氏表示愿代薛仁貴侍奉公婆；第二折《元曲選》增加徐茂公等角色，并以徐茂公女奉旨為薛仁貴妻。《楚昭王》劇《元曲選》較元刊本增加情節(jié)更多，如吳王索劍、昭公觀戰(zhàn)、楚昭公再娶，增加了讒臣費無忌與吳國伍子胥拒敵等。又如《氣英布》，元劇第一折正末扮英布引卒子上，開場；《元曲選》本增加沖末扮隨和上；外扮漢王上；述說自己征服天下，無奈項羽勢力；又有外扮張良、曹參，凈扮周勃、樊噲上；眾人議事，隨和懇請漢王允許自己前去說服英布，然后方是英布上場敘述自己與項羽之間的關系。戲曲情節(jié)增加最多最普遍的情況是在每劇的第一折，明刊本都較元本雜劇有大量的情節(jié)補充。再如《元曲選》中《薛仁貴》第一折，元本是駕上開場，而《元曲選》則增改為凈角高麗王開場，敘述高麗王看到大唐死了秦瓊，老了敬德，一時無名將守國，以為有機可乘，于是命摩利支葛蘇文帥十萬雄兵至鴨綠江挑戰(zhàn)，徐茂公帥唐軍迎戰(zhàn)等情節(jié)。如《老生兒》元刊本開場只有一句交代“正末引一行上，坐定。開”，臧本則具體交代人物的一一上場：“正末扮劉從善，同凈卜兒、丑張郎、旦兒、沖末引孫、搽旦小梅上”。人物自我介紹將元本的“老夫姓劉，名禹，字天錫，渾家李氏，女孩兒引璋，女婿張郎，嫡親四口兒，在這東平府在城居住。有侄兒劉端，字正己”，改為“老夫東平府人氏，姓劉名從善，年六十歲。婆婆李氏，年五十八歲。女孩兒引張，年二十七歲。女婿張郎，年三十歲。老夫有一兄弟是劉從道，所生一子小名引孫”等。明人在元雜劇曲詞字句之間增加科白，增加情節(jié)，都是明人戲曲敘事意識增加的具體體現(xiàn)，這就徹底在體裁方面將戲曲與詞曲的關系剝離開來。

二、場上意識的增強——從案頭到觀眾

戲曲有案頭之作有場上之作，案頭作品傾向于文人閱讀，場上作品便于臺下觀眾，而觀眾是戲曲發(fā)展的基礎與動力，甚至決定著戲曲發(fā)展的方向，正如學界認為，沒有觀眾也就沒有戲曲。因此戲曲作者的創(chuàng)作方向通常會受到觀眾的喜好與鑒賞水平的影響。趙山林先生總結觀眾影響戲曲發(fā)展的作用說：“中國觀眾的主體是民間觀眾，中國戲曲的作家就其大部分而言，社會地位也是不高的，至于演員的社會地位更是低下。民間觀眾的感情傾向，決定了中國戲曲從一開始就有著善善惡惡、愛憎分明的感情特色?！盵6]古代戲曲作家也多自覺要求自己的戲曲創(chuàng)作能適應這樣一類觀眾，如明人朱權描述：“諸賢形諸樂府，流行于世，鲙炙人口，鏗金戛玉，鏘然播乎四裔，使鴃舌雕題之氓，垂發(fā)左祍之俗，聞者靡不忻悅。雖言有所異，其心則同，聲音之感于人心大矣?！保ā短驼糇V·序》）這在現(xiàn)存的元雜劇元明不同刊本中也可以看出端倪，看出明刊元雜劇體現(xiàn)了戲曲發(fā)展自元到明接近觀眾的傾向性，也就是場上意識的增強。

