靳 冉(天津市藝術(shù)研究所,天津 300040)
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普契尼《蝴蝶夫人》文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性探討
靳冉
(天津市藝術(shù)研究所,天津300040)
【摘要】作為意大利歌劇史上,繼威爾第之后的另一個(gè)偉大作曲家,普契尼的創(chuàng)作作品受到了真實(shí)主義、威爾第等的深刻影響,因而成為當(dāng)時(shí)一位“前衛(wèi)”的重要作曲家,其創(chuàng)作作品總能引領(lǐng)著時(shí)代的發(fā)展潮流,加之其勇于、敢于創(chuàng)新,對于作品文學(xué)構(gòu)成的戲劇性有獨(dú)到的見解,因而受到了很多人的追捧和青睞。本文結(jié)合普契尼及其代表作《蝴蝶夫人》故事梗概,對該作品文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性進(jìn)行了探討。
【關(guān)鍵詞】普契尼;蝴蝶夫人;文學(xué)構(gòu)成;戲劇性
一直以來,普契尼的眾多作品,諸如《蝴蝶夫人》《托斯卡》等由于獨(dú)特的藝術(shù)與深刻的內(nèi)涵,吸引了大批觀眾,特別是《蝴蝶夫人》這部作品中,其借助于優(yōu)美的音樂、婉轉(zhuǎn)的旋律、精良的配器與和聲技術(shù),對人物形象進(jìn)行了細(xì)膩地刻畫,極具戲劇性的構(gòu)成,充分彰顯了其作品的真實(shí)主義特點(diǎn)。
吉亞卡摩·普契尼是意大利最偉大的歌劇創(chuàng)作家之一,其所創(chuàng)作的首部歌劇《群妖圍舞》一經(jīng)上演,就收獲了良好的口碑;第二部作品《埃德加》卻未引發(fā)過多人的關(guān)注。隨后,他開始就自身作品的題材、素材等問題加以思考,成功推出了《曼儂·萊斯戈》這部作品,并在歌劇界掀起了一陣旋風(fēng)。隨后,普契尼的三大經(jīng)典之作相繼問世——《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》。《蝴蝶夫人》是普契尼成名巔峰之作,選材于美國著名作家貝拉斯科的同名小說《蝴蝶夫人》,但是,這部作品的創(chuàng)作之路似乎并不十分順利,在經(jīng)過多次修改后,《蝴蝶夫人》在意大利布雷西亞成功公演,并一舉成名。這位藝術(shù)大師似乎對東方題材的故事更為青睞,《蝴蝶夫人》所描述的也是一個(gè)東方愛情悲劇。在這部歌劇作品中,無論在選題方面,還是故事方面,都偏重于描繪女性的情感、生活,刻畫其悲慘的經(jīng)歷與豐富的情感,創(chuàng)作音符之間充斥著沉重的同情感。
該作品以日本藝妓情感經(jīng)歷為主要線索,對戰(zhàn)爭時(shí)期東方女性所經(jīng)歷的愛情、婚姻的挫敗遭遇進(jìn)行了闡述。女主人公巧巧桑是一名日本藝妓,她原本天真而純潔,由于美麗、活潑被稱為“小蝴蝶”。她雖淪為藝妓,但其始終堅(jiān)持賣藝不賣身。在五郎的介紹下,她認(rèn)識了美國海軍上尉——平克爾頓,兩人迅速墜入了愛河,她甚至不顧叔叔的阻攔毅然拋棄了自己的信仰,和平克爾頓成婚。但是,好景不長,她的丈夫啟程回了美國。三年時(shí)間過去了,巧巧桑堅(jiān)強(qiáng)地期盼、等待著丈夫的歸來。但平克爾頓卻違背了當(dāng)初信誓旦旦的諾言,認(rèn)識了其他人并迅速結(jié)婚,他甚至回到了日本,和巧巧桑絕情地?cái)嘟^了夫妻關(guān)系,試圖帶走孩子。最終,巧巧桑選擇了將兒子交給平克爾頓,然后拿起了父親的劍選擇自刎離世。
