步入戲曲：新文藝人的改造

陳宗花

摘 要： 新中國成立后重新建構(gòu)起來的豫劇演員的主體隊伍，包括幾個來源，其中最主要是經(jīng)過改造的舊藝人，以及由各文工團轉(zhuǎn)而從事豫劇活動的革命文藝工作者。中國成立后社會主義新藝人的塑造，不僅是對舊藝人的思想與藝術(shù)改造，還包括那些在解放戰(zhàn)爭以及抗美援朝時期已服務(wù)于解放戰(zhàn)爭的年輕的黨的文藝工作者。本文以河南豫劇院三團演職人員為例，分析新文藝工作者轉(zhuǎn)變成地方戲探索尖兵的艱苦歷程。

關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；20世紀(jì)50年代；戲改；藝人改造；河南豫劇院三團；戲曲創(chuàng)作

中圖分類號：J80 文獻標(biāo)識碼：A

20世紀(jì)50年代是中國戲曲發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期，也是一個重要的奠基期，因為大陸從新中國成立后迄今戲曲的基本發(fā)展方式、形態(tài)、規(guī)模都是在這個時期奠定的。50年代重新建構(gòu)起來的戲曲演員的主體隊伍，包括幾個來源，其中最主要是由各文工團轉(zhuǎn)而從事豫劇活動的革命文藝工作者，還有經(jīng)過改造的舊藝人，因此在20世紀(jì)50年代戲改過程中，社會主義新藝人的塑造，就不僅僅是舊藝人的思想與藝術(shù)改造，還包括那些在解放戰(zhàn)爭以及抗美援朝時期已經(jīng)服務(wù)于解放戰(zhàn)爭年輕的黨的文藝工作者。對舊藝人的改造，豫劇是走在前面的，常香玉代表了一代曾經(jīng)艱苦地輾轉(zhuǎn)于舊時代的豫劇演員走向新時代、新社會的渴望與決心，常香玉積極配合改造，并且在為捐獻飛機全國巡演的過程中，受到了強烈的精神沖擊，深刻體會了新的社會觀念、政治觀念與藝術(shù)觀念，迅速經(jīng)歷了精神蛻變，完成了轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤嚾说娜A麗轉(zhuǎn)身。革命文藝工作者變成地方戲曲藝術(shù)探索的尖兵，河南豫劇院三團的演員們也經(jīng)歷了艱苦曲折的改造歷程，并將戲曲現(xiàn)代戲的探索帶向了一個高峰。豫劇藝人的改造，在全國都具有重要的代表性。