戲曲觀眾構成，層次參差不齊，有官員、軍人、商人、文人、農民、學者等，但其主體應該多是不識字之婦孺老幼，如趙山林先生言“中國觀眾的主體是民間觀眾”，亦如焦循《花部農譚》前言中描述的觀眾群：“郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農叟、漁夫，聚以為歡，由來久矣?！盵7]這類觀眾的文化修養(yǎng)顯然水平不會太高，但因其量大，也就直接影響了戲曲作品發(fā)展的方向，使得劇作家不得不將戲曲劇本通俗化、易解化。其方法大概有四：一是明本直接刪去過于案頭化的曲辭。如《生死交范張雞黍》第二折[牧羊關]與[隔尾]二曲，一句一個典故，有蓬萌、朱云、靈輒、孫叔敖、管夷吾、張良、范蠡、伯夷、屈原、春申君黃歇、公孫弘、傅說、蒯徹等，共涉及了13個先秦及漢代賢人的故事，其中多僻典。又如張國賓《公孫汗衫記》中正末扮張員外與婆婆沿黃河急急追趕被陳虎騙走的兒子張孝友，第二折[天凈沙]寫其途中所見：“兀良落日昏鴉，兀的淡煙老樹殘霞。咱趁著古道西風瘦馬，映著夕陽西下，子問那野橋流水人家?！比子民R致遠小令《秋思》而來，明人脈望館本和臧懋循《元曲選》都將此曲毫無保留地刪去。再如《魔合羅》第四折張鼎審案問及劉玉娘送書人住在何處，元刊本有“（旦云。正末云）孔子道：視其所以，觀其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？”此實原作者賣弄文采之作，觀眾肯定不知所云，《元曲選》與脈望館本亦皆刪去。二是改掉曲辭中難解的典故。比如《散家財天賜老生兒》第二折老商人因久來無子，唱[滾繡球]比較商人與讀書人辛苦，意在表達商人的辛苦卻難有滿意的結果，元刊本有“若是那功名成就心無怨，抵多少買賣歸來汗未消，枉了劬勞”的句子?！佰緞凇倍秩∽浴对娊洝罚?，明本改為“有一日功名成就人爭羨，抵多少買賣歸來汗未消，便見的個低高?！泵靼椎莱隽双@取功名的重要性。《陳摶高臥》第二折[梁州第七]陳摶唱歸隱之志有“進時節(jié)道行天下，退時節(jié)獨善其身”句，顯自《論語》中圣人語，難解，且與劇情疏離，《元曲選》改作白話“全不管人間甲子，單則守洞里庚申”，更易使觀眾明白?！斗稄堧u黍》第一折[混江龍]支曲元刊本30處用典，從三皇五帝數起，歷數社會的變化，《元曲選》裁剪至10個典故，使得戲曲情節(jié)一目了然。當然，這種將典故改易淺顯的做法在明前已有，如馬致遠《岳陽樓》，元人周德清《中原音韻》引其[仙侶金盞兒]“據胡床，對瀟湘。仙鶴送酒仙人唱，主人無量醉何妨？”這里“仙鶴送酒”，元代已有人改為“仙鶴對舞”，周德清指出其改動之非在于不知“黃鶴送酒”的典故[8]。其實也可以理解這是為觀眾而作的有意改動，《元曲選》沿用元人“仙鶴對舞”的做法，拋棄了“仙鶴送酒”，不知典故中仙鶴本只有一只，所以不可能作對舞。三是文字盡量口語化。如《看錢奴買冤家債主》題目元刊本作“疏財漢典孝子順孫”，《元曲選》本改作“窮秀才賣嫡親兒男”，將“疏財漢”改作“窮秀才”，將“典”改作“賣”。