這位作品不多、風格鮮明、獲獎無數(shù)的導演是怎樣開始他的影像生涯的？又如何在商業(yè)大潮中執(zhí)拗孤傲地堅守住自己獨有的風格？走近賈樟柯才發(fā)現(xiàn)，這個低調(diào)的導演并沒有他的作品那樣“犀利”。

2015年3月13日，戛納電影節(jié)“導演雙周”單元宣布授予中國導演賈樟柯“金馬車獎”，在5月14日舉行的授獎儀式上，播出了賈樟柯2000年的代表作《站臺》。自此，賈樟柯成為獲此殊榮的首位華人導演。這個獎項是電影人的至高榮譽，即便是換做張藝謀等其他電影大師獲獎，也不免讓人吃驚。但賈樟柯獲獎的消息傳出來后，卻并沒有太多人震驚。倒不是因為張藝謀的藝術(shù)造詣不如賈樟柯，而是因為賈樟柯一直以來飽受包括戛納在內(nèi)的國外各大權(quán)威獎項青睞，被不少網(wǎng)友戲謔為“戛納寵兒”。這位作品不多、風格鮮明、獲獎無數(shù)的導演是怎樣開始他的影像生涯的？又如何在商業(yè)大潮中執(zhí)拗孤傲地堅守住自己獨有的風格？走近賈樟柯才發(fā)現(xiàn)，這個低調(diào)的導演并沒有他的作品那樣“犀利”。

“失望”滋生出的電影夢

賈樟柯的電影導演夢從20多歲才開啟，之前他只是一位喜歡詩歌和文學的藝術(shù)青年，到了大學的二、三年級，看電影開始多了，特別是看國產(chǎn)電影多了以后，對本土文化開始失望，賈樟柯說，“這是個好事情。因為失望讓人想去改變。”那時的賈樟柯還沒想過成為一名導演，只要能從事跟電影有關(guān)的工作就心滿意足，更沒想過能成為如今獎項加身的大導演。

2006年賈樟柯曾拍過一個廣告，他在里面說：“當初我想拍電影。有人說，笑話！后來我拍了電影，他們說，玩笑開大了！不管別人怎么看，用自己的方式去看世界。堅持下去，堅持自己的選擇?！本拖駨V告里拍的那樣，賈樟柯的電影導演之路帶著幾分孤獨和執(zhí)拗。1993年，賈樟柯開始拍攝他的首部作品——《小山回家》，雖然它并不能算是一部成功的作品，但還是拿下了1995年香港映像節(jié)的大獎。此后，賈樟柯拍攝了他的成名作——《小武》。 這部作品于1998年上映，在柏林取得了傳奇般的成功，導演賈樟柯被當作中國電影的代表人物獲得了國際電影界的矚目，格雷戈爾稱譽賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。在這部電影里，賈樟柯樹立了自己獨一無二的風格。此后，他相繼拍攝了《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》等作品，這些作品讓他收獲無數(shù)海外大獎，包括那座含金量最高的“金馬車獎”。

說起這個獎項，賈樟柯開玩笑起來，“私下來說，我自己還是有點接受不了。哈哈哈！”這個終身的榮譽，在每個電影工作者心里都非常重，45歲的賈樟柯覺得自己職業(yè)生涯才剛剛開始，怎么就有“終身成就獎”呢？接到通知后，他專門寫了封信，在信里半開玩笑說，你們一定是寄錯信了吧？我才45歲。對方回復他：“我們并不是用年齡或創(chuàng)作經(jīng)歷來判斷這個獎項的歸屬，是你已經(jīng)拍出來的這些電影是否能夠構(gòu)成在整個世界電影發(fā)展階段的重要組成部分?！庇谑?，賈樟柯誠懇地接受了這個由法國導演協(xié)會幾百個會員投票選出的獎項。

