劉 玥

(山東大學 文學和新聞傳播學院,山東 濟南 250013)

?

從“影視到小說”的當代影視文學現(xiàn)象

劉 玥

(山東大學 文學和新聞傳播學院,山東 濟南 250013)

小說改編成影視劇之外,先有影視劇再出現(xiàn)同人小說也成為當代文學的一個新現(xiàn)象。文學的廣闊性與無限性相較影視的固定性、有限性,有較多的發(fā)揮空間,可以闡述被影視弱化、舍棄、隱藏的內容,同時,影視直接地表現(xiàn)為讀者進行文學閱讀提供了基礎。從影視發(fā)展到文學創(chuàng)作,也契合了文學創(chuàng)作商品化的趨勢,在把握讀者趨向,吸引讀者群體方面發(fā)揮了極大的作用。由于影視文學作者寫作能力參差有別,對影視文學文學性的討論此起彼伏,成為最有爭議的部分。

影視文學;文學商品化;文字符號;視覺藝術;再閱讀;文學性

影視與文學分別屬于不同的藝術門類,自身區(qū)別于彼此的特性為二者的交互融合提供了諸多的可能,在當代比較普遍地表現(xiàn)為將小說改編成為影視劇。影視劇將文學作品形象性地進行了再次演繹,擴大了文學的受眾群體,也為影視劇提供了大量潛在觀眾。值得注意的是,從文學到影視的轉化并不是單向的,仍然存在一種先有影視作品繼而出現(xiàn)相應文學作品的現(xiàn)象,例如劉震云的《手機》、薛曉路的《北京遇上西雅圖》、于正的《宮鎖沉香》等等?！皬南扔行≌f再有影視,到先有影視再有小說,看似一個簡單的反轉,卻是一種嶄新的文學現(xiàn)象和文學生命,不但預示著文學旺盛不衰的活力、生機和創(chuàng)造力,也預示著文學的希望、未來和前途?！盵1]

一、影視文學出現(xiàn)的重要動因:商品化

當代文學包括影視文學在內,所面臨的情況是它們不再被要求承擔一定的實際功用,反而隨著文學出版流通的商品化,成為一種流通于市場的消費品。文學作者不再擁有馮驥才所說的“信使般的使者”的崇高責任感,卻成為本雅明口中“現(xiàn)代城市的拾垃圾者”。為順應文化消費的需求,文學生產必須去滿足公眾的審美趣味,同時也被商業(yè)規(guī)則所支配[2]。雖然文學的獨立的主體性一直在被強調,文學應該有其自身的評價標準,不應過于功利,但是在商品化與世俗化日漸濃厚的背景下,一個作家寫作時要體現(xiàn)特立獨行的立意、獨樹一幟的個人風格,可是不考慮生存問題、溫飽問題也是不切實際的,那么他就應該在可達性與可行性之間尋求一個平衡,而非仍舊獨行其是。雖然說文學之外的因素應該在文學創(chuàng)作過程中刻意地規(guī)避,但在當下的文學生產流通環(huán)境下,文學的商品化程度也不失為衡量文學作品質量的一大標準,盡管這一標準并不絕對或者并不擁有完全的權威性。影視先于文學出版,能夠提前洞察大眾的審美趣味,盡可能迎合讀者的閱讀喜好與閱讀期待,獲得最大的市場效益。同時,一部成功的影視作品也會為影視文學帶來大量的潛在讀者,被影視作品培育出的忠實的愛好者,當面對由此部影視作品改編成的小說時,出資購買的可能性是極大的。另外,影視接受可以視為影視文學接受的一部分,讀者出于閱讀方便、高效的考量,也會愿意選擇影視文學。由此觀之,影視文學的出現(xiàn)存在著極大的商品化目的。

二、影視與文學的溝通

影視文學作為影視向文學轉變的成果,保留并融合了影視與文學的雙重屬性,展現(xiàn)出其與其他文學形式的不同之處,主要體現(xiàn)在形象、敘事與接收三個方面。