一、新中國成立初期新文藝工作者對戲曲的錯誤認(rèn)識

來自各文工團的革命的新文藝工作者轉(zhuǎn)而從事豫劇活動，他們的思想、藝術(shù)改造問題長期以來未受到充分重視，在一定程度上阻礙了對新中國成立后豫劇諸多新發(fā)展的理解與研究。河南豫劇院豫劇三團的演員隊伍，基本來自于解放戰(zhàn)爭至抗美援朝時期的我軍文工團。全國戰(zhàn)事基本平定之后，為了配合全國范圍內(nèi)的“文化革命”，一些文工團被要求積極投入到戲改當(dāng)中，1952年當(dāng)時在河南省活動的市、專區(qū)十幾個文工團整編，一批團員進入河南省戲曲改革的行列當(dāng)中，其中豫劇三團，基本隊伍就是來源于此。當(dāng)時河南省選拔60多名條件好、適合演歌劇的同志成立了河南省歌劇團，這批文工團員，大都是1948年至1950年參加革命的青年學(xué)生，平均年齡不到20歲，如馬琳、高潔都只有十六七歲，他們普遍具有高、中等文化程度，參加過解放戰(zhàn)爭、抗美援朝、剿匪反霸、減租減息、土地改革運動，一般有兩三年的舞臺生活經(jīng)驗，是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下成長起來的的新文藝工作者。①舊藝人進入新社會，是承受著巨大的思想壓力與精神煎熬的，人們往往用脫胎換骨來形容他們蛻變的艱苦歷程，而與之相比，從文工團來的那些所謂的革命的新文藝工作者走上豫劇之路，也并不輕松，同樣經(jīng)歷了重大的思想裂變。在20世紀(jì)50年代末，當(dāng)豫劇三團成為全國一面旗幟時，這些團員對自己那一段艱苦的思想與藝術(shù)轉(zhuǎn)變歷程也做出了懇切的總結(jié)，以當(dāng)時主要樹立的典型演員高潔、馬琳回顧的最為全面。他們的回憶總結(jié)主要圍繞著這樣一個問題：“一個新文藝工作者怎樣變成一個為河南人民所熱愛的戲曲演員”②，當(dāng)時的輿論認(rèn)為他們的道路是具有廣泛代表性的[1]。這批文工團員從1952年后轉(zhuǎn)到地方劇團，這些年輕演員從文工團被調(diào)來演豫劇等地方戲，雖然說他們帶著黨交給的重要使命——最初是“在地方戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”，之后又改為“以豫劇為基礎(chǔ)，反映現(xiàn)代生活”[2]（p.68），同時積極擔(dān)負(fù)宣傳黨和國家政策方針、教育人民、改造舊戲等重任，但起初他們都覺得不能接受，甚至精神十分痛苦，消極對待，這在當(dāng)時是非常普遍的現(xiàn)象。究其原因，主要源自思想上對舊戲的認(rèn)識問題。這首先最為突出地表現(xiàn)在對戲曲藝人的認(rèn)識上。新中國成立前戲曲藝人始終處于社會最底層，長期被侮辱被迫害，并被整個社會輕視、蔑視，新中國成立初期這種偏見仍未消除，這些原文工團員受舊社會歧視戲曲藝人的影響較深[3]，人們?nèi)砸浴皯蜃印币曋?，認(rèn)為“中學(xué)生當(dāng)了‘戲子太丟人”[4]。高潔回憶，不僅自己無法接受，覺得丟人，抬不起頭，而且“那時許多人隱姓埋名，都愿演大花臉，生怕熟人認(rèn)出自己來”，[5]她自己甚至有過這樣的激烈言論，“叫我當(dāng)?shù)诙Ｏ阌?，天天在報上登我的名字，我都不干。我寧愿到話劇團搞一輩子服裝保管”[6]（p.193）。另一方面，更重要的是表現(xiàn)在，傳統(tǒng)戲曲尤其是地方戲向來不被看重，即使是很多革命干部，黨的文藝工作者們也普遍存在著看不起地方戲的現(xiàn)象，他們并不真正了解地方戲的特點，卻往往出于主觀偏見，以解放區(qū)以來的新歌劇，乃至西洋音樂、話劇、歌劇的藝術(shù)特質(zhì)來衡量舊戲曲，因此得出了豫劇等地方戲的藝術(shù)層級過低，“粗糙的土里土氣的沒有什么藝術(shù)價值”[6]（p.193）的結(jié)論，認(rèn)為學(xué)唱河南梆子是“新文藝工作者向舊的投降”，是“倒退”[3]。據(jù)高潔回憶，“那時我可盲目迷信西洋了。其實，我不但沒看過、沒聽過西洋的藝術(shù)，連火車和電影我也沒見過，可就是瞧不起民族戲曲，一心想搞有西洋管弦樂伴奏的歌劇，演員唱的是‘歌，那有多神氣”[1]。甚至有很長一段時間盛行著“用歌劇改造戲曲”的流行傾向，將此視為豫劇今后的發(fā)展方向。這種認(rèn)識在當(dāng)時頗有市場，體現(xiàn)在豫劇三團初期的編導(dǎo)演作曲等各個方面，《堅持工農(nóng)兵方向，提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團訪問記》對此有過詳細(xì)的介紹。 建團以后的幾年里，三團演的現(xiàn)代戲大都是重新作曲的，音樂唱腔設(shè)計了不少脫離傳統(tǒng)的重唱、四部合唱，不適當(dāng)?shù)亍⑦^多地配備了西洋樂器。這種脫離傳統(tǒng)的作法，在初演《劉胡蘭》時達(dá)到了高峰。觀眾們聽了不滿意……說他們演的是“有點豫劇味的新歌劇”。高潔……在那個時候也是熱衷于用歌劇改造戲曲的人之一。有一次演出《人往高處走》，因為這出戲的音樂設(shè)計本來已經(jīng)很“洋”了，劇團的一位負(fù)責(zé)同志有意識地要她唱那段【慢板】的時候，盡量唱得像豫劇一些。她嘴里答應(yīng)，心里卻暗暗地想：到臺上我得把洋嗓子亮一手。果然，到那段【慢板】的時候，用洋嗓子一哆嗦，的確也發(fā)揮得淋漓盡致，高潔自己心里也夠滿意的了。但是卻引起觀眾的極大不滿：這像什么豫劇！[7] 此外，在新中國成立初的舊戲改革中，存在著強烈的否定傳統(tǒng)戲曲的傾向，由否定它的思想意識，連帶否定了它的表現(xiàn)形式，戲劇題材等各方面，如當(dāng)時有人提出“豫劇是封建社會的產(chǎn)物，根本不能表現(xiàn)社會主義精神”[4]。這一切在新中國成立初是非常普遍的社會認(rèn)知。因此這些學(xué)生出身、自我標(biāo)榜為新文藝工作者的原文工團員，無論如何難以接受自己成為戲曲演員的事實。這種沉重的思想負(fù)擔(dān)使很多演員在劇團初期抱著走著看的態(tài)度，未能積極地配合工作，即使之后服從組織原則勉強接受，但思想中的癥結(jié)并沒有打開，如高潔稱，“身雖在歌劇團，而思想中卻念念不忘有朝一日有機會我還得離開”，其初期表演的《新條件》雖贏得了一些關(guān)眾的支持，但她的心理上，只是在一種顧面子和不能比別人差的自尊心的支配下，努力學(xué)習(xí)梆子[6]（p.193）。