第六代導演的沉默

提起賈樟柯，總讓人想起“第六代導演”這個名詞。然而，曾經(jīng)頗受期許的第六代導演們，如今卻有些落寞，他們中的大部分人就像賈樟柯導演一樣，不習慣在媒體前自我宣揚。賈樟柯導演能躋身其中，是因為他特立獨行的電影風格。在他的鏡頭里，我們能看見社會轉(zhuǎn)型期普通人承受的代價和命運的轉(zhuǎn)變，沒有所謂的道德判斷，只是單純展示出來，冷酷的表象之下不乏溫暖基調(diào)。

賈樟柯說，第六代導演實際上存在過，但已經(jīng)消失了。20世紀90年代初期，也是他們創(chuàng)作的初期。創(chuàng)作上，他們有一個共同的文化命題——“如何把藝術(shù)或電影回歸到一種個人的自由選擇”。在他們之前，前輩導演們有很多創(chuàng)新，但大都是主流思潮的反應，缺少帶有個人題感、投射性的創(chuàng)作。其實，追溯到1949年之前，沈從文、張愛玲、費穆的電影都是這種類型創(chuàng)作，但之后這種創(chuàng)作就逐漸稀薄了。到了90年代，第六代導演們的共同命題是在藝術(shù)中找到自我。如今，這個文化任務(wù)已基本完成，第六代導演們就各自奔忙了，有人拍商業(yè)電影、有人拍紀錄片、有人拍藝術(shù)片。而賈樟柯，拍了一部叫《山河故人》的電影。

賈樟柯以前的電影更多的是探討人和社會的關(guān)系，尤其關(guān)注在社會變遷中個人的生存危機。雖然每部作品都脫離不開情感，但并沒有將情感作為一個放大的焦點來描繪。2014年，44歲的賈樟柯有了很強烈的情感表達欲望，他想拍攝一部聚焦波瀾壯闊情感的電影，來裝載自己多年的情感歷練后對情感的理解。于是，他籌拍了這部《山河故人》。這部電影在上映前就獲得第63屆西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)公眾大獎，飾演女主角的趙濤獲得國際影迷協(xié)會獎（戛納會外獎）最佳女演員獎。據(jù)悉，該片已入圍臺灣金馬獎7項提名。2015年10月30日，這部神秘的電影終于上映，距離上一次在影院里看到賈樟柯導演的電影，已經(jīng)過去9年了。

賈樟柯很喜歡佛教里的一句話——“有定無慧則為癡，有慧無定則為狂”。或許正是定力、智慧和機遇的結(jié)合，才成就了中國影壇獨一無二的賈樟柯。

Q：這部電影是所有電影里面審查最快的一部嗎？

A：也不算快，就是按正常的流程進行。審查很順利，沒有太多修改意見。

Q：選擇張譯和張艾嘉是出于電影商業(yè)性的考慮嗎？

A：在寫劇本過程中，副導演一直幫我推薦演員。當時我是看了《親愛的》，我對張譯印象特別好，就讓副導演去聯(lián)絡(luò)。我們見了個面，他一開始有點猶豫。因為我當時沒算清楚他的年齡，我說你最后一部分要演60多歲，他說，導演，我很想跟您合作，但是我能不能演60歲，得回家好好想一想。后來我一算，不對呀，明明是50歲，并沒那么老。于是我跟他說，你看我也快50歲了，不是很年輕嘛！張艾嘉的這個角色我需要找一個優(yōu)雅、有魅力、開放、英文又好的演員，張艾嘉肯定是最合適的。導演在選演員時最重要是看適不適合角色，當然如果她有很大的關(guān)注度和粉絲是錦上添花的事情。但不會本末倒置。