(一)影視形象對文學形象的固定

文學以語言文字符號刻畫形象、表情達意,作用、形成于人的想象,屬于語言的藝術。而影視用以描繪世界的手段往往是直觀的畫面、形象等符號,直接作用于人的視覺,是視覺的藝術。文學形象不能通過人體感官進行直接接受,需要讀者充分發(fā)揮想象,即便同一部文學作品中的同一形象也往往以不同的面貌存在于不同讀者的腦海中。相對而言,影視要求通過圖像來逼真地臨摹出世間的人生百態(tài),也就是說,文學形象是靈活變動的,影視形象卻是固定的。影視的影像跳過了文學閱讀到讀者頭腦中形成形象的感知過程,直接進行圖像的觀看,向觀眾灌輸影視生產者的見地,這就構成了影視的“暴力與獨裁”,影視接受以及形象形成過程中讀者的交互反饋作用是不被允許的[3]。這也就解釋了為什么由文學作品改編而成的影視作品常常使讀者認為不盡如人意,文學形象形成于讀者的頭腦,是依靠文學描寫而存在的特定的卻又不成形的個體,這個個體在文學作品中的“留白”部分使讀者自己有很大的自主權。影視則是強硬地將“留白”補足,再貼近于想象的現(xiàn)實再現(xiàn)依然會存在齟齬,形成現(xiàn)實與想象的落差。影視小說創(chuàng)作作為小說改編成為影視作品的逆向活動,由于固定化的影視形象是先入為主的,讀者對隨后進行的文學閱讀便會將已經固定了的形象帶入文學敘事中,先前接受的影視形象可以說成為統(tǒng)領文學想象的導向,成為文本閱讀中文學想象與文學形象塑造的一部分。

(二)文學對影視形象、敘事的豐富

美學理論認為文學語言具有間接性和廣闊性,文學閱讀中作者與讀者以文本為中介進行并不發(fā)生面對面相互作用的活動[4]。相比之下，影視表現(xiàn)也就固定得多。文學敘事表現(xiàn)是網狀結構,由于文學表達借助表意的文字,文字的表達又是靈活的,一段文學表達可以同時交代廣闊的時間、空間背景;影視只能以時間為脈絡以進行的方式將情節(jié)展開,更多強調的是單調的縱向發(fā)展。這里并不否認影視中對于倒敘、插敘等打破敘事順序的手段的運用,但相比于文學,其運用則僵化得多,一些人物關系、前因后果只能隨著故事的發(fā)展借助不同的手法加以補充說明,令接受者不能理解的部分,只能針對即時出現(xiàn)的鋪陳空白進行補足,頗有兵來將擋水來土掩的意味。文學與影視發(fā)生關聯(lián)都會出現(xiàn)情節(jié)脫節(jié)的現(xiàn)象,不同的是將文學作品改編成為影視作品是進行削減,這依然可以用文學語言的間接性、廣闊性與影視傳達的進行性來解釋,同一個敘事長度,文學可以用可多可少的文字進行表達,讀者也可以自由控制閱讀時間,但訴諸影視只能在限定的時長內敘述出來,所以于影視表現(xiàn)不甚重要或者表現(xiàn)有難度、不得力的情節(jié)就會被舍棄,更有甚者影視作品只保留了原作的人物及關系,而情節(jié)與主題卻南轅北轍。除此之外,影視直接以描繪客觀生活的方式來推動情節(jié)進展,這也就要求影視表現(xiàn)要符合日常邏輯與大眾審美,不能驚世駭俗、離經叛道,那些能在文學中出于補償動機不為日常邏輯所接受、在日常中難以實現(xiàn)的情節(jié)就要被刪減;影視小說則是進行增添,例如,電影《北京遇上西雅圖》的同名小說不但講述了電影中拜金第三者為生子遠赴美國,在資金鏈斷裂的情況下患難見真情的故事,而且也對文佳佳父親患病無錢醫(yī)治的身世、她在日常交際中的心理與行為進行了細致的刻畫描寫,使人物形象十分豐滿,一個賺錢無門、走投無路的情況下做人情婦卻又沒有完全被聲色犬馬物質世界所規(guī)馴的女性形象呼之欲出,使其在短時間內個性由重錢到重情的轉變不至于突兀,令讀者覺得無可厚非。小說在敘事過程中也穿插介紹了在當今社會存有的婚外情、出國生子現(xiàn)象以及做出這個選擇的人員構成,也間接涉及同性戀家庭倫理問題、中國大陸獨生子女形式與二胎現(xiàn)狀以及國外非法月子中心的經營狀況,小說在反映現(xiàn)實的功用、廣度、深度上要遠遠優(yōu)于電影。