人名的改換更可見明刊本的口語化努力，如《看錢奴買冤家債主》的賈弘義，《元曲選》改為賈仁?！渡⒓邑斕熨n老生兒》正末劉禹字天錫，女孩兒引璋，侄兒劉端字正己，《元曲選》改為劉從善，女孩兒引張，侄兒劉引孫?！稄埗χ强蹦Ш狭_》李伯英、李文鐸，《元曲選》改為李彥實、李文道，這些人名的改動的傾向性是十分明顯的，就是通俗易懂，是今人說的接地氣。四是增加科諢以迎合觀眾。如《老生兒》第一折[那吒令]劉從善得知小梅出走之后，唱詞批評妻子插科有“偌大年紀，虧你不害那臉羞”。卜兒（妻子）回答“我又不曾放屁，我怎么臉羞”。而當劉從善安排張郎取錢準備散財時，妻子便打趣劉從善說“敢是你那里看上一個”。劉從善回答說便是“娶一個也由的我”，妻子回說“娶十個我也是大”。劉從善說娶了妾也不服侍妻子，因為“不曾與俺劉家立下嗣來”。妻子假同音詞回答：“休道立下寺，我連三門都與你蓋了”。第二折劉從善將家中十三把鑰匙給予女婿張郎，托其管家，張郎調戲引孫，說給引孫一把鑰匙“著你吃不了”，原來這鑰匙是廁所門上的。明人在刊刻元雜劇方面體現(xiàn)的場上意識，其實也是明人戲曲理論及其創(chuàng)作意識的一種體現(xiàn)方式。在理論方面，明人多有論述，如徐渭在《題昆侖奴雜劇后》云：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓不雜一毫糠衣真本色?！辽?，與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字與扭捏一典故事，及截多補少促作整句?！盵9]又如王驥德以作詩喻作曲說：“白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：‘解否？曰‘解，則錄之；曰‘不解，則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也。” “劇戲之行與不行，良有其故。庸下優(yōu)人，遇文人之作，不惟不曉，亦不易入口。村俗戲本，正與其見識不相上下，又鄙猥之曲，可令不識字人口授而得，故爭相演習，以適從其便。以是知過施文彩，以供案頭之積，亦非計也?！盵10] 明人創(chuàng)作戲曲也如此，祁彪佳評沈璟《博笑》劇為“逸品”，說：“詞隱先生游戲詞壇，雜取《耳談》中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可絕倒?！庇衷u沈璟《四異》說：“巫、賈二姓，各假男女以相賺，賈兒竟得巫女。吳中曾有此事，惟談本虛初聘于巫，后娶于賈……凈丑白用蘇人鄉(xiāng)語，諧笑雜出，口角逼肖。”[11]這種求真、求俗、求易等，皆是場上意識的典型體現(xiàn)。明人的場上意識為后人所接受和發(fā)展，清人李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”[12]