Q：在戛納放映《山河故人》時，出現(xiàn)了播放技術(shù)上的問題？

A：《小武》和《站臺》都是膠片時代的產(chǎn)物，到了2002年左右，數(shù)碼技術(shù)開始時興起來，我和我的攝影師特別喜歡這個技術(shù)，雖然在那個年代還不成熟，但數(shù)碼技術(shù)帶給電影那種革新的可能性，我們還是捕捉到了。如果沒有數(shù)碼技術(shù)，可能就沒有《三峽好人》。一方面是數(shù)碼技術(shù)本身的便捷性，讓我在整個縣城消失的最后的末端，迅速地組織拍攝，記錄下來那個時候的環(huán)境背景。另外一方面就是那種隨心所欲的想象，比如說《三峽好人》里面會有超現(xiàn)實的塔飛走，片尾人們在樓之間走鋼絲，那些都是數(shù)碼特技，我們在香港的特技公司做了很長時間。小的、很微妙的視覺效果也是通過數(shù)碼實現(xiàn)，比如說趙濤給那個人纏繃帶，身后的電表箱“啪”突然短路，閃出火花，也是用特技做的。一般我們覺得特技只有動作片或者科幻片才需要，但實際上特技給了我們像畫畫一樣營造視覺效果的可能性。所以在數(shù)碼技術(shù)方面我們一直走在比較前面。《山河故人》當時在戛納影展是不中斷放映，我們是4K的像素，結(jié)果戛納的放映員很罕見地出了錯，把它當成2K，沒有調(diào)對設(shè)置，導致整個對白字幕被切掉，投影出來完全不一樣。我們及時終止了放映，可是后來又出了一個事故，主機放映的燈泡突然滅了，在滅的同時副機自動啟動，但主機還沒完全滅，就出現(xiàn)了重影，一波三折吧！

Q：《山河故人》采用的過去、現(xiàn)在和未來的敘述來交代時間結(jié)構(gòu)，以往大部分電影只關(guān)注過去或當下，這一次的“未來”是一個全新的嘗試？

A：我很多電影都是拍一時一刻的那個情感。這部影片是拍人自身的成長過程中遭遇的情感，我管它叫“情感的風景”。就好像一個情感的旅程一樣，窗外的風景是不一樣的。不同的時間段駛過不同的路段，情感的狀態(tài)肯定不一樣，所以它需要時間。我們生活在今天，那這個旅程肯定要從過去講起，才能形成一個時間的過程。過去的部分我選擇在1999年，沒有那么便捷的高鐵和飛機，人和人之間有種遙遠的距離，這種距離會帶給人們急于溝通的欲望，比如寫信、去探望朋友等。但從1999年開始，一切都顛覆了，開始有了網(wǎng)絡(luò)生活，這是非常重要的。開始有了手機，開始建起了高速公路，整個介入到情感里面，對人影響還是挺大的。所以把過去那個時間點就設(shè)置到20世紀90年代末開始，一直延續(xù)到現(xiàn)在，那很自然就會想到，過去決定現(xiàn)在，那今天也決定未來，那未來會怎么樣？當然我沒有把它放到太遙遠的未來，我把它放在“近過去”和“近未來”，對，就過去十幾年和未來十年。就把它放在2025年，當電影中那個孩子長大，他會是什么樣的，是一種幻想式的拍攝和創(chuàng)作，但這又不是科幻，畢竟才未來十年嘛，跟今天是有一段緊密關(guān)聯(lián)的。

Q：《山河故人》在戛納影展上有好多的評價，說是賈樟柯的任性之作，有情懷，有情緒卻未見新意，電影里面有很多表意的符號，您對此怎么看？

A：我覺得并不會。我倒是覺得《天注定》是比較分化的，因為《天注定》里面會有一個判斷，會有一個慣性的思維，比如說我們在呈現(xiàn)暴力，然后電影的主角都是暴力的實施者，有一些道德主義者會覺得你為什么為兇手說話，但他們恰恰忘了，電影不是法庭，電影也不是道德審判所，電影就是一個自由的空間，站在人性的角度去理解這些，它才能夠理解發(fā)生了什么，所以它帶來的那種誤解是比較多的。《山河故人》我也看到過一些評論，但我覺得那都不構(gòu)成兩極的評價。事實上，很多評價是標簽式的，這個電影根本不存在的事情，比如說電影開頭我用了“Go West（迪斯科樂團村民上個世紀70年代的一首單曲）”，就說這個電影是討好西方，這是太可笑的一種說法了，它不構(gòu)成一種事實上的觀點，它是一個情緒化的、標簽化的解讀。這種對我來說根本不是評論，并不會影響到我。

