對(duì)當(dāng)代觀念藝術(shù)的反思

李媛

摘 要： “觀念藝術(shù)”自產(chǎn)生便在藝術(shù)界掀起了巨大波瀾，從索爾·勒維特到約瑟夫·柯索思都致力于對(duì)觀念藝術(shù)做出理論上的論證，深入分析可以發(fā)現(xiàn)，盡管觀念藝術(shù)家們竭力地追求標(biāo)新立異，卻無法割裂其與西方藝術(shù)哲學(xué)以及文化體制之間的關(guān)系，其思想仍然是西方傳統(tǒng)思想中理性主義之上觀念的再次嬗變而已。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)學(xué)理論；觀念藝術(shù)；藝術(shù)慣例；藝術(shù)作品；藝術(shù)規(guī)律

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A[HK]

觀念藝術(shù)是西方20世紀(jì)60年代興起的，現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要代表之一。1917年法國藝術(shù)家杜尚就已開始倡導(dǎo)觀念的重要性，他的代表性作品《泉》無疑是觀念藝術(shù)的肇始。而以標(biāo)榜某種思想或者傳達(dá)某種信息的藝術(shù)被稱之為“觀念藝術(shù)”，這一概念最早因美國藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）于1967年所發(fā)表的《觀念藝術(shù)短評(píng)》而得名。觀念藝術(shù)從產(chǎn)生之日起就徹底顛覆了人們傳統(tǒng)的審美觀，對(duì)它的爭議主要集中在觀念藝術(shù)的概念與內(nèi)涵等方面，這也是筆者反思的出發(fā)點(diǎn)。

一、對(duì)觀念藝術(shù)概念的思考 在觀念主義藝術(shù)的第一篇宣言《觀念藝術(shù)短評(píng)》中索爾·勒維特對(duì)觀念藝術(shù)做出了詳細(xì)的闡釋，“在觀念藝術(shù)中，關(guān)于理念或觀念是作品最重要的方面，……理念成為了制造藝術(shù)的一架機(jī)器”[1]（p.12-13）。首先，勒維特認(rèn)為“理念或觀念”是最重要的，然而在此他并沒有區(qū)別“理念”與“觀念”，且將idea置于藝術(shù)的首位，認(rèn)為理念是創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器。如果說“理念”是指人的思想情感的話，那么藝術(shù)的創(chuàng)造離不開藝術(shù)家所想要表達(dá)的思想感情，情感的積聚與爆發(fā)才是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，這與創(chuàng)作之前的“計(jì)劃”、“決定”沒有關(guān)系，藝術(shù)思想觀念的差異形成了不同藝術(shù)之間的區(qū)別。從這一方面分析，勒維特關(guān)于觀念藝術(shù)的定義似乎并不適用于觀念藝術(shù)，而是對(duì)藝術(shù)的定義。其次，勒維特認(rèn)為理念是藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)器，即藝術(shù)品的生產(chǎn)離不開理念，理念才是藝術(shù)的根本所在，藝術(shù)的本質(zhì)。如果理念是最重要的，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)中柏拉圖認(rèn)為理念是最根本存在的思想有何區(qū)別？再次，勒維特用到了理念與觀念這兩個(gè)術(shù)語，那么它們的區(qū)別與聯(lián)系是什么？在關(guān)于觀念藝術(shù)的35句語句中勒維特對(duì)此作出了進(jìn)一步地闡釋。在第1句中他提出，“觀念藝術(shù)家是神秘主義者而不是理性主義者”[1]（p.103），他們?cè)谒囆g(shù)中的結(jié)論是理論邏輯無法表達(dá)的，理念是藝術(shù)創(chuàng)作中最根本的，而藝術(shù)家的創(chuàng)作具有神秘主義傾向，是無法清楚闡釋的。正如我們所知，柏拉圖將文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作歸為神力驅(qū)使下無知無覺的“靈感”的作用，可見勒維特的觀點(diǎn)與柏拉圖的文藝創(chuàng)作論并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。在第9句、第10句中勒維特區(qū)別了理念與觀念，指出理念是局部的，觀念是全面的，理念是觀念的構(gòu)成要素，觀念通過理念而實(shí)現(xiàn)。在區(qū)分兩者之后，他又提出“理念本身就是藝術(shù)”[1]（p.103），并在第17句中對(duì)其詳細(xì)論述：“只要理念與藝術(shù)有關(guān)，并進(jìn)入到藝術(shù)慣例當(dāng)中。所有的理念都是藝術(shù)。”[1]（ p.103）他認(rèn)為藝術(shù)是理念的，并且理念需要在藝術(shù)慣例中得到肯定。第28句則指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家根據(jù)理念所決定的形式進(jìn)行創(chuàng)作?？傊囆g(shù)本質(zhì)是理念，理念決定了藝術(shù)的形式，而藝術(shù)家在創(chuàng)作中無法闡釋清楚自己思想。勒維特沒能明確闡釋觀念藝術(shù)的特點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上仍然延續(xù)了西方傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)思考，勒維特不過是柏拉圖唯心主義藝術(shù)哲學(xué)思想的追隨者和實(shí)踐者。

