探秘柳琴戲

最近，王素琴經(jīng)常起早貪黑地忙，因?yàn)樗餮莸牧賾颉独昊春影丁氛诰o張地排練之中。據(jù)她介紹，這部柳琴戲是為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年準(zhǔn)備的。

柳琴戲，俗稱“拉魂腔”，也稱拉呼腔、拉后腔等，2008年入選我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)戲劇擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，輻射全國30余縣市，深受廣大群眾歡迎和喜愛，受眾約3000萬人。王素琴從小就觀摩和學(xué)習(xí)柳琴戲，長大后進(jìn)入這個(gè)行業(yè)。

據(jù)她說，柳琴戲最早起源于清乾隆年間，廣泛流傳于蘇魯豫皖接壤地區(qū)，由于獨(dú)特的地理位置和人文環(huán)境對(duì)柳琴戲唱腔的影響頗大，使柳琴戲既有南方劇種的柔美低回，也有北方劇種的陽剛粗獷，1953年以其主奏樂器柳葉琴為名，正式定名為柳琴戲。

起源與歷史

根據(jù)各種史料考證，柳琴戲起源于清乾隆年間，距今己有200多年歷史，其生成的原因有三種說法。

最有名的說法是源于山東棗莊、滕縣一帶流行的花鼓、鑼鼓沖子、四句腔和民間小調(diào)。據(jù)傳在清乾隆、嘉慶年間，花鼓在鄒、滕、嶧等地相當(dāng)流行，表演者身系鼓、釵，邊演唱邊擊鼓，亦歌亦舞，歌舞并重，在間歇時(shí)擊釵渲染氣氛。同時(shí)這里還流行說唱形式的四句腔和周姑子。四句腔為一人起腔唱三句半，后半句眾人幫腔。

據(jù)《滕陽蘇氏族譜》記載，約在清乾隆末年或嘉慶初年，滕縣出了位善唱花鼓的名家蘇道一。蘇家本為富豪之門，其父輩曾考中秀才。縣令曾賜匾給蘇家，并把蘇家所居的徐樓村易名為蘇樓村。蘇道一精通音律，酷愛唱曲。其招募的佃客，非能唱者不取。這樣蘇家已形成了一個(gè)初具雛形的班社。

蘇家班社形成時(shí)，演唱的仍然是花鼓。后來，四句腔藝人八戒，周姑子藝人武大、武二，以及花鼓藝人高二、安德友等常來匯集演出，經(jīng)過各曲劇種的互相交流，許多藝人開始演唱了由花鼓吸收融合諸多曲調(diào)的新曲調(diào)，即鑼鼓沖子。

鑼鼓沖子表演要簡(jiǎn)單化裝，戴髯口，專有伴奏者擊鼓、釵、鈸、小鑼等配合演唱。鑼鼓沖子已演簡(jiǎn)單的故事，且演員和樂隊(duì)分離，已具備戲劇雛形。

此后，藝人們將鑼鼓沖子的打擊樂調(diào)與柳子戲中的“山坡羊”、“耍孩兒”，四句腔中的幫腔（拉尾音翻高），及民間小調(diào)中的哭腔等糅為一體，去粗取精，形成了最早的拉魂腔。這時(shí)的拉魂腔，因?yàn)槲樟嗽S多曲調(diào)，并帶有一些隨心演唱的成分，又被稱為怡心調(diào)。

另外兩種的說法就不那么流行了，一說源于蘇北的太平歌和獵戶腔，另一種說法是源于魯南臨沂等地區(qū)的周姑子、柳子戲及民間小調(diào)。不管是哪種說法，柳琴戲就是這樣生根發(fā)芽了，表演隊(duì)伍和觀眾人數(shù)都逐漸壯大。

王素琴的爺爺奶奶和父母都是柳琴戲的忠實(shí)觀眾，這也使得她從小就對(duì)柳琴戲特別關(guān)注和感興趣，經(jīng)常在家人面前咿咿呀呀唱幾句。

17歲時(shí)，王素琴憑借一副好嗓子，考上了省里的柳琴戲?qū)W校。但直到上課，她才搞清楚戲曲學(xué)校不光要求學(xué)生會(huì)唱戲，還要求學(xué)生練基本功。由于之前都沒有練習(xí)過，所以對(duì)她來說，這個(gè)有點(diǎn)困難。為此，王素琴每天早上五點(diǎn)半起床練晨功，七點(diǎn)半到河邊吊嗓子，八點(diǎn)上課后，還要繼續(xù)練習(xí)下叉、跑虎跳。

王素琴回憶說，練跑虎跳的時(shí)候，老師常常會(huì)拿一根荊條在空中很快地甩動(dòng)，并要求學(xué)員們從荊條上跳過去，倘若速度跟不上或動(dòng)作不標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)碰到老師的荊條，特別疼。訓(xùn)練時(shí)間長、消耗大，很多女生體力吃不消就中途退出了，最后班里只剩下4名女同學(xué)。

