王曉鑫

奧地利薩爾茨堡有一座世界頂級(jí)的古典木偶劇院，一百多年來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)演出。本屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)期間，觀看了其保留劇目《音樂(lè)之聲》，近距離地欣賞、觀察、審視這座歐洲最古老的木偶劇院，對(duì)于我們?nèi)绾问刈o(hù)古典木偶頗有啟迪。

木偶音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》脫胎于同名音樂(lè)電影，2007年首演于奧地利，迄今巡演過(guò)的城市已遍布全球。

恰當(dāng)?shù)姆执?/p>

從古至今，木偶戲往往有明顯的大眾趣味，而薩爾茨堡木偶劇院卻不安于淺近通俗的品位，而追求優(yōu)雅的風(fēng)格。在其為數(shù)眾多的保留劇目中，大多是對(duì)歌劇、芭蕾舞、古典樂(lè)的經(jīng)典題材進(jìn)行木偶版的再創(chuàng)作，比如莫扎特歌劇《魔笛》、瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》、普羅柯菲耶夫交響樂(lè)《彼得與狼》等等。這些保留劇目具有共同的特點(diǎn)：品位優(yōu)雅、題材經(jīng)典、操縱技藝高超和精益求精的追求。

而《音樂(lè)之聲》是該劇院首部音樂(lè)劇作品，以木偶劇的形式演繹經(jīng)典的思路未改，將古典的音樂(lè)、歌劇、芭蕾舞換成了更有時(shí)代氣息的音樂(lè)劇，新形式帶來(lái)挑戰(zhàn)，以作品呈現(xiàn)來(lái)看，挑戰(zhàn)主要在兩個(gè)向度上：一是對(duì)古典傳統(tǒng)的堅(jiān)守和提升，探索傳統(tǒng)的極限和邊界，“發(fā)掘和弘揚(yáng)木偶這種藝術(shù)形式，展現(xiàn)它近乎怪誕的多面性，以及薩爾茨堡木偶劇院令人驚奇的木偶操作技藝”，“從規(guī)模上做試驗(yàn)，增加雙倍數(shù)量的人物形象”（引自該劇導(dǎo)演Richard Hamburger的創(chuàng)作札記），全劇共八十多個(gè)手工制成的木偶由十個(gè)操偶師控制，顯然難度大大增加。另一方面，突破傳統(tǒng)，試驗(yàn)新的可能性：真人演員與木偶同臺(tái)演出；還吸收了現(xiàn)代戲劇的非寫(xiě)實(shí)空間觀念，比如，瑪利亞來(lái)到特拉普家的第一天，有了音樂(lè)的陪伴，七個(gè)孩子對(duì)狂風(fēng)暴雨夜晚的恐懼被解除，隨著歌詞，孩子們浮想聯(lián)翩，舞臺(tái)上出現(xiàn)各種美食漫天飛舞，“偶趣”橫生。

而且，天馬行空的場(chǎng)景銜接和亦張亦弛的舞臺(tái)調(diào)度尤為精彩。人物的上下場(chǎng)，擺脫了重力的限制，赤裸裸暴露偶的“假”，既可以從天而降，又可以破門(mén)而進(jìn)，還可直接升空隱匿……從開(kāi)幕到閉幕，舞臺(tái)上始終有戲，情節(jié)推動(dòng)沒(méi)有頓歇，節(jié)奏流暢，出現(xiàn)了一些充滿(mǎn)想象力的有趣場(chǎng)景。

