曹養(yǎng)元

摘 要：元戲劇是探討戲劇本身文化的戲劇表現(xiàn)，它沒有特定的表現(xiàn)形式，但其目的一定都指向戲劇的自我意識(shí)與自我反省。

關(guān)鍵詞：元戲??；荷恩比；自我反省

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）12-0181-03

一、元戲劇研究的起源

元戲劇是探討戲劇本身文化的劇場表現(xiàn)，它沒有特定的表現(xiàn)形式，但其目的一定都指向戲劇的自我意識(shí)與自我反省。“元戲劇”這個(gè)概念的提出始于阿貝爾，1963年其在《元戲?。簯騽⌒问降男掠^念》一書中，反駁了數(shù)百年來對(duì)莎士比亞的研究，阿貝爾認(rèn)為，莎士比亞的悲劇已不是傳統(tǒng)意義上的悲劇，莎氏悲劇和古希臘悲劇相比，其實(shí)是一種全新的戲劇形式，因?yàn)檫@一時(shí)期的戲劇作品中開始出現(xiàn)了“自我意識(shí)”，利用劇中人物的角色自覺或是突出自身在劇場中的表演等，來探討一些和劇場表演本身相關(guān)的問題。

與此同時(shí)，阿貝爾將悲劇和元戲劇進(jìn)行比較，向我們呈現(xiàn)他關(guān)于元戲劇的定義和作用：“如果悲劇是以往人們對(duì)于藝術(shù)再現(xiàn)作用的認(rèn)知與期待，元?jiǎng)龅淖饔脛t在于檢視這一個(gè)再現(xiàn)機(jī)制，重新厘定劇場藝術(shù)能夠再現(xiàn)的對(duì)象和限制。”[1]阿貝爾研究的雖然是初步界定元戲劇的概念，但他提出元戲劇擁有自我意識(shí)來自我檢視劇場所意圖表現(xiàn)的再現(xiàn)性，奠定了元戲劇研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。之后的元戲劇研究都在劇場的“自我意識(shí)”或”自我反思”上出發(fā)，去審視自我意識(shí)下的戲劇表現(xiàn)。

1977年，施呂特出版了《現(xiàn)代戲劇中的元小說式人物》一書，書中一開始就提出一個(gè)重要的問題：如果任何有目的對(duì)劇場幻覺的突破都可以稱作是“自我意識(shí)”，那么“希臘悲劇歌隊(duì)直接對(duì)觀眾陳述的這種突破戲劇幻覺表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)是西方劇場史里作家對(duì)自我藝術(shù)覺醒的最早證據(jù)”[2]。但施呂特并未對(duì)此作出明確表態(tài)，也沒用說明希臘時(shí)代的戲劇是否可以稱得上具有自我意識(shí)，但她的提醒是我們?cè)谔接憚龅淖晕乙庾R(shí)時(shí)必須審慎思考的問題。就筆者來看，希臘悲劇歌隊(duì)的情況雖然突破了戲劇幻覺，但因?yàn)楦桕?duì)的運(yùn)用源自城市酒神節(jié)中酒神頌的傳統(tǒng)，是劇場表演成規(guī)使然，歌隊(duì)表演仍然受制于劇場表演的既定習(xí)慣。如同阿貝爾所說的缺乏自我意識(shí)，當(dāng)然就不屬于元戲劇的范圍。

同時(shí)施呂特認(rèn)為最能展現(xiàn)元小說式人物的是勒內(nèi)和貝克特的戲劇作品，她認(rèn)為勒內(nèi)的作品有意識(shí)地突破其對(duì)劇中人物和演員扮演間差異的關(guān)注。劇作家開始關(guān)注真實(shí)自我（演員）與扮演自我（劇中人物）的差異，并認(rèn)為現(xiàn)代人體驗(yàn)了自我認(rèn)同喪失的境況，就如同“劇場的虛假性以及人生徹底的戲劇化一樣”[3]。