二、在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上的新創(chuàng)造 他們的思想轉(zhuǎn)變是源自整個社會對戲曲的認(rèn)識變化。隨著20世紀(jì)50年代初期戲改中出現(xiàn)的問題逐漸增多，潛在矛盾日益顯露、尖銳的狀況，政府及時作出調(diào)整，對民族遺產(chǎn)的地位與價值進行重新估價，并批判蔑視傳統(tǒng)、盲目崇拜摹仿西洋的傾向，文藝界就此問題進行廣泛討論，進行了糾偏。其中豫劇三團就批判了對民族戲曲的虛無主義的態(tài)度，以及“用歌劇改造戲曲”的思想[7]，這些對出身文工團的戲曲演員們發(fā)生了重要影響，逐漸改變了他們的觀念，使他們開始能夠正確地認(rèn)識到傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價值。就在《羅漢錢》演出之后，豫劇三團召開總結(jié)大會，組織了高潔等九位同志做了思想轉(zhuǎn)變的典型發(fā)言，其中就“批判了過去對民族傳統(tǒng)的不正確的認(rèn)識”，高潔后來說，“從那以后，我不但不感到河南梆子粗糙低級，而且認(rèn)識到它的曲調(diào)豐富而優(yōu)美，具有河南人民樸實健壯的感情。說實話，我已經(jīng)迷上梆子了”[1]。思想問題解決之后，下面要做的，就是如何成為一名合格的豫劇表演者、編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計者，等待著他們的是艱苦的學(xué)習(xí)。豫劇三團掀起了向傳統(tǒng)的唱腔、音樂、劇作、表演藝術(shù)等學(xué)習(xí)的熱潮，當(dāng)時采取“走出去”、“請進來”的兩種方式，以演員培養(yǎng)為例：首先是走出去，高潔向河南省豫劇院院長常香玉學(xué)習(xí)，馬琳被派到安陽市豫劇團團長崔蘭田處拜師，柳蘭芳到了馬金鳳處拜師；其次是“請進來”，豫劇三團請了很多豫劇名家，如請了吳碧波、張桂花等有名的豫劇演員來團教戲、輔導(dǎo)，還請了豫西調(diào)著名老藝人“狗尾巴”和王二順等教男演員唱和表演?！皩F里的老藝人，更是要求與他們結(jié)成對子，不僅學(xué)藝，而且在生活上打成一片”；總的原則就是讓大家“鉆進去”，就是要“鉆到豫劇的傳統(tǒng)中去，掌握豫劇的演唱規(guī)律”[8]。這一學(xué)習(xí)熱潮對編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計、演員、樂隊等水平提高都起到了極好的效果。演員馬琳在崔蘭田處受益頗豐，她在1958年的《演現(xiàn)代劇點滴體會》一文對此作了細(xì)致回顧： 黨為了進一步培養(yǎng)我們，1956年初在工作百忙中抽調(diào)我到名演員崔蘭田同志那里去學(xué)習(xí)，可以說，這給我這幾年更深的學(xué)習(xí)遺產(chǎn)打下基礎(chǔ)。我的嗓子條件不太好，再加上沒有技巧，不會用氣，音位不對，所以經(jīng)常啞嗓子。這時我就針對著自己的缺點，首先學(xué)習(xí)如何用氣。在過去，我練氣是練氣，唱是唱，兩者不結(jié)合。崔蘭田同志教我結(jié)合著唱來練氣，氣是基礎(chǔ)，沒它就不能發(fā)聲。嗓子不耐用的原因，就是掌握不住呼吸，一句唱詞該換氣不換，一下子唱完，累的不得了；有時候一張嘴，一口氣放完，使別人聽起來沒有抑揚頓挫。老師教我要叫氣出來得均勻，該放時再放，一句唱中，氣要換的得當(dāng)，要巧，不能叫別人聽出來。我就結(jié)合著她唱的《桃花庵》中罵道姑的幾句戲來練，這幾句戲低音中音多。完全須要吐字清、氣足、有技巧才能唱準(zhǔn)。通過這幾句的練習(xí)對我?guī)椭艽?，我體會到只要把氣用對，音自然就能出來。在音的練習(xí)上我抓住重點，先練張口音，就是“啊”音，叫人聽起來很松很亮，我就結(jié)合著《秦香蓮》中幾句出來練習(xí)，其中有一句“……欺結(jié)發(fā)”的“發(fā)”字，是個張口音，又是個長拖腔，高低音很完全，按拍節(jié)計算至少有20拍子，用這句來練這個就非常合適，如果位置音掌握得對，這么長的一個拖腔，你就能唱得很省勁而且音很宏亮。這戲有重點地一個音一個音的練習(xí)，效率很大。當(dāng)我回團再演出《志愿軍的未婚妻》時，即使日夜演兩場，嗓子也沒有什么問題。幾年來我一直是按照這個方法練習(xí)，結(jié)合自己扮演的不同角色的性格情感的需要來運用唱腔。