是個體自由，還是統(tǒng)一定制？

是個體自由，還是統(tǒng)一定制？

樊波專欄

今天幾乎沒有人會覺得畫家的自由出了問題，尤其是與前一代畫家（即20世紀(jì)六七十年代的畫家）相比，當(dāng)今畫家大約也認(rèn)為自己處于一種前所未有的自由境地。有誰對此提出疑問，定然會引來一片詫異。

其實問題沒那么簡單。有人提議應(yīng)對新世紀(jì)以來的中國美術(shù)現(xiàn)狀加以反思。我認(rèn)為這種反思應(yīng)當(dāng)與20世紀(jì)新時期以來的美術(shù)變革歷程，甚至應(yīng)當(dāng)與新中國以來的美術(shù)發(fā)展歷史聯(lián)系起來進(jìn)行考察才是有效的，反思和考察的一個重要問題，就是自由狀況和自由實現(xiàn)的程度―對于繪畫而言則是創(chuàng)作中的個體自由問題。

新時期以來中國美術(shù)所獲得的成就難以備述，但它在思想上的一個極為珍貴而突出的標(biāo)志和成果，就是自由感的獲得。當(dāng)然這種自由感的獲得并非是由美術(shù)界單獨完成的，而是由當(dāng)時整個思想界、文藝界共同爭斗的結(jié)果—從“文革”的政治禁忌中，從對人性長期壓抑中，從與世界文明封閉格局的狀態(tài)中掙脫出來，奔向自由的原野，其間經(jīng)歷的艱難、反復(fù)和轉(zhuǎn)合至今令人難以釋懷。在這方面，中國的文學(xué)特別是詩歌最先也最敏銳地開啟了第一道自由的曙光：“不要說了，我不會屈服，雖然我需要自由，就像一棵草，要移動身上的石塊”；“我希望，能在心愛的白紙上畫畫，畫出笨拙的自由，畫下一個永遠(yuǎn)不會，流淚的眼睛，一片天空?！闭沁@些朦朧的詩句在以手抄方式流傳之際已然預(yù)告了自由的前景不可遏制的降臨。而詩人北島（包括舒婷）那些鞭撻性、格言式的詩句更是宣布了“禁地”將不是“自由的結(jié)局”，“自由的風(fēng)”無法“阻擋”，“飛翔的靈魂”將不再“監(jiān)禁在自由的門檻”，“自由”即將“寫在大地”。幾乎是同時，美術(shù)界的“星星畫展”和現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)起云涌，繼朦朧詩后的“崛起的詩群”，理論界反“異化”的人道主義抗辯，加之小說、電影和音樂的全方位展開—從《班主任》到《原野》，從《紅衣少女》到《紅高粱》，盡管還有爭議和挫折，但這時的“自由”已不再是“笨拙”和“流淚”的傷痕形態(tài)，而是全身心閃耀著感性的光輝沐浴在新時期的歷史天空下。而對這種“自由”的精神內(nèi)涵作出深刻哲學(xué)闡發(fā)的是名播當(dāng)時的李澤厚。他提出以康德的“主體原則”代替黑格爾的“必然規(guī)律”，他的“批判哲學(xué)的批判”，賦予了新時期“自由感”一種理性的靈魂。

但今天思量起來，新時期所獲得的自由感從總體上看并沒有達(dá)到或上升為一種真正理性的思想高度，它在一定程度上還處于一種變革、反叛的狀態(tài)以及由此而激發(fā)出的主觀意念之中。盡管也有伴隨而來的令人振奮的沖動和行為，但卻并未能積蓄足夠的歷史力量在遭遇堅硬的現(xiàn)實面前避免束手無措的境地。照康德的觀點來看，它還只是認(rèn)定“自由”為先驗的合法和天然的權(quán)利，或者說它只是將這種“應(yīng)當(dāng)”自由的力量初步貫徹到現(xiàn)實世界，但卻并沒有能夠全然轉(zhuǎn)化“實踐自由”和自由本質(zhì)的真正實現(xiàn)。我們當(dāng)然不會否認(rèn)以這種“自由”為基礎(chǔ)所獲取的豐饒的感性成果，以及相應(yīng)的理性探求的業(yè)績—無論如何也不能低估這一成就和業(yè)績，它構(gòu)成了未來自由之途的一個重要起點。然而只要這種自由感還未能以客觀的制度化的形態(tài)加以建立和鞏固，還未能以政治實踐的方式徹底完善起來，從而彰顯出其完整的本質(zhì)內(nèi)涵，那么這種自由注定只是一種“片面的自由”，這種自由必然就會面臨夭折的風(fēng)險。英國思想家哈耶克指出，個體自由的基本特征，就是承認(rèn)“把個人當(dāng)作人來尊重”，就是“承認(rèn)他的看法和趣味是至高無上的”，“就是相信人應(yīng)當(dāng)發(fā)展自己的天賦和愛好”。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言更是如此。很顯然，藝術(shù)自由所要求的個體“看法和趣味”“天賦和愛好”，這種個體的藝術(shù)自由所應(yīng)有的“至高無上”地位，是不可能建立在片面自由的地基上的。新時期這種自由的局限必然制約了藝術(shù)的審美高度，自由的無限可能性還沒有條件呈現(xiàn)為藝術(shù)的現(xiàn)實。對于新時期的藝術(shù)家而言，自由之途還有一大半的路程要走。

