舞劇《大紅燈籠高高掛》湮沒的啟示

葛芳辛

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

舞劇《大紅燈籠高高掛》湮沒的啟示

葛芳辛

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

由張藝謀編導(dǎo)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在服飾、音樂、藝術(shù)表現(xiàn)方面有了很大的突破與創(chuàng)新，但藝術(shù)生命力不強(qiáng)，在舞臺(tái)上演出了10年，現(xiàn)已淡出人們的視野，其中必有內(nèi)在原因。本文通過對舞劇題材、舞蹈形式、舞劇編排和編導(dǎo)自身局限來進(jìn)行分析，試圖找出令舞劇失去生命力的原因，并且給今后中國新編舞劇一點(diǎn)啟示。

舞劇；大紅燈籠高高掛

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》由張藝謀擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)，旅德華裔王新鵬編舞、旅法華人陳其鋼作曲，中央芭蕾舞團(tuán)參演。舞劇在眾多方面體現(xiàn)了強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，高精尖的特質(zhì)，編導(dǎo)上也有創(chuàng)新之處，2001年首演以來曾創(chuàng)造了中國舞劇演出的奇跡，但自2010年后已基本消失在舞臺(tái)上，本人認(rèn)為該劇的湮沒必有其內(nèi)在原因，下面將從幾個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、題材與中國主流文化格格不入

舞劇選取內(nèi)容為封建題材，以家庭為背景，發(fā)生在上世紀(jì)20年代的家庭倫理故事。劇情圍繞三姨太與京劇小生之間青梅竹馬的愛情遭拆散被迫出嫁來展開，講述封建大宅院中男主人和3個(gè)妻妾以及妻妾與其情人之間曲折的愛恨情仇，故事反映出重男輕女、一夫多妻、包辦婚姻等封建陋習(xí)。故事內(nèi)容和現(xiàn)今倡導(dǎo)自由戀愛和一夫一妻制相違背，也與現(xiàn)今女性在家庭和社會(huì)中得到普遍尊重的現(xiàn)象背道而馳，本劇題材與當(dāng)代婚姻制度和社會(huì)文化相悖。舞劇想要擁有長久的藝術(shù)生命力，本人認(rèn)為選擇題材至關(guān)重要，要選擇充滿正能量，體現(xiàn)當(dāng)代精神，本民族主流文化或展現(xiàn)歷史中具有向上氣息能引起廣泛共鳴的題材。

二、舞蹈形式與舞劇劇情不匹配

舞劇采用芭蕾為主要形式講述中國故事，這就存在形式與內(nèi)容上由文化不同而帶來的偏差。芭蕾是一種形式感強(qiáng)，主要追求外在精神與形式的舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)，善于描繪劇情相對簡單的故事。而該劇故事為典型的中國式且曲折復(fù)雜，表達(dá)人物內(nèi)在東西較豐富，多展現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎、彷徨、無奈與勾心斗角等內(nèi)在活動(dòng)，中國式繁復(fù)內(nèi)省的故事依托西式注重外在形式的芭蕾來述說，這就出現(xiàn)了問題。演員保持腳尖的崩立、高傲的站姿、外開的八字等典型的芭蕾舞造型，時(shí)刻展現(xiàn)高貴挺拔的形象，而該舞劇中的女人是生活在沒有家庭地位和社會(huì)地位的封建時(shí)代，她們活得痛苦、小心，高貴的氣質(zhì)和挺拔的身形和她們相去甚遠(yuǎn)；雖然編舞者在演員手臂動(dòng)作上加入了中國舞蹈中典型的蘭花指，還運(yùn)用了扇子和手絹等道具，但還是很難表達(dá)出東方女性獨(dú)特的矜持和內(nèi)斂。這種中西文化在藝術(shù)精神表達(dá)上的區(qū)別和不同所產(chǎn)生的矛盾是導(dǎo)致舞劇沒有長久生命力的原因之一。

三、主要人物塑造上存在舞蹈編排不足

舞劇中三太太為戲劇矛盾主導(dǎo)，人物還有老爺，情人武生和二太太，劇中在刻畫三太太這個(gè)主要人物上不太豐滿，存在舞蹈編排上的不足。舞劇描寫一個(gè)純潔有知識的新女性被封建家庭所吞噬，變成毫無人生追求的姨太太的過程，通過該人物展現(xiàn)封建社會(huì)扭曲人性的悲哀。因此，舞劇應(yīng)以三姨太這個(gè)人物為核心，而核心人物的舞蹈段落在設(shè)計(jì)上肯定要偏重些，尤其是獨(dú)舞，可以重點(diǎn)描繪她因命運(yùn)改變而變化的內(nèi)心，遺憾的是舞劇在這方面做得很不夠。