[9] 演員高潔刻苦學(xué)習(xí)的情況在當(dāng)時各類報道中也得到突出宣傳，高潔“特別用心學(xué)習(xí)常香玉、崔蘭田、桑振君、張桂花等名演員的唱腔和發(fā)聲方法。常香玉的真假聲相結(jié)合的唱法她也用心學(xué)習(xí)。同時，她也向藝校的聲樂教員和中央實驗歌劇院的同志學(xué)習(xí)，研究中國和西洋的發(fā)聲方法……由于她的好學(xué)好問，真心熱愛梆子這種藝術(shù)，劇團里的師傅也十分樂于幫助她，如告訴她怎樣先吐字后行腔的辦法，克服她在演唱上字音不清的缺點；還要求她學(xué)各種地方戲曲，在老師和同志們的幫助下，她學(xué)過了京戲、評戲、陜北民歌、云南民歌、河南墜子、曲子、山東琴書、四平調(diào)等。為了更好地掌握河南梆子唱腔的味兒和特點，她努力學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)的河南語音，劇團的同志們也隨時隨地糾正她的口音”[1]。導(dǎo)演、編劇、音樂設(shè)計、樂隊也在這場學(xué)習(xí)熱潮中獲得很大進步。楊蘭春為熟悉豫劇，“在舊書攤、老藝人那里淘換來許多傳統(tǒng)豫劇劇本，一本一本全背下來，他還經(jīng)常到處去看戲，用心琢磨豫劇從文學(xué)到藝術(shù)的特點、規(guī)律”。王基笑、梁思暉“原來都是搞西樂的，現(xiàn)在搞上了豫劇音樂，也是先鉆進去”，最終“這幾位編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計，終于都成了豫劇通”。對于樂隊，豫劇三團要求“原來搞西樂的，不論拉小提琴、吹黑管兒，一律先學(xué)民樂……張夫力……由小提琴手改拉中胡、打小鑼，每人都會好幾樣樂器。他們邊學(xué)習(xí)邊實踐，努力掌握豫劇的曲調(diào)、板頭、節(jié)奏”[8]。在深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上，他們才開始了真正的藝術(shù)創(chuàng)造?！秷猿止まr(nóng)兵方向，提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團訪問記》中以《銳意追求藝術(shù)的革新》為題主要介紹了豫劇三團在唱腔與表演上的革新，豫劇三團主要任務(wù)是演現(xiàn)代戲，他們認(rèn)為“要用為群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，就必須從生活出發(fā)，在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上大膽地、有步驟地進行革新”，文章首先介紹了他們在唱腔上的革新歷程： 開始，為了更好地表現(xiàn)人物的思想感情，也是為了適應(yīng)群眾的欣賞習(xí)慣，在革新唱腔的時候，采用了“不抓全劇抓幾段”，“兩頭不動中間動”的方法。一出戲的腔基本上是按傳統(tǒng)唱法，其中少數(shù)幾段重點唱腔，則根據(jù)人物性格和感情的需要，在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上加以革新發(fā)展。一些經(jīng)過加工的腔，常常是開頭用傳統(tǒng)唱法，中間稍作變化，結(jié)尾又回到原來板路的旋律上來。這樣，經(jīng)過革新的唱腔，逐漸被觀眾所承認(rèn)了。然后，再進一步進行較大的革新。一九五八年以后，他們對唱腔的革新發(fā)展，一般是在這樣幾種情況下進行的：某些傳統(tǒng)唱腔缺乏表現(xiàn)力，加以變化和發(fā)展；為了適應(yīng)內(nèi)容和人物感情的需要，唱詞同傳統(tǒng)唱詞的七字韻、十字韻、五字韻不符時，就必須突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造新腔；傳統(tǒng)唱腔難于表現(xiàn)人物的特定感情，有時將過門音樂和曲牌音樂改變?yōu)槌?；為了更?zhǔn)確地表現(xiàn)內(nèi)容，也需要從生活出發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)，吸收其他劇種或曲藝的曲調(diào)，創(chuàng)造新的唱腔。此外，他們還嘗試著吸收一些歌曲的形式，如領(lǐng)唱、伴唱、齊唱、合唱等等，表現(xiàn)群眾勞動的場面，烘托舞臺氣氛。他們對唱腔革新的基本要求是，使人聽起來“既像梆子，又是新的”。endprint