二、對(duì)于藝術(shù)慣例的思考

從第17到第20句，勒維特著重談了藝術(shù)慣例，認(rèn)為藝術(shù)慣例是確認(rèn)觀念藝術(shù)的重要因素，隱含著言說的權(quán)力。對(duì)藝術(shù)慣例的探討實(shí)質(zhì)是要突破傳統(tǒng)從藝術(shù)外部特征定義藝術(shù)的模式，轉(zhuǎn)向挖掘藝術(shù)內(nèi)在的不可訴諸于感官的特征。勒維特指出，只有當(dāng)藝術(shù)的理念被藝術(shù)界的慣例所接受時(shí)，理念就成為了藝術(shù)。慣例成為判定藝術(shù)之為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那么為什么藝術(shù)慣例擁有這一決定權(quán)？勒維特在第20句中又談到“成功的藝術(shù)通過改變我們的看法改變了我們理解的慣例”[1]（ p.103）。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品引導(dǎo)與培養(yǎng)公眾的藝術(shù)欣賞習(xí)慣和鑒賞力，達(dá)到對(duì)藝術(shù)慣例的影響，而藝術(shù)慣例又成為確認(rèn)藝術(shù)之為藝術(shù)的根據(jù)。他的闡釋揭示了藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)慣例之間相互影響與依存的關(guān)系，但也使我們質(zhì)疑其關(guān)于三者關(guān)系的闡釋具有循環(huán)論證的嫌疑。從藝術(shù)慣例探討藝術(shù)本質(zhì)，這是20世紀(jì)藝術(shù)界的熱點(diǎn)，這些觀點(diǎn)包括了亞瑟·丹托的“藝術(shù)界”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)識(shí)別離不開藝術(shù)理論的氛圍，勒維特的藝術(shù)慣例以及者喬治·迪基的藝術(shù)體制等。迪基提出從論證某物要成為藝術(shù)品需要經(jīng)過的程序來定義藝術(shù)，他認(rèn)為，“藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人”[2]（ p.80），即藝術(shù)作品為定義藝術(shù)家的條件，而藝術(shù)界是由藝術(shù)家所組成的，那么定義藝術(shù)界離不開藝術(shù)家，而藝術(shù)作品又是“創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品”[2]（p.80），藝術(shù)界的公眾需要由藝術(shù)家與藝術(shù)作品去培養(yǎng)形成，這也構(gòu)建了一個(gè)闡釋的循環(huán)，其邏輯缺陷明顯。迪基與勒維特的闡釋并無本質(zhì)的區(qū)別，他們的闡釋實(shí)質(zhì)上也揭示了藝術(shù)身份的確立與藝術(shù)界之間的尷尬關(guān)系。20世紀(jì)藝術(shù)家在實(shí)踐上的大膽嘗試，挑戰(zhàn)評(píng)論家與觀眾長久以來在何為藝術(shù)問題認(rèn)知上的共識(shí)。革命性的藝術(shù)實(shí)踐超越了理論闡釋的范圍使理論家們顯得捉襟見肘，無法為新的藝術(shù)提供解釋。當(dāng)藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)的界限坍塌，對(duì)觀念藝術(shù)的思考也就牽連出了“什么是藝術(shù)”這一問題。