三、社會意識的改變——從個人情仇到忠君愛國 戲曲是社會生活的反映，體現(xiàn)有一定的時代性，如王國維論元劇說：“元劇自文章上言之……又以因其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少?！盵13]也如《吳歈萃雅·凡例》說：“詞無論乎古今，總之期于時好?！薄蛾柎鹤唷氛f：“特附新聲以快時眼?！睆脑s劇元明戲曲刊本的不同看，也如不同時代的戲曲作品，社會意識的變化在雜劇元明刊本中體現(xiàn)得極其明顯。

一是元人皇權意識淡薄，明人皇權意識突出。蒙古人馬上得天下，其所尊崇者是武力，入主中原之初，受儒家思想影響淺，對皇權的尊崇要弱得多。比如《南村輟耕錄》“醋缽兒”條記載一嘉興人俞俊負氣傲物，曾有[清平樂]詞句諷柄國伯顏太師：“君恩如草，秋至還枯槁。落落殘星猶弄曉，豪杰消磨盡了?！币灾劣跒槿~姓朋友告發(fā)，費用萬錠必欲羅織成罪，官司至中書省，卻判以寄情遣性而獲免。[14]又有《靜齋至正直記》卷二記載元代南宋遺民梁棟作《登大茅峰》七言古詩題寫在茅山庵壁，句有“大君上天寶劍化，小龍如海明珠沉”，被人告發(fā)心系宋朝，當局也同樣以“詩人吟詠性情，不可誣以謗訕。倘使是謗訕，亦非堂堂天朝所不能容者”獲免。[15]這一方面看出元代當世文人對“君”的潛意識也就是對皇權的敬畏甚不經意，另一方面也看出在位者同樣并不以為顯宦的身份或者朝廷的尊嚴是多么神圣而不得褻瀆。元人皇權意識尚淺，表現(xiàn)在元刊雜劇中，就是將帝王圣賢作常人刻畫，帝王圣賢也會遇到有失顏面的尷尬與困窘，如《好酒趙元遇上皇》寫宋上皇曾因欠酒資遭酒家推打等情節(jié)。元雜劇不僅寫帝王圣賢的尷尬，還多寫世人對國君、皇帝的怨懟，批評國君皇帝的昏庸不講義氣。如《晉文公火燒介子推》寫重耳忘恩負義，以至于燒死救命恩人股肱忠臣等。《東窗事犯》岳飛斥責皇帝言辭最為突出。岳飛在正史和民間傳說中都是一個非常正面的積極形象，以盡忠報國為己任，甚少私心雜念，但在《東窗事犯》中岳飛被冤枉入獄，卻是大發(fā)牢騷，怨言連篇。如第一折全部都是抒發(fā)岳飛對朝廷的一腔怨氣，以為自己“相持廝殺數千場，則落得披枷帶鎖，枉了俺展土開疆”（[混江龍]）。特別是連續(xù)用了“我不合”表示對效忠朝廷的追悔之情：“我不合扶持的帝業(yè)興，我不合保護的山河壯，我不合整頓的地老天荒”（[那吒令]）；“我不合定存亡，列刀槍”（[鵲踏枝]）；“我不合扶立一人為帝，交萬民失望。我不合干家為國，無明夜將煙塵掃蕩。我不合仗手策，憑英勇，占得山河壯”（[村里迓鼓]）；“我不合降戚方劫寨施心量，我不合捉李成賊到中軍帳，我不合破金國扶立的高宗王”。（[寄生草]）也許《介子推》《東窗事犯》等對皇帝的怨懟之情太過明顯，影響臣民樹立忠君愛國的信仰，因此，明代便不再流傳了。到了明代，國家的統(tǒng)治權力重新回到漢族人手中，傳統(tǒng)的皇權意識遂得到超出以往地強調。朱元璋作《祖訓》為法律立之殿亭，要求后世尊崇以鞏固皇圖，并將文學藝術與意識形態(tài)相聯(lián)系，嚴格限制戲曲演出內容，禁止搬演皇帝形象?！哆q園贅語》云：“洪武二十二年三月二十五日，榜文云……如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究?！盵16]（p.12）《客座贅語》卷十載“國初榜文”也有相近記載。洪武三十五年刊《御制大明律》：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與同罪。”[16]（p.13）