所謂的戲劇性,最早是以戲劇文學(xué)一詞加以形成,在后世對于歌劇戲劇性的評論之中,多著眼于文學(xué)構(gòu)成的戲劇性,西方采用dramatic加以表示。對于《蝴蝶夫人》這一聞名于世的經(jīng)典作品而言,這是普契尼最為青睞的作品之一,對于創(chuàng)作者本人而言,正如他曾經(jīng)在信中所寫的那樣:“我一心投入《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作中,戲劇效果、元素豐富多樣,舞臺動作也清新、可愛?!痹谶@部歌劇作品中不乏典型的戲劇性特點(diǎn),主要體現(xiàn)在文學(xué)構(gòu)成、舞臺呈現(xiàn)兩大方面,本文重點(diǎn)就前者進(jìn)行了探索,分析普契尼如何通過文學(xué)手法深刻展現(xiàn)“戲劇性”的特點(diǎn),以便更深刻地把握這部作品的藝術(shù)內(nèi)涵。
(一)個(gè)性矛盾
無矛盾,就沒有沖突,無沖突就沒有戲劇性,沖突源自于生活中的種種矛盾之中,而矛盾通過種種沖突表現(xiàn)出來,并不斷發(fā)展。在《蝴蝶夫人》這部作品中,其文學(xué)構(gòu)成的戲劇性首先體現(xiàn)在戲劇的沖突中,這與主人公的個(gè)性不無關(guān)系。對于一部優(yōu)秀的劇作,往往需要通過戲劇沖突及其發(fā)展,深刻刻畫人物鮮明的個(gè)性特色,彰顯其性格發(fā)展。對于不同的人而言,可能存在相同的意志力,但不可能存在相同的個(gè)性,因此,受到個(gè)性的影響,其行動模式也不盡相同。正如美著名戲劇家貝克所提出的那樣:“一部歌劇最恒久的價(jià)值,在于其中人物的個(gè)性描繪。個(gè)性描繪最能夠吸引大家的注意,也是觀眾產(chǎn)生情感、了解作品主題的關(guān)鍵手段?!痹诟鑴≈校ㄟ^人物刻畫其個(gè)性,并觀照其命運(yùn)的發(fā)展。所有的文學(xué)結(jié)構(gòu),諸如故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)形式等等,都服務(wù)于人物形象的刻畫。人物之間的相互關(guān)系,又為戲劇沖突的產(chǎn)生提供了源動力,在沖突爆發(fā)之前,其往往十分平靜,一旦進(jìn)入情境之中,就會越來越活躍,最終引發(fā)矛盾的激化和沖突的產(chǎn)生。
在《蝴蝶夫人》中,文學(xué)結(jié)構(gòu)并非依托于歌劇事件,而是將重點(diǎn)全面集中在“小蝴蝶”人物個(gè)性、形象的塑造方面。作者從東方現(xiàn)實(shí)生活取材,深刻刻畫了一個(gè)個(gè)個(gè)性迥異、生動形象的人物,主人公個(gè)性的沖突,所體現(xiàn)的并不是個(gè)例,而是一定社會問題的反映,在那個(gè)戰(zhàn)爭年代,受到“租婚”制度的影響,日本女子的命運(yùn)似乎無不悲慘。正所謂“孤立的個(gè)性,難以稱之為性格,只有將人物設(shè)置在一定的關(guān)系之中,相互摩擦、對比,方可展現(xiàn)出迥異的個(gè)性。”無論是五郎,還是平克爾頓,他們的出場無一不促進(jìn)了巧巧桑命運(yùn)的轉(zhuǎn)折,他們各自的個(gè)性對抗,進(jìn)一步幫助塑造了巧巧桑這一悲劇的形象,并在觀眾面前呈現(xiàn)出一場又一場的情感沖突,呈現(xiàn)了殖民主義下東西傳統(tǒng)文化的對抗。正是由于抓住了這一對對矛盾,普契尼組織、安排了一場場的戲劇沖突,催化了矛盾的發(fā)展,讓劇中人成為了社會矛盾的解釋實(shí)體。其中,尤以巧巧桑、平克爾頓的個(gè)性沖突最為典型,這種矛盾沖突貫穿了整部歌劇,使情緒基調(diào)時(shí)而高揚(yáng)、時(shí)而低落、曲折宛轉(zhuǎn)。