發(fā)展與演變

畢業(yè)后，王素琴被分配到了市里的豫劇團(tuán)。豫劇對(duì)閨門旦的要求是扮相美、唱腔秀、尤其看重眼神犀利和神采。她說為了練習(xí)吐氣均勻，師傅要求她把一張紙貼在墻上，練習(xí)用嘴吹紙，紙張紋絲不動(dòng)；為練眼神，她在漆黑的屋子里點(diǎn)一根香，手持著香晃動(dòng)，眼盯著香頭轉(zhuǎn)動(dòng)，常常練到眼睛流淚；為了讓她學(xué)會(huì)化妝，師傅從第二次正式演出開始，只給她化了半張臉，讓她自己模仿化出另外半張臉。回憶起這段經(jīng)歷，王素琴感慨地說到：“跟著師傅下苦功的那幾年，讓我的基本功更加扎實(shí)了”。

而拉魂腔的成長發(fā)展也如王素琴的成長，經(jīng)過了三個(gè)成長陣痛和發(fā)育期。

第一階段是“唱門子”、唱“門子”就是以說唱的形式沿門乞討，即“游食”，這是拉魂腔的萌芽階段。演唱時(shí)大都一或兩人，基本是自家人。大都推著獨(dú)輪車）到處流浪。唱的節(jié)目被稱為“篇子”，內(nèi)容多反映農(nóng)村生活。無弦樂伴奏，只有演唱者以板或梆子自打節(jié)拍，也無服飾或化妝。拉魂腔約有篇子近200個(gè)，如《拾棉花》《拙大姐》《走娘家》《借水瓢》《追舟》《看瓜》《打鳥》《拜年》等。

第二階段是“二小”、“三小戲”。在演唱時(shí)，演員們?yōu)榱宋^眾，產(chǎn)生了由一生一旦對(duì)舞對(duì)唱的形式，表演各種獨(dú)具特色的舞蹈身段和步法，叫“壓花場(chǎng)”。壓花場(chǎng)雖然有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，但還不是“戲”，仍是“篇子”。這好似一種化妝說唱，載歌載舞，具有了戲曲的雛形。

隨著壓花場(chǎng)的出現(xiàn)，“對(duì)子戲”出現(xiàn)了。對(duì)子戲主要是“二小”“三小”戲，演員兩人，角色兩至三個(gè)（一人飾二角），故事情節(jié)較簡(jiǎn)單，篇幅較小。對(duì)子戲大多出自藝人之手，由“篇子”改編而成。據(jù)相關(guān)資料記載，蘇道一就曾把不少“篇子”改編成對(duì)子戲，如《王二姐思夫》、《王剛畫廟》等。

后來，在演出對(duì)子戲時(shí)，又出現(xiàn)了一種新的演出形式。即把《攔馬》、《打干棒》、《跑窯》3個(gè)小戲同臺(tái)穿插演出。藝人稱這種形式為“馬踹雪”，馬，指《攔馬》；雪，指《跑窯》中的薛平貴。從對(duì)子戲發(fā)展到“馬踹雪”的演出形式，說明拉魂腔在不斷發(fā)展變化。最初的“馬踹雪”由2個(gè)演員扮演3個(gè)不同的角色，其后，班社大了，便由3個(gè)藝人扮演3個(gè)角色。為了滿足觀眾的要求，爭(zhēng)取更多的觀眾，就需要有人物較多、故事情節(jié)較為復(fù)雜的劇目。但是由于受到班社人員較少等條件的限制，便出現(xiàn)了“當(dāng)場(chǎng)變”的演出形式。

第三階段是“七忙八不忙，九人看戲房”。這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)七八個(gè)藝人，甚至10個(gè)左右藝人組成的職業(yè)班社。如清道光十年左右，邳縣出現(xiàn)了以盧四錘為班主的盧家班，滕縣出現(xiàn)了武家班。同治四年出現(xiàn)了睢寧縣吳克志班。光緒三十二年嶧縣出現(xiàn)了楊家班。光緒三十四年銅山縣出現(xiàn)了利國“同義班”，此班有20余人。

這一時(shí)期，不僅拉魂腔班社紛紛成立，而且班社的演出活動(dòng)非?；钴S，使拉魂腔流布區(qū)迅速擴(kuò)展。如清末民初嶧縣泥溝周家班去安徽蒙城、渦陽長期演出，并安家落戶?；钴S于蘇北、魯南的宋明樂班、侯德山班及長春班等進(jìn)入河南永城地區(qū)。流動(dòng)于蘇北一帶的“大鑼班”也進(jìn)入淮北演出。

新時(shí)代面臨傳承問題

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，柳琴戲開始進(jìn)入成熟期，主要有以下四個(gè)標(biāo)志。