(三)文學再閱讀

所謂再閱讀,即對已經被閱讀了的作品,在已得到的意旨基礎上再一次進行的閱讀[5]。文學作品的寫作應該是一個開放的活動,文本本身就是開放、未完成的,出于文本的這個特點,一部文學作品由作家定稿再經由媒介傳播,最終由讀者閱讀,創(chuàng)作過程才算最終完成,作品的意義才算真正地發(fā)揮出來。所有對文學文本的解讀都不是一蹴而就的,與初次閱讀讀者對作者的寫作習慣、情節(jié)架構需要熟悉相比,再閱讀在一種輕車熟路的狀態(tài)中更能深入挖掘文本文字之外的其他意義。通過對影視的觀看,觀眾對整個故事架構有了初步的了解,可將其納入對文學文本的初次閱讀的形式之一,而且影視以其直接性,對情節(jié)傳輸?shù)拿髁艘锥?、簡潔快速的特點為傳統(tǒng)閱讀所不具備,大大縮短了文學闡釋的時間長度,有利于文學文本意義的不斷涌現(xiàn)與翻新。以《手機》為例,電影《手機》以嚴守一邀請費墨因錄制自己的《有一說一》特別節(jié)目來到一個度假村的情節(jié)展開,與之同行的除了嚴守一的女友沈雪和費墨的妻子李燕外,還有與之有著不明關系的另外兩位女性。在度假村的生活中,嚴守一和費墨被美女環(huán)繞卻又忍受著被四個女人不斷地猜疑、糾葛,前一刻重情重義的嚴守一后一秒就又恢復成了“花花公子”的真實面貌,人前被人傾慕、為人師表的費墨卻是妻子口中的“衣冠禽獸”。電影《手機》無非是講述了一個關于謊言的荒誕故事,小說卻將電影中的一部分擴充為三部分,這使得小說《手機》中人物關系更加復雜,加之劉震云多用反諷,表現(xiàn)手法較為含蓄,對讀者來說解讀小說文本網狀結構所承載的巨大的信息量是有難度的,電影《手機》以角色的行動、對話直觀地將情節(jié)得以展現(xiàn),并用不同的演員面孔對人物形象外觀進行標示,讀者才能在對故事梗概、人物關系有了清楚認知的基礎上回到文本后做出快速且合宜的深層意義挖掘。帶著對故事脈絡的把握閱讀劉震云的小說《手機》,會發(fā)現(xiàn)在圍繞著手機展開的暗流涌動的故事之下隱含著社會上關于家庭與情感的道德問題,盡管嚴守一所謂的個人隱私有悖于社會道德,但不可否認的是,那仍然在隱私范圍之內,嚴守一要守住隱私,而沈雪卻想方設法的窺探隱私,正是因為這種對抗,才出現(xiàn)了一幕幕婚戀悲劇,最終導致了謊言的產生,作者的立足點是日常生活中的“說話”,主人公嚴守一是電視臺節(jié)目主持人,以“說話”為生,如名所示,有一說一,他的節(jié)目以說真話見長,但在平日生活中,他不由自主地開始說謊,與自己主持的節(jié)目《有一說一》相對照就顯得極為諷刺。最后嚴守一甚至對說話產生了恐懼,從而令手機變成了定時炸彈,變成了“手雷”。

三、影視文學面對的爭議:作家能力

影視文學面對的最大爭議應該在于其究竟算不算是優(yōu)秀的文學,甚至說,它們能否算作文學。劉勰在《文心雕龍·體性》中探討了作者的文學創(chuàng)作素質對作品質量的影響,劉勰關于“才、氣、學、習”[6]1010的討論最終得出的結論是作者的性情決定文學作品的風格與面貌,文學作品的形成過程中,作家起到了主導的作用,文學也就是人學[7]73,作家的創(chuàng)作素質對文學文本質量的影響是直接的,作者創(chuàng)作素質差異也就導致了作者的創(chuàng)作能力、水準、定位的差異性,“才有庸俊”[6]1011,才氣有層次和程度上的差別,文學作者應該才華超眾,并且具有創(chuàng)新精神,才會有獨到的手法和眼光?！妒謾C》的作者劉震云畢業(yè)于北京大學中文系,曾在魯迅文學院攻讀研究生,中國作協(xié)會員,在《手機》之前就發(fā)表了《新兵連》《一地雞毛》《溫故一九四二》等優(yōu)秀的文學作品;《北京遇上西雅圖》作者薛曉路,同為同名電影的導演、編劇,畢業(yè)于北京電影學院文學系,中國作協(xié)會員;《闖關東》作者高滿堂,國家一級編劇,編劇作品有《溫州一家人》《紅白喜事》等著名電視劇;《宮鎖沉香》作者于正,畢業(yè)于上海戲劇學院表演系,著名編劇、制片人;《小爸爸》作者文章，著名演員。由此可見,影視文學作者的寫作能力是難以判別的,按劉勰所論,“才”與“氣”皆取決于天性稟賦,后天的社會、輿論、文化、道德的浸染、教育則對“學”和“習”產生深刻的影響,先天賦性與后天所得相輔相成,相得益彰共同構成文學創(chuàng)作影響因素的方面?？梢?形成作者的創(chuàng)作能力要素的原因不外乎先天所得與后天習得,也就是個人原因與社會原因,概括來說即內因與外因。作者創(chuàng)作素質的形成是綜合構成的作用,與生俱來的寫作天分確實發(fā)揮了重大的作用,而在學習過程中逐步培養(yǎng)起來的寫作能力的效力仍不容忽視[7]74。誠然良好的文學天賦對優(yōu)秀文學作品的形成的作用是直接而且深刻的,但不以文學寫作為職業(yè),或者未受到特殊文學寫作訓練的影視文學作者,不禁會令人對其寫作能力提出質疑,那么他們經手創(chuàng)作的影視文字作品究竟能不能具備足夠的文學性而被納入文學這一范疇是值得商榷的。