二、荷恩比的元戲劇理論

對(duì)元戲劇理論做最完整的整理與開拓的人是荷恩比，他在其1986年出版的《戲劇、元戲劇與感知》一書中對(duì)元戲劇理論進(jìn)行了詳盡的探討，并由此建立起元戲劇研究的領(lǐng)域。整本書分兩部分：第一部分《元戲劇的類別》探討了5種元?jiǎng)龅谋憩F(xiàn)形式；第二部分，《戲劇與感知》運(yùn)用“元”理論探討了索?？死账?、莎士比亞、斯特林堡、易卜生和品特這5位西方不同時(shí)期著名戲劇家的代表性作品。在這一部分里，作者認(rèn)為感知力對(duì)于劇場的研究來說至關(guān)重要，因?yàn)椤皠隼锏难b扮或表演使得觀眾認(rèn)為舞臺(tái)演出是真實(shí)的，作為研究者必須具備揭開層層偽裝的洞察力”[4]。

在進(jìn)入第一部分之前，荷恩比花了不少的篇幅討論了戲劇與真實(shí)的關(guān)系，荷恩比認(rèn)為：戲劇不是反映生活，相反，反映的是戲劇自己；戲劇與其他文學(xué)藝術(shù)形成一個(gè)統(tǒng)一的體系，而這個(gè)體系與文化是密不可分的。文化在戲劇中占有中心的位置，戲劇與文化相連接，可以構(gòu)成“戲劇-文化復(fù)合體”；我們應(yīng)該從“戲劇-文化復(fù)合體的視角去闡釋生活，而不是單一從戲劇出發(fā)去闡釋生活”[5]。這是荷恩比提出的一種關(guān)于重新認(rèn)識(shí)戲劇與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的見解。他認(rèn)為，“戲劇-文化復(fù)合體”，包含了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)和宗教信仰等，莎士比亞或者易卜生之所以能夠?qū)懗霰人麄兺瑫r(shí)期受到更多文化教育的人偉大的劇作，就是因?yàn)檫@些大劇作家擁有某種“天賦”去統(tǒng)合復(fù)雜而龐大的文化系統(tǒng)。而我們的生活就是被這些文化系統(tǒng)所建構(gòu)，也因此戲劇不管被認(rèn)為如何直接反映生活，但最終還是“經(jīng)由反映建構(gòu)生活的文化系統(tǒng)來指向人生”[6]。同時(shí)他認(rèn)為所有偉大的戲劇都是對(duì)文化傳統(tǒng)和自然的諧擬，透過諧擬，才能針砭并改變戲劇傳統(tǒng)。如果戲劇能夠直接反映現(xiàn)實(shí)生活，為什么我們還要透過戲劇去研究人生呢？荷恩比的結(jié)論是：戲劇不是可以“反映自然（人生與真實(shí)世界）的鏡子，而是度量自然（不光是反映而是進(jìn)一步去拆解分析）的尺度”[7]。

荷恩比通過對(duì)戲劇與真實(shí)的關(guān)系進(jìn)行分析，認(rèn)為戲劇就是自我反映、自我檢視的“戲劇-文化復(fù)合體”。荷恩比認(rèn)為阿貝爾雖然率先提出元戲劇的概念，但是他的論述還只是關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的論文的集結(jié)，沒有形成一個(gè)系統(tǒng)，而且也未加明確地定義元戲劇的概念。荷恩比給元戲劇下了個(gè)定義：元戲劇就是“關(guān)于戲劇的戲劇”，元戲劇必須是劇作家持續(xù)地以其對(duì)“戲劇文化的概念化成作品的語料或題材，同時(shí)對(duì)于觀眾參與的戲劇文化進(jìn)行整體思考，甚至能夠讓觀眾聯(lián)想到過去經(jīng)驗(yàn)中直接或間接接觸過的戲劇進(jìn)行思考，這樣子的戲劇作品才能稱得上元戲劇”[8]。

荷恩比將元戲劇劃分為5個(gè)種類：

（一）戲中戲

“戲中戲”的結(jié)構(gòu)是相當(dāng)?shù)墓爬?，國?nèi)許多學(xué)者已作過較完整的論述，但荷恩比提醒我們注意：不是幕起幕落或插劇就可以創(chuàng)造出戲中戲，而必須是內(nèi)戲與外戲的交融，外戲必須認(rèn)知內(nèi)戲的存在。荷恩比認(rèn)為文藝復(fù)興之前并未產(chǎn)生成熟的戲中戲，在希臘、羅馬的戲劇中縱有類似的形式，但那都是不完整的，也是無意識(shí)的。而之所以文藝復(fù)興時(shí)期大量出現(xiàn)戲中戲的形式，作者認(rèn)為這和當(dāng)時(shí)的劇場與舞臺(tái)結(jié)構(gòu)有關(guān)：“舞臺(tái)突出在觀眾面前，后方當(dāng)作準(zhǔn)備間的樓臺(tái)很容易便形成外戲看內(nèi)戲的形式”[9]。