豫劇三團的同志們說，唱腔的革新必須以傳統(tǒng)的腔調(diào)為基礎(chǔ)，否則就不像豫劇了，而這樣是會脫離群眾的。這幾年來，唱腔的革新和發(fā)展的幅度很大，大約占百分之五十左右，因為它的基調(diào)是傳統(tǒng)的唱腔，所以觀眾承認(rèn)它是豫劇，并且受到他們的歡迎和熱愛。

當(dāng)然這些改造是表演、編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計等人員共同完成的，不少成功的唱腔都是“首先是作者根據(jù)劇本的要求，先‘哼出一個腔，然后再經(jīng)演員、樂隊的同志共同研究、加工而成”，在《訪豫劇三團演員高潔》中也介紹了高潔對三仙姑（《小二黑結(jié)婚》）、“能不夠”（《袁天成與能不夠》）等一些角色唱腔的大膽改造嘗試。而豫劇三團以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的表演上的革新也是引人矚目的，楊蘭春說，“現(xiàn)代戲的表演，不在于傳統(tǒng)程式運用的多少，最根本的問題是，既要從生活出發(fā)，又要有傳統(tǒng)戲曲表演的強烈的節(jié)奏感”。他以《朝陽溝》拴保娘與《小二黑結(jié)婚》二黑娘的出場動作為例加以說明，如拴保娘“上場的表演動作是高興地在擦桌子、茶杯，這些表演看起來同生活中的動作并沒有什么太多的差別，可是每一個動作都要講求圓、美，落在鑼鼓點上”，他總結(jié)說，“這樣的表演是生活的，又是戲曲的，效果十分強烈”[7]，用這個方法，他們創(chuàng)造出了劉胡蘭踩鍘刀的著名的亮相動作。樂隊在熟悉了豫劇的旋律之后，也進行了大膽積極、具有創(chuàng)造性的改革探索，他們“增加了些樂器，豐富了河南梆子的音色。河南梆子的弦樂器，一般有板胡、二胡、三弦。板胡是主奏樂器，但它的音色不很柔和，有時出現(xiàn)噪音，為了彌補板胡的不足，他們把西洋樂器大、中、小提琴加上，改用特殊指法拉出河南梆子味……有些戲里……加上笙、笛兩種樂器進行伴奏”[3]，“對豫劇原有的民族樂器，他們也變化使用，如他們?nèi)∠死氖种割^帽，把原來不倒把的拉法，改成倒把，增強了樂器的效能，最后組成了他們獨特的民樂、西樂混合的豫劇伴奏樂隊……積累經(jīng)驗，鍥而不舍，取得了受到觀眾歡迎的好成績”[8]。