語言文字是具有張力和彈性的,好的作家,無論是否創(chuàng)作影視文學,都是在語言上見長,在語言上取勝的。以編劇于正為例,自2011年以來,于正平均每年要完成兩部電視劇編劇,三至五部電視劇制片工作,在相對短促的時間內應對如此大的工作量,就不得不選擇創(chuàng)作上更為簡便、更為格式化的影視創(chuàng)作手法來進行小說文本寫作,這類文本格式布局是固定化的、大同小異的,只要將其中的人物、關系、背景、情節(jié)稍作改變即可成文。以導演的角度來看,恰恰是具體直接的描述容易被影視實現(xiàn),而文學性較強的表達手段會增加影視還原的難度[8]。這種作用也會反向發(fā)生在又影視到文學的轉變中,受影視畫面的影響,大多數(shù)影視小說雖然注重了情節(jié)的設置與可看性,注重了人物的刻畫和塑造,增添了畫面感和視覺沖擊力,但確實忽略了文學的審美特性,特別是忽略了語言的質感和敘事的美感,大部分影視小說的語言干癟、粗糙,充滿直白的鏡頭化敘述,損害了文學的藝術品相。文學的表現(xiàn)手法諸如場景描寫、環(huán)境烘托、人物心理活動刻畫等交替有機地綜合使用,文學才能呈現(xiàn)富有層次的美感,在情節(jié)表達上,只有這樣才能在一條時間軸上同時敘述多個時間、空間層次上發(fā)生的因果聯(lián)系,而這也容易處于非職業(yè)作者的文字駕馭能力之外。總的來說,語言缺乏張力與美感,敘述手段較為單一,不夠豐富,是影視小說普遍存在的問題。影視文學,如果將其劃歸為文學,就應該保持文學特有的審美特性、人類精神活動反映以及兼具外在實用功利的價值,對影視文學的界定和評價不應因為影視的影響而放松標準。

在新媒體時代,影視與文學相互連綴的現(xiàn)象將更為普遍,而這用互動在影視與文學各具特色的情況下將煥發(fā)無盡的活力。只要準確把握影視與文學各自的藝術特點,在不失特色的基礎上加以融合,這種影視與文學共生共榮的局面,將越來越多地被作家和出版家及影視工作者所接受和追隨,共同促進文學與影視行業(yè)的繁盛,文學將在更大程度上受到影視創(chuàng)作的影響、啟迪，使當代文學發(fā)展呈現(xiàn)新面貌。

[1] 彭學明.影視小說:中國文學的新生兒[J].小說評論,2010(5):29-34.

[2] 歐陽俊杰,萬燚.論當下中國文學的世俗化與商品化[J].語文學刊,2012(11):23- 61.

[3] 羅磊.網絡小說影視劇改編現(xiàn)象之反思[J].創(chuàng)作與評論,2012(6):98-99.

[4] 狄其驄,王汶成,凌晨光.文藝學通論[A].北京:高等教育出版社,2009:41- 42.

[5] 子安宣邦.閱讀古典及再閱讀[J].現(xiàn)代思想,2005(6):11.

[6] 詹锳.文心雕龍義證[A].上海:上海古籍出版社,2008.

[7] 張利群.中國古代作者創(chuàng)作素質構成論研究——劉勰的“才、氣、學、習”說新解[J].江西師范大學學報(哲學社會科學版),2012(4).

[8] 馬俐欣.大數(shù)據(jù)背景下的影視文學創(chuàng)作——以“于正”現(xiàn)象為例[J].常州工學院學報(社科版),2015(1):42- 45.

[責任編輯] 李志強

2016-06-23

劉 玥(1994—),女,山東煙臺人,山東大學文學和新聞傳播學院本科生,主要從事中國文學研究。

10.3969/j.issn.1673-5935.2016.03.016

J90-05

A

1673-5935(2016)03- 0049- 03