三、對(duì)觀念藝術(shù)本質(zhì)的思考

1969年觀念藝術(shù)家團(tuán)體“語言學(xué)觀念藝術(shù)”成立，強(qiáng)調(diào)語言對(duì)觀念藝術(shù)的重要性，約瑟夫·柯索斯作為這一團(tuán)體的代表之一，他的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》成為了觀念藝術(shù)理論的代表作?？滤魉沟睦碚摽梢钥偨Y(jié)出三個(gè)值得關(guān)注的方面： （一）語言的形式與現(xiàn)成品

柯索斯的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》一文從論述觀念藝術(shù)“不是什么”到觀念藝術(shù)的功能來闡明觀念藝術(shù)的本質(zhì)，“杜尚之后的所有藝術(shù)（從本質(zhì)上說）都是觀念的，因?yàn)樗囆g(shù)只能以觀念的方式存在?！盵3]（ p.164）柯索斯將觀念藝術(shù)之前的藝術(shù)稱之為“形式主義藝術(shù)”，在此基礎(chǔ)上他明確了藝術(shù)的語言在觀念藝術(shù)這里是現(xiàn)成品，而杜尚是首先關(guān)注這一問題的人。形式主義藝術(shù)關(guān)注的是“語言的形式”，而觀念藝術(shù)關(guān)注的是“所說的內(nèi)容”，也就是現(xiàn)成品。這一觀念受到了語言哲學(xué)的影響，語言學(xué)哲學(xué)將語言看成是世界的根本，人類文明的一切都是語言的呈現(xiàn)與表達(dá)。語言學(xué)家索緒爾區(qū)分了語言的基本構(gòu)成，能指和所指：能指即用聲音或形象來表達(dá)某一事物；所指則是聲音與形象代表的事物自身。藝術(shù)正是人類文明的一個(gè)巨大語言體系之一，柯索斯所要做的是剝離出藝術(shù)的符號(hào)、形式、視覺等能指的特性，而直接關(guān)注藝術(shù)所指內(nèi)容，以此反對(duì)他所謂的形式主義藝術(shù)的語言體系，進(jìn)而打破這一話語體系，獲得給藝術(shù)立法的權(quán)力。在柯索斯看來，形式主義藝術(shù)是將美的理念作為藝術(shù)的主導(dǎo)者，認(rèn)為藝術(shù)與美學(xué)具有“概念的關(guān)聯(lián)”，在這種藝術(shù)中“形式”與“審美”形成了封閉的循環(huán)，藝術(shù)與美學(xué)被緊密地聯(lián)系在一起。然而“藝術(shù)的本質(zhì)”卻沒有得到真正地認(rèn)識(shí)，被遮蔽了。關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為是“觀念”，即所說的內(nèi)容，而不是“形式”。杜尚用現(xiàn)成品使人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)可以用另一種語言來表現(xiàn)仍然具有藝術(shù)的意義，也使人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的功能，而藝術(shù)的功能正是藝術(shù)自身的身份?？滤魉顾龅氖菍?duì)杜尚的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行理論上的論證，進(jìn)而顛覆形式主義藝術(shù)的言說體系，賦予觀念，即現(xiàn)成品以根本的地位。當(dāng)藝術(shù)家給予現(xiàn)成品以“藝術(shù)”觀念時(shí)，它就是藝術(shù)。如我們所知，現(xiàn)代派藝術(shù)家們反對(duì)傳統(tǒng)精英藝術(shù)觀，認(rèn)為這種藝術(shù)觀主張藝術(shù)是天才之作，天才通過“形式”創(chuàng)造使其具有吸引力，成為審美對(duì)象。傳統(tǒng)藝術(shù)在觀念藝術(shù)家們看來不過是“一種美學(xué)上的純粹演練”[3]（p.162），根本不是藝術(shù)，繪畫和雕塑成為純粹審美對(duì)象，強(qiáng)調(diào)其作為裝飾物的功能而導(dǎo)致了形式主義藝術(shù)與批評(píng)。