表現(xiàn)在元雜劇的明人刊本中，就是凡涉及帝王將相之元雜劇，如《關張雙赴西蜀夢》《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》《好酒趙元遇上皇》等十幾種，或遭遺棄，如《介子推》《東窗事犯》等不再流傳；或遭改編，如將《楚昭王疏者下船》改為《楚昭公疏者下船》，降低楚昭王的身份以避明朝的律令。③又如《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》元雜劇本有角色“駕”，也就是皇帝，且是劇中的主角，將薛仁貴招為駙馬，而在《元曲選》中便將“駕”裁去，改換為徐茂公，將徐茂公女兒許配薛仁貴。印證了明代樂人“不許妝扮歷代帝王后妃”的法律規(guī)定，即是說，皇帝及其他皇室成員是不能任人取笑的，這就是明人戲曲版本表現(xiàn)出的與元代不同的時代意識。二是元人注重個人信義，明人強調皇室權威。蒙古族本是一個逐水草而居的游牧部落，居無定所，他們的生活核心是部落、朋友、家庭、父母與兄弟，因此，處理好個人之間的關系至為重要。從元刊本看，元雜劇中多宣揚與個人相關的情仇之作，而且從元雜劇中宣揚的情仇看，通常是非常單純的，就是一般的個人信義，講究報恩。以《趙氏孤兒》為例?！囤w氏孤兒》在元刊本中，從公孫杵臼、程嬰、韓厥的角度說，他的主題就是要弘揚一個“義”字，韓厥舍命是義，公孫杵臼舍命是義，程嬰舍子撫養(yǎng)孤兒復仇更是義。正如第二折唱詞“見義不為非為勇，言而無信成何用”（ [梁州]《元曲選》作 [菩薩梁州]）。從趙孤的角度看，他的主題就是宣揚孝。當趙孤以屠岸賈為父的時候，他想的是助父親屠岸賈奪取晉君的江山，想的是不管什么“君圣臣賢”，只要的是“父慈子孝”，要的是“待教我父親道寡稱孤。要江山，奪社稷，似懷中取物。乞緊亢金上鑾輿，歇（蝎）膽似把咱怯怇”（第四折[中呂·粉蝶兒]）。“俺待反故主晉靈公，助新君屠岸古。交平天冠、碧玉帶、袞龍服，別換個主，主。問甚君圣臣賢，既然父慈子孝，管甚主憂臣辱?！保╗醉春風]）把父子關系的重要性放在了君臣關系之上。而一旦了解到屠岸賈原是殺父仇人，便毫不猶豫殺了屠岸賈。這其間完全講的是一個個人情仇的主題，有孝無忠，是單一宣揚復仇故事的劇本。為義而死，有仇必報，這正是一個元雜劇中有普遍意義的主題，《楚昭王》中伍子胥帥吳滅楚、申包胥哭秦廷復楚，《豫讓吞碳》中豫讓刺殺趙無恤，《小張屠焚兒救母》，張屠為了挽救膏肓中的母親，不惜將親生兒子許愿燒死。《張千替殺妻》，張千替為了結義哥哥，將嫂子殺死等，無不是如此。明刊元雜劇則完全改變了元雜劇的基調，更多是強調對皇室的忠誠。如《元曲選》改編《趙氏孤兒》，同樣的情節(jié)，將趙孤的唱詞做了徹底改變。趙孤輔助屠岸賈目的在于“扶明主”，而不再是要江山奪社稷：“我則待扶明主晉靈公，助賢臣屠岸賈。憑著我能文善武萬人敵，[JP2]俺父親將我來許、許，可不道馬壯人強，父慈子孝，怕什么主憂臣辱?！保╗醉春風]）敘寫了趙孤對國君的耿耿忠心。這樣，趙孤雖然同樣是殺賊人報父仇，但是趙孤在這里與屠岸賈之間的矛盾便成為忠與奸的矛盾，而不只是仇人間矛盾。殺死屠岸賈為個人報仇的意義，便讓位于更深層的為君、為社稷除害，因此，明刊本特加一折寫王室的褒獎，將一個個人復仇故事輕輕改變?yōu)橐粋€與國家存亡密切相關的故事。