三、勞動鍛煉與藝術(shù)的提升 學(xué)習(xí)傳統(tǒng)只是培養(yǎng)這些新文藝工作者成為合格社會主義戲曲工作者的一部分，新中國成立后對于新藝人的要求，已經(jīng)不能再滿足于技術(shù)層面的提高，更重要的是要為廣大工農(nóng)兵服務(wù)——這里主要是指知識分子思想改造，即向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，并成為其中一員的重要政治意義。同時戲曲要表現(xiàn)新社會、新時代，真正理解工農(nóng)兵，并能準(zhǔn)確全面地表現(xiàn)他們，這也是一項重要的現(xiàn)實任務(wù)。但新中國成立初期，很多戲曲團體演職人員對下基層，尤其是下農(nóng)村存在很多抵觸情緒，他們普遍認(rèn)為只有到省里、北京演出，才能提高，在當(dāng)時看來，這是由于他們的思想感情沒有徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閯趧尤嗣竦乃枷敫星?，[7]當(dāng)然他們也不太懂得體驗生活在戲曲表演上的重要性，以為只要掌握了傳統(tǒng)技術(shù)，表演什么的都是不在話下。[JP2]

這種傾向很快得到了扭轉(zhuǎn)，理論基點自然是延安文藝整風(fēng)以來的思路與經(jīng)驗——即革命藝術(shù)與革命生活是一體的。革命藝術(shù)是對革命生活的提煉與升華，這就要求通過上山下鄉(xiāng)，勞動鍛煉，同勞動者一起生活、一起勞動、一起斗爭，從而改造自己的思想感情，當(dāng)立足點移到工農(nóng)兵這方面來，自己成為他們中間的一員，同時也被他們接受為其中一員后，群眾才把你當(dāng)做知心人，也才能了解、熟悉和觀察、體驗到自己所要表現(xiàn)的對象。不過，這個時期他們已經(jīng)和延安時期很多藝術(shù)家有所區(qū)別了。延安時期很多藝術(shù)家走向民間，多數(shù)情況下只是懷著樸素的政治層面思想改造的理念，單純地認(rèn)為走向民間、融入群眾、提高覺悟就是革命藝術(shù)取得成功的萬靈丹，還未能從藝術(shù)創(chuàng)作理論、演劇理論等層面明晰地體會到，這也是表現(xiàn)人物必須下的基本功夫。而20世紀(jì)50年代不少藝術(shù)家，尤其是豫劇三團，已經(jīng)受到了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系的影響，在下基層思想改造過程中，實際上已經(jīng)能夠有意識地將體驗派的觀察與學(xué)習(xí)等戲劇訓(xùn)練層面的因素加入其中，使自己表現(xiàn)在農(nóng)村的藝術(shù)體驗與思考迅速成熟。這就促使他們在很短時間內(nèi)，不僅在思想感情上與農(nóng)民打成一片，而且將農(nóng)村體驗馬上轉(zhuǎn)化為戲劇動作、情緒、程式、場景等表達(dá)方式。最后豫劇三團在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面在全國迅速異軍突起，成為全國戲劇界的標(biāo)兵，很大程度上得益于此。 當(dāng)時的各類報道與采訪，較多地集中于他們?nèi)绾卧谵r(nóng)村勞動鍛煉，改造自己的思想，體會勞動人民的思想感情，以及這些活動如何幫助他們在表演時準(zhǔn)確地表現(xiàn)出應(yīng)有的思想感情等。如馬琳回顧塑造銀環(huán)這個人物形象經(jīng)驗時，著重談到了思想改造的重要性，她坦承劇中主人公銀環(huán)的思想轉(zhuǎn)變的過程，很大程度上與她自身的思想轉(zhuǎn)變經(jīng)歷極為相似，這使她能夠深切體會人物的內(nèi)心世界，因此能將銀環(huán)思想轉(zhuǎn)變的過程，“在感情和動作上，掌握得比較準(zhǔn)確：急躁、怕困難、嬌氣等動作作起來比較有自信”；但同時，她在表現(xiàn)轉(zhuǎn)變后的銀環(huán)時卻有些力不從心，“就我的演出來說，后幾場戲就沒有演好。她在轉(zhuǎn)變后的勞動熱情、革命干勁，我就表現(xiàn)不出來”，她總結(jié)其中最根本的原因就是“思想感情問題”，即“人家在困難面前提的口號是‘千難萬難難不住英雄好漢，而我一遇到困難就灰心；人家是把月亮當(dāng)成太陽，三天任務(wù)一天完，鼓足干勁，多快好省地建設(shè)社會主義新農(nóng)村，而我工作上稍有成績就自滿，這兩種思想感情怎么能相比呢？”