第一是大型劇目的出現(xiàn)，如《四告》《大書館》（先多為唱功戲）等。二是演出劇目的豐富，而且逐漸地各行當(dāng)也有了一些代表性的劇目，如旦角中的小頭行的《四平山》《八盤山》《鮮花記》，二頭行的《四告》《點(diǎn)兵》《大書館》，老頭行的《斷雙釘》《小鏊山》《英臺(tái)勸嫁》等。三是班社人員的增多，角色行當(dāng)逐步完善，由對(duì)子戲時(shí)的生、旦、丑細(xì)化為大生、小生、武生、二頭、小頭、老頭、禍婆、勾腳、黑臉、奸白臉、毛腿子等。四是登上城鎮(zhèn)舞臺(tái)演出，約在1920年前后，一些拉魂腔班社開始由農(nóng)村進(jìn)入集鎮(zhèn)或城市演出。

拉魂腔班社進(jìn)入城市后，仍有“打地?cái)偂钡难莩鲂问?，但大都進(jìn)入茶棚或簡(jiǎn)易的劇場(chǎng)演出。茶棚內(nèi)的顧客即為觀眾，入內(nèi)必先泡一碗茶，藝人在棚內(nèi)的小土臺(tái)上演出，演出中間由演員向觀眾“要零錢”。簡(jiǎn)易劇場(chǎng)多為大棚式，內(nèi)有木板搭成的長條座位。舞臺(tái)也大多為土臺(tái)。

民國初年前后，郯城縣沙墩村拉魂腔藝人張秀榮、張秀起及楊二群等人組織的班社，在演唱拉魂腔的同時(shí)也學(xué)唱京劇。同時(shí)期臨沂地區(qū)有名的拉魂腔藝人梁學(xué)惠曾向張秀榮、張秀起及楊二群等人學(xué)習(xí)打擊樂，并一起把京劇鑼鼓點(diǎn)“單抱邊”、“雙抱邊”、“四邊靜”、“水底魚”、“一柱香”等運(yùn)用到拉魂腔中。拉魂腔班社進(jìn)入城市后，能更加便利地向京劇及其他劇種學(xué)習(xí)。這時(shí)武場(chǎng)普遍增添了鑼鼓，引進(jìn)了京劇劇種的鑼鼓經(jīng).使之更加豐富。

由于徐州交通便利，又是拉魂腔流行區(qū)最大的城市，此時(shí)有不少拉魂腔班社紛紛來徐州。1946年至解放初期，各地云集在徐州市區(qū)的拉魂腔班社就有劉繼先、張承遠(yuǎn)為班主的同義班，趙崇喜為班主的常勝班，胡安仁為班主的義和班，相瑞先為班主的長春班，孫殿文為班主的義和班等。

這些班社大都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，經(jīng)常演出于同興戲院、群樂戲院、民眾戲院、松林戲院、和平戲院等處，每日徐州四關(guān)有多達(dá)10臺(tái)左右的柳琴戲競(jìng)相上演。這些班社長期留在徐州演出，為日后徐州市實(shí)驗(yàn)柳琴劇團(tuán)乃至江蘇省柳琴劇團(tuán)的建立打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使江蘇省柳琴劇團(tuán)得天獨(dú)厚，匯集了不同地區(qū)、不同流派的許多有代表性的藝人。

由于拉魂腔受到群眾的普遍喜愛，皖北和豫東一帶也建立了為數(shù)不少的拉魂腔戲班。如魏玉林和妻子小帶子為主要演員的戲班，經(jīng)常流動(dòng)于五河、淮南、壽縣、泗洪等地；魏廣云為主演的拉魂腔戲班，經(jīng)常活動(dòng)在宿縣、蚌埠、五河一帶……當(dāng)時(shí)，這樣的戲班遍布中原大地。

在王素琴看來，這一段歷史是柳琴戲之所以現(xiàn)在還很有市場(chǎng)的原因，一來是因?yàn)閼虬嗖粩喔鶕?jù)市場(chǎng)行情進(jìn)行整改，二來是因?yàn)槭鼙姴粩嗟財(cái)U(kuò)大。

在豫劇團(tuán)工作了5年后，王素琴被調(diào)到了市里的柳琴戲劇團(tuán)，成為一名花旦演員。在這十幾年的演出經(jīng)歷中，她悟出一個(gè)道理——優(yōu)秀的演出就是做到“手眼身法步，唱念做打武”和人物內(nèi)心感情的水乳交融。這個(gè)說起來容易，要能真正做到卻需要多年的積累與勤奮努力。

王素琴也有點(diǎn)擔(dān)心，雖然柳琴戲被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后柳琴戲演員看到了希望，但由于演員年齡斷層、人才缺失的原因，柳琴戲的發(fā)展與傳承遇到了一些問題，這也是非常困擾老一輩柳琴戲藝術(shù)家們的事情。畢竟只有優(yōu)秀的人才多了，柳琴戲才能發(fā)揚(yáng)光大，走得更遠(yuǎn)。