Q：您這么多作品里面，有哪一部作品比較遺憾？對哪部作品最滿意？

A：嗯，遺憾的應該是《海上傳奇》。因為我們精彩的東西特別多，但是很顯然電影院容納不了那么多內(nèi)容，我們最后是一個兩個多小時的版本，那部電影可以剪出四五小時。現(xiàn)階段《天注定》對我來說是一部特別滿意的作品，特別是從用類型來開拓現(xiàn)實世界的角度來說，我覺得會給國際電影帶來很多影響，也是很有成就感的一件事情。因為我對類型研究特別多，說實話，我沒有想要拍所謂“藝術(shù)電影”，我自己過去的電影學習研究過程中，創(chuàng)作了很多類型的東西，武俠、黑幫等，從學校畢業(yè)以后，就很自然地對現(xiàn)實有直接的刺痛感，所以在拍（電影）的時候，無意中就舍棄了那些類型，因為借用類型模式，好像不能夠把我的那種情感投射出來，所以基本上我把它稱作“正劇”嘛！那么到《天注定》的時候，哎，我覺得可以考慮吸收類型的元素，犯罪片啊、武俠片啊，而這種結(jié)合類型，實際上從《三峽好人》就開始了?！度龒{好人》故事的那個模式是武俠片的，“千里而來，在一個路途上要解決一個問題，‘武俠’（人物角色）是要復仇，除暴安良，這兩個人是要解決情感的問題”，當然《三峽好人》時是隱藏在敘事模型里面的，到《天注定》的時候，是展現(xiàn)在視覺風格跟分鏡頭電影語言上面。

Q：現(xiàn)在國產(chǎn)電影商業(yè)上成功、口碑又好的不斷出現(xiàn)，您這么看這種大環(huán)境的變化？

A：我覺得市場好對各個類型來說都是一件好事情，市場的容量擴增之后留給各種電影的空間相對來說會提高，當然也橫向地比較會存在很多弊端，但總體上市場擴容是一件好事情。中國過去一年的電影產(chǎn)值十幾個億，到現(xiàn)在300個億。整體就是銀幕數(shù)量的擴充、電影影片的擴充。

Q：感覺您像過著“歸田隱居”的生活？

A：我一直是這樣生活，我是一半精力在電影上，一半精力在生活上。我不能讓電影占據(jù)自己的全部。我是一個隨心所欲的人。包括拍電影也是，想拍什么就拍什么，不會左顧右盼，不會有太多創(chuàng)作情感之外的考慮。

Q：最欣賞的導演是誰？

A：學電影的人喜歡的導演肯定會特別多，不同的時間段喜歡的導演也不一樣。比如說以前，德西卡（維多里奧·德·西卡，意大利電影導演和演員），費里尼（費德里科·費里尼，意大利著名電影導演、 演員及作家），小津安二郎（日本電影導演、編?。?，占據(jù)我很重要的位置。最近幾年，我特別喜歡大島諸（日本演員、編劇、導演），我覺得大島諸更有力道、勁道，就他跟社會的這種活潑的回應關(guān)系，其實是非常難的，他做得非常好。

Q： 現(xiàn)在隨著多屏化發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)娛樂的興起，電影電視的制播方式開始出現(xiàn)交融，今后有無可能嘗試電視??？

A：我對電視劇真的不了解，因為我從來不看電視劇。當然我有很多朋友是做電視劇的，我聽他們說下來，感覺是一個完全不一樣的工作。以前趙濤演過一個連續(xù)劇，我記得當時趙濤打電話給我說，“我剛演了一條，覺得還沒有發(fā)揮，導演說非常好，就過了?！敝笏僖矝]接過電視劇，因為她覺得創(chuàng)作方法太不一樣。比如我們拍電影有充分的劇本討論，在拍戲的時候，演員有充分的情緒醞釀，拍攝的時候我們盡力做到完美。而電視劇是流水線生產(chǎn)，要求不一樣，制作生產(chǎn)的模式也不一樣。