只有恢復(fù)藝術(shù)“物之為物”的自身身份，才能割裂形式主義藝術(shù)對(duì)藝術(shù)與美學(xué)的捆綁。以杜尚為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家采用激烈的對(duì)抗手段直接建立藝術(shù)與生活的聯(lián)系，將現(xiàn)成品納入藝術(shù)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得模糊與不確定，唯一確定的是“觀念”，柯索斯關(guān)于藝術(shù)只能以觀念的方式表現(xiàn)出來的結(jié)論更促使了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相分離。觀念藝術(shù)家往往以“觀念”為旗號(hào)進(jìn)行標(biāo)新立異的創(chuàng)作，自說自話，甚至被認(rèn)為是瘋子，而這也更促使了他們的實(shí)踐只能在激進(jìn)與前衛(wèi)的道路上前行。（二）權(quán)力與反權(quán)力觀念藝術(shù)評(píng)論家羅伯塔·史密斯指出：“作為六十年代特征的政治上無休止的動(dòng)亂和社會(huì)意識(shí)的增長也助長回避藝術(shù)和藝術(shù)家特權(quán)地位的趨向?！盵4]（ p.60）這一分析指出觀念藝術(shù)的興起與社會(huì)的發(fā)展密切相關(guān)，當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)已然成為特權(quán)與精英的標(biāo)志時(shí)，不可避免地產(chǎn)生了對(duì)其的全面抵制與排斥，社會(huì)開始涌動(dòng)著改革和創(chuàng)新的思潮。20世紀(jì)的現(xiàn)代派的藝術(shù)家們開始了對(duì)美術(shù)館、博物館的反抗，他們認(rèn)為這些機(jī)構(gòu)是少數(shù)精英分子所壟斷的殿堂，作為身份、地位與財(cái)富的象征，是具有強(qiáng)烈排他性和限制性的環(huán)境，它們使藝術(shù)脫離了生活與大眾。以柯索斯為代表的觀念藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該滲透到生活和大眾中去，生活是絕對(duì)的藝術(shù)。對(duì)于權(quán)力的反抗，最具有代表性是柯索斯提出關(guān)于藝術(shù)定義的結(jié)論“藝術(shù)作品就是分析性命題?！患唧w的藝術(shù)品是藝術(shù)，意味著它就是藝術(shù)的定義。因此藝術(shù)真的是先驗(yàn)的（這就是賈德所說的“如果有人說它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)”的意思）。”[3]（ p.165）柯索斯關(guān)于“藝術(shù)是作為藝術(shù)的藝術(shù)”[3]（ p.165）的觀點(diǎn)不再依賴于形式主義藝術(shù)的先驗(yàn)假定，藝術(shù)只是指向自身觀念的存在。通過研究觀念藝術(shù)的發(fā)展，可以看出觀念藝術(shù)家的這種反抗是矯情的，無非是會(huì)哭的孩子有糖吃的表現(xiàn)。當(dāng)藝術(shù)家們駁斥美術(shù)館、博物館、畫廊以及藝術(shù)的商品化現(xiàn)象時(shí)，采用反叛對(duì)抗藝術(shù)體制時(shí)，卻又不得不在商業(yè)性的畫壇體制、美術(shù)館的庇護(hù)下獲得確認(rèn)與發(fā)展。觀念藝術(shù)鼻祖杜尚的“泉”如果離開了博物館，只是一個(gè)具有實(shí)用功能的器具而已。據(jù)此可以看出觀念藝術(shù)家們所謂的反抗必然失敗，這種反抗不過是作為精英們的藝術(shù)家在自身范圍內(nèi)對(duì)藝術(shù)的反思和批判，仍然無法脫離或超越其賴以生存的藝術(shù)市場(chǎng)。