我一直認(rèn)為，新中國的美術(shù)（以“文革”結(jié)束為限）獲得了很高的成就，這種成就所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，在不少方面不僅是新時期而且也是新世紀(jì)以來的美術(shù)所無法企及的，因此這一時期的藝術(shù)與自由的關(guān)系就呈現(xiàn)出一種奇特的歷史景觀。在我看來，這是一個“統(tǒng)一制定”的時代—統(tǒng)一的經(jīng)濟體制，統(tǒng)一的政治結(jié)構(gòu)，統(tǒng)一的思想傾向，統(tǒng)一的文藝方針，它挾帶著因戰(zhàn)爭勝利而擁有的巨大的歷史“慣性”和能量，從而使這種“統(tǒng)一定制”獲得了無可辯駁的合法存在，并通過相應(yīng)的政治權(quán)威和領(lǐng)袖意志集中地體現(xiàn)出來。在某種意義上講，這種“統(tǒng)一定制”，這種政治權(quán)威和領(lǐng)袖意志可以視為“自由”實現(xiàn)的一種歷史方式。而當(dāng)人們一旦認(rèn)同這種“統(tǒng)一定制”、這種政治權(quán)威和領(lǐng)袖意志，并且這一認(rèn)同并非被動地而是高度自覺地將個體的全部激情、想象和理想隸屬、融匯于其中時—這一時期的藝術(shù)也正是以其主動隸屬、融匯的姿態(tài)以及仿佛作為歷史選擇的當(dāng)然角色出現(xiàn)時，個體的創(chuàng)造就會在“自由”實現(xiàn)所提供出的巨大的現(xiàn)實空間中幻化為一種審美高度，一種時代風(fēng)格和崇高境界。這一時期不少作品透發(fā)出來的那種自信、樂觀，那種意氣風(fēng)發(fā)和欣欣向榮的氣象都是很好的明證。這在當(dāng)時中國畫尤其是山水畫中得到極為鮮明的反映。但應(yīng)當(dāng)說，由于“個體”過于依附于“統(tǒng)一”，過于服從于權(quán)威意志，使得這一歷史情境中的“自由”狀態(tài)是極不完善的。個體應(yīng)享有的“看法和趣味”“天賦”和“愛好”在這種依附和服從關(guān)系中已難有獨立伸展的余地。一旦稍有偏離，一旦“個體自由”與“統(tǒng)一定制”脫節(jié)以至相違，就會遭到來自政治權(quán)威的否決—新中國成立早期十年內(nèi)思想界、學(xué)術(shù)界所展開的一系列批判舉措表明，“個體自由”與“統(tǒng)一定制”之間存在的天然間隙和矛盾，個體無條件地隸屬、依附和服從只能使“自由”淪為歷史被動的工具和手段，成為政治權(quán)威和領(lǐng)袖意志的黯然的傳聲筒。個體的趣味、愛好和幻想只能壓縮在狹小的空間內(nèi)幽幽地生長，而無法成為一種充滿自主活力的、普遍的力量。不少美妙的欲望被壓抑了，更多的創(chuàng)造沖動被窒息了—這種壓抑和窒息對于藝術(shù)而言，似乎主要著眼于“內(nèi)容”觀念，而非“形式”表達(dá)，因為“內(nèi)容”觀念與“統(tǒng)一定制”、與政治威權(quán)和領(lǐng)袖意志直接相關(guān)（當(dāng)然當(dāng)形式表達(dá)改變和影響到內(nèi)容觀念傾向則是另一回事）。所以不難理解，這一時期的文藝雖然有所發(fā)展，但卻是以嚴(yán)重不平衡為代價的。像與“內(nèi)容”觀念息息相通的文學(xué)創(chuàng)作，大部分作品今天看來已無法卒讀。而更多訴諸的形式表達(dá)和更多接近自然的審美抒寫的繪畫藝術(shù)（如山水畫）卻取得較高的成就。如再細(xì)究起來，山水畫的藝術(shù)水準(zhǔn)要比與“內(nèi)容”觀念聯(lián)系更為密切的人物畫明顯高于一籌。至于思想界顯然大多成為“統(tǒng)一定制”的簡單注腳，它在“內(nèi)容”觀念上任何超越的建構(gòu)注定只是一種“自由”的妄念。這種狀態(tài)發(fā)展到“文革”則已演化為一種畸形荒謬的地步，因而總體來看，這是一個“殘缺的自由”的歷史時期。