（二）戲中儀典

“戲中儀典”，荷恩比認(rèn)為戲中儀典的結(jié)構(gòu)與功用和與戲中戲類似，儀典有時(shí)可以被看成未盡成熟的內(nèi)戲，但是儀典在意義上卻和戲中戲的內(nèi)戲有極大的差異。儀典是人類社會(huì)里無所不在的現(xiàn)象，傳達(dá)出許多重要的社會(huì)價(jià)值，例如成年禮、婚禮等等，每一種儀典都有其特定的意義，這些儀典一出現(xiàn)便能傳達(dá)出許多約定俗成的意義，而使參與或旁觀的人感受到其中的氣氛和社會(huì)性作用，戲劇的氛圍可以透過儀典傳達(dá)出來。需要進(jìn)一步說明的是，戲中儀典也屬于戲劇-文化復(fù)合體的一部分，戲中儀典的功用更應(yīng)該是檢視這些儀典的表演性，以及探討儀典功能被建構(gòu)的過程，如此才能把戲中儀典放進(jìn)元戲劇理論的脈絡(luò)中。而荷恩比對(duì)儀典的使用僅限于其功能。然后他提到阿爾托在《劇場及其替身》里主張的劇場儀式化，讓劇場中的任何設(shè)備都可以放置到場面調(diào)度中，創(chuàng)造出可以讓觀眾置身于儀式中的環(huán)境。然而，阿爾托的主張和元戲劇的自覺性存在著極大的差別：阿爾托是想借著整體變成一個(gè)儀式的劇場演出，使觀眾進(jìn)入迷幻恍惚的狀態(tài)，借由宣泄的過程來凈化心靈，使觀眾達(dá)到身心的平衡；但元戲劇卻是要努力去除那種幻覺的狀態(tài)，所以從這個(gè)角度來說，荷恩比在此處的論證過程并沒能把握住元戲劇自覺性的特點(diǎn)。

（三）角色的角色扮演

荷恩比認(rèn)為“角色的角色扮演”指的不只是劇中人物的樣貌，而是他想要成為什么角色。他將“角色中角色扮演”分為3類：自愿式的、非自愿的、寓言式的。自愿式的便是劇中人物經(jīng)由自己的意愿去扮演角色，如《威尼斯商人》里面波提亞喬裝打扮成法官巴爾薩沙，荷恩比認(rèn)為這類扮演在此3類中最富自我意識(shí)的；非自愿的是指劇中人物迫于情勢或被動(dòng)地喬裝打扮，如《馴悍記》中的史萊；寓言式指的是劇中人物扮演成眾所周知的角色，可以是自愿也可以是非自愿的，只要寓言式的角色扮演一出現(xiàn)，他們的指涉意義馬上顯露出來。荷恩比認(rèn)為戲中戲探索的是存在意識(shí)，戲中儀典探索的是社會(huì)意識(shí)，角色的角色扮演探索的是自我意識(shí)，但不是個(gè)人的內(nèi)化自我，而是推及其與社會(huì)關(guān)系上的自我。

（四）對(duì)文學(xué)以及真實(shí)生活的參照

在“對(duì)文學(xué)以及真實(shí)生活的參照”這一部分，荷恩比認(rèn)為不是所有的引用了文學(xué)作品的戲劇都屬于這類，引用觀眾根本不知道的，以及引用觀眾耳熟能詳?shù)牡涔识疾粚儆谶@類。但是若是用來作諧擬的就另當(dāng)別論。于是他便指出文學(xué)的參照有4種類型：分別是“引用”“寓言”“諧擬”“改編”。戲劇中文學(xué)性引用的功能是：在引用其他文學(xué)作品時(shí)，不免出現(xiàn)對(duì)此作品的批評(píng)意見，因此，戲劇便會(huì)產(chǎn)生自我參照，觀眾也會(huì)就此提出批評(píng)意見來評(píng)價(jià)這出戲本身，也就是產(chǎn)生了元戲劇的自我意識(shí)。而寓言式的文學(xué)引用就如同前文在“角色的角色扮演”里所說的一樣，只是不僅限于角色?！爸C擬”指的是把典型化的人物、情況、語言或動(dòng)作拿來荒謬化；“改編”是指能將某個(gè)版本改編成明顯地不同于另一個(gè)版本，觀眾在觀看時(shí)能看出其中不一樣的諷喻性質(zhì)。荷恩比認(rèn)為，“對(duì)文學(xué)以及真實(shí)生活的參照”是一個(gè)健康劇場的文化象征，在表演貧乏、劇作衰弱、導(dǎo)演不振的地方，這種參照作用是不會(huì)產(chǎn)生的，必須要有堅(jiān)實(shí)的戲劇幻覺可供打破才可以。也就是說，觀眾必須要和劇作家具有同等級(jí)的文學(xué)與劇場修養(yǎng)，觀賞戲劇不能僅憑天真的想法，觀賞的技巧絕對(duì)是必須的，而這些技巧是建立在過去看表演的經(jīng)驗(yàn)、思考、討論以及閱讀上。