（三）形態(tài)學(xué)與功能學(xué) 柯索斯認(rèn)為觀念藝術(shù)是從形態(tài)學(xué)到功能學(xué)的轉(zhuǎn)換，是從外觀到觀念的轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換的目的是在于切斷形式與美在形式主義藝術(shù)中的聯(lián)系。形式主義藝術(shù)中“形式”為言說的表現(xiàn)，藝術(shù)的性質(zhì)是以形式為特征的形態(tài)學(xué)表現(xiàn)，形式具有話語的權(quán)力。對(duì)于話語權(quán)，?？略怃J地指出知識(shí)從來都不是中立與客觀的，權(quán)力總是利用知識(shí)來擴(kuò)張它對(duì)社會(huì)的控制，在藝術(shù)的領(lǐng)域也不例外。在柯索斯眼里“形式”儼然成為形式主義藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)語言主要表現(xiàn)的內(nèi)容。而他認(rèn)為只有拋棄這種形態(tài)學(xué)的追求，才能使藝術(shù)避免淪為美學(xué)的演練，[JP2]將藝術(shù)的功能作為一個(gè)問題，從而恢復(fù)藝術(shù)的本質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)自身的身份。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的關(guān)鍵在于作為物的“觀念”，而不在于“形式”，把現(xiàn)成物納入藝術(shù)領(lǐng)域就是賦予某物“這就藝術(shù)”的觀念。在柯索斯看來，藝術(shù)不應(yīng)該是以往在形式與審美之間的形態(tài)學(xué)追尋，而是對(duì)藝術(shù)“物之為物”的追求，他認(rèn)為具有“作為藝術(shù)的觀念上的意義”[3]（p.165）才是藝術(shù)。并且他認(rèn)為即在他看來藝術(shù)命題的有效性不依賴于形態(tài)學(xué)的界定，以及審美的假說，而是以現(xiàn)存之物的物性展現(xiàn)藝術(shù)的觀念，而藝術(shù)家應(yīng)是分析家，所關(guān)注的正是如何增長藝術(shù)的觀念，而不是事物的物理特性。認(rèn)為藝術(shù)觀念增加與豐富，其價(jià)值越高；認(rèn)為藝術(shù)只是一種指向自身觀念的“自我指涉”。所以柯索斯用“如果有人說它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)” [3]（p.165），即藝術(shù)是作為藝術(shù)的表達(dá)對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的闡釋與理解。 通過對(duì)柯索斯觀點(diǎn)的分析，可以看出如果藝術(shù)是作為藝術(shù)就已擺脫了藝術(shù)批評(píng)，徹底消解了藝術(shù)批評(píng)的存在，所有的事物都可以說是藝術(shù)，藝術(shù)是否有存在的必要？如果藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界線消失，藝術(shù)理論也沒有存在的價(jià)值與意義?？滤魉乖噲D在西方哲學(xué)二元模式的取舍和徘徊中尋求藝術(shù)的本質(zhì)，忽略了作為二元構(gòu)成的現(xiàn)象與本質(zhì)、能指與所指、語言與現(xiàn)成品、權(quán)力與反權(quán)力，以及形態(tài)與功能之間的相互聯(lián)系，沒能從整體和全面的角度思考藝術(shù)本質(zhì)。綜上所述，無論是勒維特還是柯索斯都沒能跳出西方傳統(tǒng)哲學(xué)的邏輯思路。當(dāng)觀念藝術(shù)試圖擺脫藝術(shù)史傳統(tǒng)時(shí)，卻又無法為自己的存在找到合理的依據(jù)，將藝術(shù)的界定置于藝術(shù)慣例之中，卻又無法回避邏輯的矛盾，讓觀念藝術(shù)用自己的解釋和判斷發(fā)揮效力，其存在的合理性必然遭受到質(zhì)疑。觀念藝術(shù)的這一困境正是西方二元論哲學(xué)思維模式根本缺陷的折射。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

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