在五郎的口中,巧巧桑就像一朵含苞待放的魅力花朵,使平克爾頓內(nèi)心充斥著欲望,他“一定要得到她,哪怕會折傷她那對纖細(xì)的翅膀?!逼娇藸栴D帶著玩樂、虛假的情誼與巧巧桑踏入了婚姻,但這一切并不在他的規(guī)劃之中,他夢寐以求的是娶一位美國新娘,而將巧巧桑視為一個(gè)寂寞時(shí)光的小玩具。然而巧巧桑卻是帶著對愛情的憧憬、對未來的期望登場的,“穿過大地,越過海洋,芬芳的微風(fēng)與春天的氣息到來,在這個(gè)自由地國度飄蕩。我是最快樂的姑娘,我聽到了愛情的召喚,?。√鹈鄣膼矍樵诘却?。”這開場就描繪清晰的沖突結(jié)構(gòu),奠定了歌劇的戲劇性發(fā)展。
(二)布局的戲劇性
布局是整部歌劇的骨架,是普契尼根據(jù)對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識、理解,采用藝術(shù)手法加以組織、安排、配置,并呈現(xiàn)在觀眾面前的整個(gè)過程。進(jìn)入歌劇,勢必需要從歌劇藝術(shù)的整體性出發(fā)加以呈現(xiàn),使自身融入歌劇整體之中。在情節(jié)表述過程中,需要結(jié)合歌劇法則,確保情節(jié)的簡約性。同時(shí),注重素材取之于生活性,對事件、細(xì)節(jié)加以篩選,突出主干,確保情節(jié)緊張而緊湊,布局方面環(huán)環(huán)扣緊、層層深入,突出歌劇的戲劇性。
在《蝴蝶夫人》這部作品中,布局主要是從巧巧桑的人物命運(yùn)為主線鋪設(shè)開來的,這部作品的人物相對簡單,并無過多冗雜的枝節(jié),故事主線分明、干凈,通過簡單的局部、片段,刻畫了一個(gè)受到殖民主義壓迫的日本婦女命運(yùn)悲劇。在這部歌劇作品中,其布局分為兩幕三場,結(jié)構(gòu)屬于開放式,情節(jié)依據(jù)時(shí)空的順序加以展開,分別講述了巧巧桑與平克爾頓的結(jié)識、結(jié)婚、分離,巧巧桑的等待,平克爾頓的歸來,巧巧桑的絕別這3個(gè)時(shí)期的故事,通過人物、事件片段,集中展現(xiàn)了3年多的事件的發(fā)展,同時(shí),沖突層層遞進(jìn)、升級。無論就橫向時(shí)間分段,還是縱向角度來看,矛盾線索的鋪設(shè)合理,矛盾和沖突貫穿始終。歌劇的主線是殖民主義背景下,日本人與殖民主義的對抗,影射到歌劇中,就是巧巧桑與命運(yùn)的對抗,歌劇始終牢牢把握這一主線,對沖突加以組織、貫徹始終。當(dāng)然,巧巧桑、平克爾頓二人的沖突最為關(guān)鍵,巧巧桑和五郎、伯父、山鳥等人也有矛盾沖突,但他們的出場都是為了服務(wù)女主角,突出其個(gè)性與精神面貌。
在歌劇的開場,開門見山地展示了平克爾頓的享樂、不負(fù)責(zé)任的價(jià)值觀,一目了然地呈現(xiàn)在觀眾面前,和女主人公巧巧桑的天真形象對比鮮明,二者的矛盾、沖突三言兩語之間就一清二楚。開場氣勢奪人,為女主人公的命運(yùn)發(fā)展留下一絲懸念,吸引了受眾的觀看興趣。隨著女主角親戚們的輪番登場,劇情步入了發(fā)展階段,平克爾頓、巧巧桑二人的矛盾不斷深化,和尚伯父的詛咒、親戚的背棄,增強(qiáng)了人們對女主人公能否得到幸福人生的疑慮,而她漫長的等待,平克頓的來信使得危機(jī)持續(xù)升級,她寄希望于美國法律的公正性,屢屢拒絕他人的求婚,在漫長的等待中次次失望、煎熬,每個(gè)小高潮都是一次情節(jié)的漲落,矛盾層層被推進(jìn)。在這部作品中,結(jié)構(gòu)始終保持著首尾的一致性與層次的分明性,實(shí)現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合的統(tǒng)一。