四、舞蹈和非舞蹈元素在運(yùn)用上比例失調(diào)

作為舞劇，舞蹈是體現(xiàn)舞劇獨(dú)特魅力的主要手段，舞蹈的肢體語言帶有述說性，可說是展現(xiàn)人物情感世界的工具。舞劇肯定是以舞蹈表達(dá)為主，其它形式為輔的關(guān)系。舞劇中融匯了眾多元素，如京劇、話劇、皮影戲、電影手法等，眾多元素的集合可以說是創(chuàng)新，但如果占用太多舞臺(tái)表達(dá)，淹沒了芭蕾本身的魅力，就會(huì)落入俗套，變成了文藝大雜燴。例如京劇“唱堂會(huì)”和“麻將舞”這兩個(gè)段落，非舞蹈形式渲染運(yùn)用太夸張，干擾了舞劇中舞蹈的展示，造成喧賓奪主的感覺。

五、編導(dǎo)存在自身局限

張藝謀作為中國第五代導(dǎo)演已享譽(yù)國際，電影藝術(shù)的成功讓張導(dǎo)有意涉足舞臺(tái)藝術(shù)，并想借助同題材電影聲譽(yù)創(chuàng)造該舞劇的輝煌，這種做法本身存在認(rèn)識上的偏差。雖然該舞劇在國內(nèi)轟動(dòng)一時(shí)，但十年便在舞臺(tái)上消失是個(gè)不爭的事實(shí)，其中和導(dǎo)演自身意識的不足有很大關(guān)系。張導(dǎo)聲稱構(gòu)思舞劇時(shí)簡化了象征和隱喻部分。但象征和隱喻正是舞劇創(chuàng)作所需要的。舞劇和其它藝術(shù)一樣，最忌諱的是直白。而且舞蹈語言的模糊性，以及舞劇所追求的詩意、浪漫、音樂化，都更加看重象征、隱喻、聯(lián)想等可以把舞劇內(nèi)容擴(kuò)大的藝術(shù)技巧的運(yùn)用 。張導(dǎo)沒有把這一理念吃透，一味追求新，從而成為舞劇致命的弊端。

一部文藝作品，導(dǎo)演的能力決定作品的生命力，無視舞劇本身存在的藝術(shù)規(guī)律，作品必然經(jīng)受不起時(shí)間的考驗(yàn)。作為電影導(dǎo)演出身的張藝謀具有本能的電影邏輯，拍完一部電影就會(huì)重新尋找題材拍下部電影，對待這部舞劇的態(tài)度也類似，沒有把該舞劇做成文化產(chǎn)業(yè)的意識，這也導(dǎo)致該舞劇沒有長久的生命力。

六、結(jié)語

作為中國芭蕾事業(yè)的開拓者，中國國家芭蕾舞團(tuán)無疑代表中國芭蕾的最高水準(zhǔn)。該團(tuán)為創(chuàng)精品大膽突破，試圖開拓出一條中西匯通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的藝術(shù)風(fēng)格，但在藝術(shù)融合的道路上還是任重道遠(yuǎn)，需要潛心鉆研。希望以后中國新編舞劇作品能夠吸取這部舞劇的教訓(xùn)，在故事內(nèi)容、舞蹈形式、舞蹈編排和編導(dǎo)意識上合理選擇和把握，使中國舞劇有更高藝術(shù)層次的的表現(xiàn)，具有長久的藝術(shù)生命力，并且可以一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)來運(yùn)作。使中國舞劇能夠走出國門，打出響亮的國際品牌，帶來一系列的經(jīng)濟(jì)和文化效應(yīng)。

［1］劉青戈.中外芭蕾精品賞析［M］.上海音樂出版社，2004.

［2］于平.舞蹈文化與審美［M］.中國人民大學(xué)出版社，2005.

［3］劉青戈.中國現(xiàn)代舞作品欣賞［M］.上海音樂出版社，2004.

［4］汪以平.舞蹈藝術(shù)通論［M］.北京大學(xué)出版社2006.

［5］王克芬，隆萌培.中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史［M］.人民音樂出版社，2004.

葛芳辛，常熟理工學(xué)院音樂系講師。