因此，元戲劇是存在預(yù)設(shè)觀眾的。元戲劇是關(guān)于戲劇本身的戲劇表現(xiàn)，戲劇內(nèi)容要回到戲劇本身需依賴預(yù)設(shè)觀眾的理解程度再進(jìn)行思索，不可能完全忽略觀眾而自我反省，一定要顧及與觀眾交流的這一面。如果沒有這個(gè)前提，讓一個(gè)天真的沒有劇場經(jīng)驗(yàn)的也不會(huì)思索的觀眾去看皮蘭德婁的《尋找作者的六個(gè)劇中人》這一出元戲劇的經(jīng)典，也是引不起觀眾的自我意識(shí)和思索的。

（五）自我參照

荷恩比指出“自我參照”是元?jiǎng)鲋凶蠲黠@的一類，舉莎士比亞的《亨利四世》第一部為例，主角哈爾王子跳出戲劇，直接對(duì)觀眾說話，以致觀眾直接被提醒而意識(shí)到這個(gè)演員所扮演的角色（哈爾王子），以及這個(gè)角色將要進(jìn)行的角色的角色扮演，以此拉開觀眾的距離。戲中戲、戲中儀典等前面4種類型是較為間接的，必須暗示觀眾才能讓觀眾去體會(huì)，但自我參照是直接把自身的虛構(gòu)性顯露出來，讓觀眾達(dá)到類似布萊希特所提倡的“間離效果”。

荷恩比將元戲劇分成5個(gè)類別，具有一定的拓展性和創(chuàng)新性，但在運(yùn)用時(shí)恐被誤用或過度詮釋。因?yàn)樵獞騽∷驳淖晕乙庾R(shí)，意圖對(duì)所有的固定模式加以松動(dòng)，但這種形式一旦固定，必會(huì)產(chǎn)生理論套用的困擾。比如，戲中戲模式一般被認(rèn)為是最明顯、最易辨別的元戲劇表演形式，若在某劇本中發(fā)現(xiàn)使用了戲中戲的模式，是否能夠判斷它便是元戲?。繉?shí)際上并不是所有的戲中戲都是元戲劇。戲中戲的使用不一定具備元戲劇的功能，也許只是單純的借此產(chǎn)生夸張與場面的效果，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)朝向平面化與拼貼模式，任何技巧的運(yùn)用并不一定有此種技巧原本的意義。因此，在討論元戲劇時(shí)，我們便需要隨時(shí)注意避免此類操作模式的僵化，因?yàn)橐坏┬纬晒潭ǖ睦碚撃Ｊ娇蚣?，就?huì)又恢復(fù)到以固定的模式套用分析的困境，而這是我們反省荷恩比的理論建構(gòu)時(shí)所要避免的。所以我們?cè)跍?zhǔn)備重新厘定元戲劇概念時(shí)，不能夠再建立一種類似戲劇形式的分析理論來表述，那只會(huì)重蹈覆轍導(dǎo)致自覺性的死亡，必須保持閱讀戲劇文本的靈活性，如此才能時(shí)時(shí)保持自覺性而不受困于僵化的理論模式。

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參考文獻(xiàn)：

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〔2〕〔3〕Schlueter·June ， Metafictional Chracters in Mordern Drama，New York：Columbia University ，1977.2，14.

〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕Hornby · Richard ， Drama Metadrama and perception，London&torono Associated University Press，1986.121，7，19-20，27，32，37-38.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）