例如，婚禮那場(chǎng)戲可謂一筆傳神，絲毫沒(méi)有描繪婚慶的慣常手法：穿著上一場(chǎng)日常便服的瑪利亞木偶還未下場(chǎng)，身披白色婚紗的新娘瑪利亞木偶已經(jīng)登臺(tái)，她目送著曾經(jīng)的自己遠(yuǎn)去。同時(shí)舞臺(tái)空間也從特拉普上校的家，瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)榻烫?，婚禮就在她曾經(jīng)守護(hù)的教堂里舉行。沒(méi)有半點(diǎn)渲染婚禮浪漫的筆墨，只是身披婚紗的瑪利亞緩緩款步離開(kāi)教堂，與老修女告別。當(dāng)教堂大門(mén)關(guān)閉時(shí)，曾經(jīng)的“家”讓瑪利亞依依不舍。此時(shí)新郎特拉普上校才出場(chǎng)，二人攜手從教堂鐵門(mén)走出來(lái)，一瞬間劃過(guò)天空，從特拉普上校的房頂“空降”進(jìn)入“上校的家”，成為這個(gè)音樂(lè)之家的女主人，喻示屬于教會(huì)的瑪利亞找到了愛(ài)的歸屬地。切換手法如此揮灑自如，打破鏡框式的假臺(tái)口空間邏輯，不受寫(xiě)實(shí)性束縛，采用了現(xiàn)代戲劇的假定性，這也得益于創(chuàng)作者對(duì)偶之本性的深刻見(jiàn)解，從根本上說(shuō)，“偶趣”與戲劇假定性有異曲同工之處。

值得一提的是，本劇雖不完全受鏡框式舞臺(tái)束縛，但整體風(fēng)格是寫(xiě)實(shí)的，情節(jié)敘述平實(shí)自然，木偶造型貼近生活，沒(méi)有概括提煉或變形夸張，基本是原貌描摹，可見(jiàn)創(chuàng)作者對(duì)寫(xiě)實(shí)性舞臺(tái)風(fēng)格的尊重，也是對(duì)觀眾所熟悉的時(shí)空欣賞習(xí)慣的尊重，這種對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守與突破的分寸感，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的成熟心態(tài)。

并不因其小而失色

木偶表演的精彩之一就是小而細(xì)膩，而非一味求大。然而現(xiàn)在的劇場(chǎng)越來(lái)越大，觀眾席離偶戲戲臺(tái)越來(lái)越遠(yuǎn)，并且觀眾的審美口味越來(lái)越偏好視覺(jué)沖擊力，為此，有些劇團(tuán)通過(guò)加大木偶體積來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題，偶戲獨(dú)有的細(xì)膩趣味便有所損失，折損了木偶因其小而獨(dú)具的趣味。有些木偶戲?yàn)榱吮ＷC原汁原味而拒絕變大，那是否就失去了觀眾的“心”呢？長(zhǎng)久以來(lái)，這似乎成為一個(gè)兩難的選擇。如何滿(mǎn)足劇場(chǎng)環(huán)境和觀眾欣賞趣味的變化？如何不失去自我又“與時(shí)俱進(jìn)”？

在《音樂(lè)之聲》的偶戲臺(tái)兩側(cè)，舞臺(tái)影像實(shí)時(shí)同步直播，不僅讓劇場(chǎng)每個(gè)角落的觀眾都能看得清楚，而且在一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)上，鏡頭從舞臺(tái)全景切換為中近景，借助機(jī)位鏡頭的變化，對(duì)觀眾視線(xiàn)和欣賞角度起到了一定的引導(dǎo)作用。不僅解決了木偶小、距離遠(yuǎn)、看不清的問(wèn)題，并且通過(guò)推拉和切換，讓細(xì)膩的表演被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，在眾多解決方式中，不失為保持木偶本性的一種好辦法。

透過(guò)《音樂(lè)之聲》，我們既看到了歐洲當(dāng)代木偶藝術(shù)家對(duì)純正傳統(tǒng)的耐心守候，也看到了探索熱情和豐富想象。若論技藝，中國(guó)古典木偶其實(shí)毫不遜色于歐洲，現(xiàn)實(shí)的生存處境也相仿。薩爾茨堡木偶劇院在堅(jiān)守傳統(tǒng)和試驗(yàn)突破之間的分寸感，達(dá)到古典與現(xiàn)代之間的相輔相成，平衡之法尤其值得我們學(xué)習(xí)。而我們更要結(jié)合自身，對(duì)古典木偶的當(dāng)下定位和本土守護(hù)，做出當(dāng)代人的積極回答。