她最終得出的結(jié)論是，“從這里我更體會到思想改造的重要性”。[9]楊蘭春曾舉過馬琳在朝陽溝體驗生活時的一個例子，講述她思想轉(zhuǎn)變的過程，馬琳隨農(nóng)村老太太拾糞，開始嫌臟戴手套，后來受到老太太感染，脫掉了手套，楊蘭春說，“這戴手套與脫手套之別，是她思想感情的變化，脫手套的舉動，是她內(nèi)心深處一大飛躍”。[10]（p.144）為了保證與群眾的密切聯(lián)系、思想感情的一致，豫劇三團形成了規(guī)律性的下鄉(xiāng)制度，“堅持每年下鄉(xiāng)三四個月的時間，晚上為社員演出，白天參加生產(chǎn)勞動……生產(chǎn)搞得好的富裕地區(qū)要去，自然災(zāi)害嚴(yán)重的地區(qū)或者偏僻的地區(qū)也要去。還要抓住時機，不放過在農(nóng)村開展的各種政治運動，機不可失，時不再來，放過一個運動，不僅生活留下一段空白，也失去了進一步改造思想感情的機會”。[7]1960年第9期《戲劇報》還以《思想藝術(shù)雙豐收——記河南豫劇院三團在上山下鄉(xiāng)中的收獲》為題，對他們“大躍進”時期的勞動鍛煉的經(jīng)驗，以及這一經(jīng)驗對于《冬去春來》創(chuàng)作的重要影響等問題作了專題的細(xì)致報道。當(dāng)時各類報道與采訪，仍堅持著思想改造、認(rèn)識生活就能提高藝術(shù)的看法，如他們做出這樣的總結(jié)：“這是一個了不起的變化，人的思想感情變了，覺悟提高了，藝術(shù)創(chuàng)造也隨之提高了。三團十一年走過的道路，證明了革命的文藝工作者，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，改造自己、認(rèn)識生活，才有可能進入創(chuàng)造過程”[7]。中共河南省豫劇院委員會在對豫劇三團工作進行總結(jié)時，得出了這樣的明確結(jié)論“深入生活，參加實際斗爭，和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合，是知識分子思想改造和演好現(xiàn)代戲的根本途徑?！盵11]在對高潔采訪后，記者也做出過這樣的總結(jié)，“技術(shù)應(yīng)該是從生活中得來的，從學(xué)習(xí)勞動人民的優(yōu)秀品質(zhì)里吸取來的”[5]。很明顯，對于演員們有意識地將體驗派的觀察與學(xué)習(xí)等戲劇訓(xùn)練加入勞動鍛煉、思想改造當(dāng)中的經(jīng)驗，當(dāng)時的報道與采訪者并不敏感，實際上很多演員也沒有上升到演劇理論認(rèn)識的高度，基本上是在楊蘭春等的演劇思想指導(dǎo)下進行的訓(xùn)練及實踐。豫劇三團下鄉(xiāng)絕非單純勞動鍛煉，收集積累素材，下去時都曾專門提出過要求，如“參加生產(chǎn)勞動時，對每一種生產(chǎn)工具都嘗試學(xué)習(xí)操作，這不僅為了在舞臺上能夠做得像，還可以從操作某種工具之中，掌握住特有的勞動節(jié)奏和當(dāng)時的自我感覺”。此外，在對豫劇三團各類報道與采訪中，還經(jīng)常出現(xiàn)這樣的場景描述：演員排起戲來如魚得水，在臺上一舉一動都有生活依據(jù)，做起來十分自信、自如，往往是導(dǎo)演一點，演員們便能聯(lián)想到一系列生活形象。[7]之后很快設(shè)計出戲劇場景與戲劇動作，并進一步地程式化固定下來。在這些報道中，只是在說明，由于深入生活，在農(nóng)村尋找到了各種體驗，到排練表演時就能夠隨時喚起、調(diào)動出這些體驗，但從體驗立刻能轉(zhuǎn)化為戲劇動作、情緒、程式、場景等表達(dá)方式，就不是僅僅體驗生活就能做到的，這是有意識的戲劇訓(xùn)練的結(jié)果。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 葉遙《一個堅持演現(xiàn)代戲的好劇團——河南省豫劇院三團訪問記》，《人民日報》，1963年4月25日；楊蘭春口述、許欣等整理《楊蘭春藝術(shù)道路紀(jì)實（節(jié)選）》，《中國戲劇》2000年第2期；張邁《三起三落終不倒——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲三十年》，《戲劇論叢》第2輯，中國戲劇出版社，1984年版，第70頁。