毫無疑問，這種狀況在“文革”結(jié)束后，在新時期來臨時被打破了—從那時算起至今已約有40年，從新世紀(jì)算起至今也有16年，畫家的自由境況當(dāng)然大大改觀。很難想象20世紀(jì)六七十年代的情形還會復(fù)現(xiàn)。但我想說，如今人們對新時期以來所獲得的自由和思想成果并沒有很好地珍惜和守護(hù)，并沒有從那一自由的基點真正有效地推進(jìn)，而倒是進(jìn)一步卻退兩步?；蛟S金錢名利是造成這種退步的一個原由。英國思想家霍布豪斯說：“名利作為一種勸誘手段”，“不僅毀壞了真理的成果，而且還毀壞了產(chǎn)生于人們內(nèi)心的真理的根源”。這一“根源”就是個體自由。然而其實金錢名利本身可能并非是腐蝕自由的原罪。在正常情況下，充裕的經(jīng)濟條件還可能推動藝術(shù)的自由張開更為美麗的翅翼。只有當(dāng)金錢名利以“統(tǒng)一定制”的方式而驅(qū)使之，才會對自由的本質(zhì)加以戕害。如果說，新時期的“自由”情境十分類似五四時期的文化狀態(tài)的話，那么如今的自由情形又仿佛回復(fù)到“統(tǒng)一定制”的年代。當(dāng)然不可能是完全亦步亦趨勢的回復(fù)，但卻是一種形離而神似的回復(fù)―曾經(jīng)的“自由”之士如今可能成為自由的對手，昨日的反叛權(quán)威的自由今天可能儼然已成處置自由的權(quán)威，一度鄙棄的、阻礙詩意自由表達(dá)的體制權(quán)位現(xiàn)今已讓人對之產(chǎn)生無法克服的迷戀，往昔因自由而擁有的青春激情、蓬勃的創(chuàng)造活力卻在意興闌珊的人生況味中自甘平庸。以前的“統(tǒng)一定制”是以巨大的歷史感召力量將自由個體吸納其中，如今個體卻懷著隱密的竊喜讓自由如祭品一樣奉給“統(tǒng)一定制”的高臺；昔日在“武器的批判”中將自由置于死地，而今則無須“批判的武器”就順從地將“自由”雙手供出—你看看當(dāng)今美術(shù)界有那么多的“統(tǒng)一定制”，有那么多統(tǒng)一的協(xié)會、組織、計劃、指導(dǎo)，有那么多排列有序、結(jié)構(gòu)井然、眼神中流露出不官不僚神色的人員端然而坐，你就能知道“自由”被悄然而可恥的“收編”了，你就會明白曾經(jīng)的“自由”已然退化到什么地步。如今我們或許在中國當(dāng)代藝術(shù)中還能看到似曾相識的自由的身影，但也有被“統(tǒng)一定制”收入囊中的可能。記得英國思想家哈耶克說過，這種“統(tǒng)一定制”往往是由那些具有高度一致性和相似性觀念，道德和知識標(biāo)準(zhǔn)比較低級、原始和共同的本能與趣味占統(tǒng)治地位的人構(gòu)成的。由此你即可，這種“統(tǒng)一定制”對藝術(shù)的自由是多么有害，對自由的個性是多么有毒，由這種“統(tǒng)一定制”派生而出的名位、利益之爭對藝術(shù)的自由構(gòu)成了多大的威脅。這種威脅不是直接剝奪你的外在自由，而是侵蝕、軟化你內(nèi)在的“自由”骨骼。你似乎拓寬了自由的邊界，但卻根本無法高高地舉起無羈的自由的旗幟。你可能會在“統(tǒng)一定制”中獲得豐厚的資源，你可能意滿自得而似有一種俯瞰全局的視角，但卻無法深切感受到地下涌動的自由的熱流，你的精神處于一種板滯、無聊的狀態(tài)，你因此創(chuàng)造出來的作品盡管宏大、華美、技巧嫻熟，但卻陷入一種整齊、劃一和平庸的窘境。還是舉一個具體的音樂例子吧。我曾聆聽過一盤阿炳《二泉映月》的錄音，其嘶啞、純樸的琴聲一下子就將我引入到一個蒼涼、孤寂的世界。后來我又看到一個樂團(tuán)演奏同樣的曲目，樂隊陣容華麗，主奏者技巧精良，各種配器以及燈光、音響和服裝效果一應(yīng)俱全，燦爛炫目，但《二泉映月》的神韻卻變了，從阿炳琴弦中流瀉出來的那種蒼涼、孤寂的意境不見了，那種仿佛將你的靈魂隨著嘶啞樂音一點點地抽去，從而使人全身心沉浸在月色泉邊的迷離感覺消失了。我曾經(jīng)無數(shù)次駐足在先輩大師作品前心中激蕩起如同聆聽阿炳錄音一樣的感受，如今在眾多展覽的作品中卻無從再度尋覓。原因只有一個—自由的淪喪。