《公孫汗衫記》（《元曲選》作《合汗衫》）也是如此。元刊本《公孫汗衫記》演敘南京金獅子張員外因好行善在雪天救助了兩個人，一個是凍倒大街的平民陳虎，被張員外兒子張孝友認為兄弟；另一個是受到押解的罪人趙興孫，被張員外之妻認為姑侄。但是陳虎恩將仇報，欺騙張孝友離家躲災，途中將張孝友推至水中，奪其妻而去。最終，陳虎被趙興孫捉獲，皆大歡喜。趙興孫在元本中角色是邦老，也就是占山為王者，是體制外之人，而《元曲選》本則將趙興孫改寫身份為巡檢，成為了體制內官員。二本中的角色雖然都為張員外復了仇，但是，趙興孫之復仇在元刊本僅可以說是報恩之舉，是義舉；而在《元曲選》之復仇，卻可以理解為國事昌明、君恩浩蕩的結果。南戲元明刊本的對社會意識的反映也如雜劇，如《琵琶記》。《琵琶記》今存有清人陸貽典鈔嘉靖本《新刊元本蔡伯喈琵琶記》（多認為是元本）與《六十種曲》等明本。在明清時期，人們通常把《琵琶記》看作是歌頌孝子賢婦的作品，把它當作宣揚封建禮教的典范。如毛聲山對《琵琶記》的“有裨風化”推崇備至，他評《琵琶記》在《總論》中說：“《琵琶》本意，正在勸人為義夫，然篤于夫婦，而不篤于父母，則不可以為訓，故寫義夫，必寫其為孝子，義正從孝中出也。乃諷天下之為夫者，而不教天下之為婦者，則又不可以訓，故寫一義夫，更寫二賢婦，見婦道與夫道宜交盡也。是以其文之妙，可當屈賦、杜詩讀，而其文意之妙，則可當《孝經》《曲禮》讀，更可當班孟堅《女史箴》一篇、曹大家《女論語》一部讀?！盵17]學界看得很清楚，毛聲山所說是針對明人改編后的《琵琶記》，這不符合元刊《琵琶記》的主旨，許多學者有文論述。如黃文實《從〈元本琵琶記〉看明人對原作的歪曲》一文認為元本多有指責朝廷帝王之處，卻被明本改掉了，說：“高則誠把蔡家災難的主要原因歸于現(xiàn)實的丑惡?！杜糜洝分袑τ诨实?、牛相、黃門乃至下層的里正、社長的描寫，都或隱或顯、或暗或明地表露出批判的鋒芒。而明人把‘一門旌獎看作是‘大團圓，《琵琶記》作為頌揚時世之作而被推崇?！盵18]黃文實所說是對的，其實，《琵琶記》的最初故事應該是《南詞敘錄》所載《趙貞女蔡二郎》，云，“即舊《伯喈棄親背婦》，為暴雷震死，俚俗妄作也”，本就是撻伐蔡伯喈背信棄義的故事，與忠孝無關。明刊本對元雜劇結尾的改編更可見明人強調皇室權威的目的。從元刊本來看，元雜劇每則故事都寫得非常簡要，常常故事結束劇也就結束，并不拖泥帶水。但是，明刊本每每在結尾處改編結局，增加宣揚皇恩與皇權的內容。如《公孫汗衫記》，《元曲選》增加演員外扮府尹李志“奉圣人的命，賜勢劍金牌”，遍行天下，專理銜冤負屈不平之事，體察到陳虎圖財害命一事，奏過圣人（皇帝），前來斷案，并宣詞云：“奉敕旨采訪風傳，為平民雪枉伸冤……李府尹今朝判斷，拜皇恩厚地高天?！庇秩纭囤w氏孤兒》《元曲選》增第五折，趙孤將屠岸賈拿住，交予主上處決，并褒獎程嬰、公孫杵臼、韓厥等在其間有功之臣，這就彰顯了主上的英明與權威，最后演員也要高唱“謝君恩普國多沾降，把奸賊全家盡滅亡”這樣的恭賀之詞，大肆宣揚皇恩浩蕩，改編了全劇原有的悲慘主題，成為一團圓結局。以上我們從敘事意識、場上意識、社會意識等三個方面，以版本學的方法，探討了明代較元代戲曲意識的不同，這三種意識的不同都有其特定的獨立的意義，它體現(xiàn)了戲曲作為一種文體的整體進步，體現(xiàn)了戲曲較其他文體存在的社會史價值及其文學價值，同時體現(xiàn)了版本學的存在對于社會科學研究的意義，這是別的文體沒有的也難以體現(xiàn)的。

（責任編輯：陳娟娟）

① [ZK（#]王驥德說：“字句多所竄易，稍失本來，即音調亦間有未葉，不無遺憾?！保ā肚伞?，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第170頁。）凌濛初說：“吾湖臧晉叔……晚年?？淘獎?，補缺正訛之功故自不少；而時出己見，改易處亦未免露出本相——識有余而才限之也?！肚G釵》一記……有以知其菲（非）元人面目也?！保ā蹲T曲雜札》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第260頁。）

② 本文所引元刊本雜劇皆據《古本戲曲叢刊》四集影印本，徐朔方《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年版。

③ 《曲海總目提要》卷一《楚昭公》條辨云：“楚昭王之友愛，夫人公子之賢孝，皆足以勸世也。楚僭稱王，劇稱公，遵經也。然吳則稱王，又不可解?！薄肚？偰刻嵋肪硪?，天津市古籍書店，1992年版，第35頁。[ZK）]

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