(三)戲劇性手法
對于任何一種藝術(shù),都需要利用獨(dú)特的手法加以呈現(xiàn),對于歌劇亦是如此。普契尼采用細(xì)膩、深刻的戲劇性手法,進(jìn)一步深化了主題,呈現(xiàn)了人和人之間的矛盾、沖突?!皩τ跊_突的戲劇性表現(xiàn)手法而言,可以外在,可以疾風(fēng)暴雨式,也可內(nèi)在、清風(fēng)明月式。前者往往被成為外顯手法,后者為內(nèi)隱手法?!眱烧叩南嗷パa(bǔ)充,促進(jìn)了歌劇的戲劇性發(fā)展。
在《蝴蝶夫人》中,戲劇性手法很豐富,例如伏筆多埋,以發(fā)揮其暗示、點(diǎn)題之功用。在第一幕中,平克爾頓對于婚姻的無視、好玩?zhèn)€性已經(jīng)在他和領(lǐng)事之間的對話中顯露無遺,“我租下了這座美麗的房子,想住個(gè)990年,但是,在這樣一個(gè)國家,無論何時(shí),你都能取消所有合同?!薄拔乙莻€(gè)日本女孩結(jié)婚了。打算活上個(gè)990年,但你知道的,合同隨時(shí)都能取消?!逼娇藸栴D認(rèn)為,有自己強(qiáng)大的祖國做為后盾,他可以傲慢地在日本肆意享樂,無需考慮一切,隨時(shí)能夠取消婚姻這一“合同”,就像領(lǐng)事所說的:“就是這么簡單,這么方便。”在第一幕,這看似歡樂的開場,卻埋下一粒悲劇的種子——日本女孩的婚姻不受法律保護(hù)。此外,這部作品中也設(shè)置了諸多鋪墊,以便深刻呈現(xiàn)劇情內(nèi)容,突出作品所反映的深刻現(xiàn)實(shí)問題。例如,和尚伯父對巧巧?;槎Y的詛咒,鈴木不詳?shù)念A(yù)感、領(lǐng)事對巧巧桑的忠告等,如此種種鋪墊手法,將《蝴蝶夫人》起伏地推向了高潮,產(chǎn)生了極為震撼的戲劇效果。再如,激變手法的運(yùn)用,在歌劇中,和尚伯父對巧巧?;槎Y詛咒,甚至大鬧婚禮片段,可謂歌劇的首次激變,本來新人都沉浸在祝福之中,但他的詛咒、離棄導(dǎo)致場面陷入悲痛中。第二幕的開場也是一個(gè)激變,因?yàn)榍耙荒贿€沉浸在新婚甜蜜之中的兩人,在第二幕情勢迅速轉(zhuǎn)折,巧巧桑獨(dú)自一人孤獨(dú)地?fù)狃B(yǎng)著孩子,等待著離去了3年之久的平克爾頓。而鈴木的禱告以及和女主人公的對話,進(jìn)一步渲染了悲劇的氣氛,她的命運(yùn)也牽動著萬千觀眾的心。第2幕結(jié)尾之處又是一次激變,軍艦入港燃起了巧巧桑的希望,她和鈴木對房間進(jìn)行裝扮,在漫長的夜晚等待,使人似乎看到了一絲曙光,但此時(shí)她的命運(yùn)再次急轉(zhuǎn)而下,平克爾頓、凱特的到來澆滅了巧巧桑的最后一絲希望,也將戲劇推向了高潮。如此激變手法,使矛盾迅速遞升,層層激化感情與矛盾,增強(qiáng)了這部作品的戲劇性。
一言以概之,在普契尼的《蝴蝶夫人》中,無論對于歌劇自始至終所貫穿人物,還是生動的性格、緊密的文學(xué)結(jié)構(gòu)、靈活的手法,都具有相輔相成、互為促進(jìn)的作用。加之作者對戲劇結(jié)構(gòu)的精妙布設(shè),實(shí)現(xiàn)了人物在其個(gè)性基礎(chǔ)上所展開的積極行動,并使之產(chǎn)生矛盾。對于戲劇手法而言,無疑是這部作品文學(xué)構(gòu)成緊密度的關(guān)鍵,其存在賦予了劇情更多、更深刻的藝術(shù)特征與內(nèi)涵,賦予該作品更多的戲劇性。
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作者簡介:靳冉(1983—),女,天津市人,天津音樂學(xué)院音樂學(xué)學(xué)士,天津市藝術(shù)研究所助理研究員,研究方向:音樂。