② 游默《豫劇的青年紅旗手——記“群英會”特邀代表、河南豫劇院三團青年演員馬琳》，《戲劇報》，1959年第24期。另參見高潔《學(xué)習(xí)豫劇并運用它來表現(xiàn)現(xiàn)代生活》，《論戲曲反映偉大群眾時代問題》第2輯，中國戲劇出版社，1959年版，第193頁。[ZK）]

參考文獻：

[1][ZK（#]游之牧.豫劇演員高潔的成長[J].戲劇報，1958，（14）.

[2]張邁.三起三落終不倒——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲三十年[J].戲劇論叢，1984，（02）.

[3]葉遙.一個堅持演現(xiàn)代戲的好劇團——河南省豫劇院三團訪問記[N].人民日報，1963-04-25.

[4]河南省豫劇院三團.在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、大膽革新的路上——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲的收獲與體會[J].奔流（戲劇專刊），1963.

[5][ZK（#]弟.訪豫劇三團演員高潔[J].人民音樂，1958，（07）.

[6]戲劇報編輯部、戲曲研究編委會編.反映偉大群眾時代問題（第2輯）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[7]劉珂理、游默、胡金兆.堅持工農(nóng)兵方向，提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團訪問記[J].戲劇報，1964，（01）.

[8]劉乃崇、蔣健蘭.一個堅持演現(xiàn)代戲的戰(zhàn)斗集體——訪河南豫劇院三團[J].人民戲劇，1982，（12）.

[9]馬琳.演現(xiàn)代劇點滴體會[J].戲劇報，1958，（14）.

[10]楊蘭春.楊蘭春傳[M].北京：大眾文藝出版社，2003.

[11]中共河南省豫劇院委員會.高舉毛澤東思想紅旗發(fā)展社會主義新豫劇——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲的體會[N].河南日報，1964-06-23.