宋文治 山居泛舟 33cm×44.5cm 紙本設(shè)色 約20世紀(jì)80年代

無論何時何地，“自由”都不應(yīng)被指導(dǎo)、被計劃、被組織、被“統(tǒng)一定制”的。自由是什么？按照哈耶克的見解，自由的基本內(nèi)涵，如從負(fù)面意義上看，就是社會中他人強制被盡可能地減到最小限度；而從積極意義上講，則是指人們根據(jù)自己的決定和計劃去行動的可能性，或者說在多大程度上能夠自己確定其行為方式以及依據(jù)自己所執(zhí)著追求的目標(biāo)去行動。依我看，自由就是個體化的、差異性的、賦有批判天職的并由此激起創(chuàng)造的無限可能和不斷匯聚為新的歷史必然，就是限制或縮小“統(tǒng)一定制”的自由范圍以使“個體自由”按一定規(guī)則—哈耶克有個很好的比喻，這種規(guī)則如同交通路標(biāo)而不是對人的行走下命令—充分展開競爭的方式，從而將人的多樣可能和內(nèi)在潛能完全釋放出來。毋容置疑，藝術(shù)的創(chuàng)造更不能以預(yù)定的、統(tǒng)一的方式來規(guī)約主題的選擇、題材的獲取和形象的標(biāo)配，而只能是個體感悟式的、以個人生命歷程為出發(fā)點從而與整個世界建立一種關(guān)系。不是個體走向世界，而是世界進(jìn)入個體；不是世界整體對個體的統(tǒng)攝，而是個體以自由的方式去構(gòu)成不斷變動的世界整體；不是從個別趨于一般，而是一般被納入到個別。不是一般對個別的規(guī)定，而是不確定的個別去消解或擴展一般。這種以個體（個別）為基點而與世界發(fā)生的關(guān)系，才會是真正普遍“自由”而審美的。一切所謂題材、主題因素在這一“自由”的熔爐中才能鑄造出具有“個體”意義的藝術(shù)形象和風(fēng)格。對此英國思想家還有不少令人眼界頓開的論述，如霍布豪斯認(rèn)為，“自由”應(yīng)當(dāng)“建立在個性的這種自我指引力之上”，以此建立起來的自由大廈，“基礎(chǔ)深厚廣闊，其范圍無法予以限制”?！斑@樣，自由與其說是個人的權(quán)利，不如說是社會的必需”。社會集體“不僅不與真正的個人自由原則相矛盾，而且對于有效實現(xiàn)這個原則還是必不可少的”。“自由”的核心是“解放活的精神力量問題。好的機制必須能提供渠道，讓這種力量通行無阻”，從而“使社會結(jié)構(gòu)生氣勃勃，加強頭腦的生命力，并使之崇高尊貴”。再如密爾在更早時期也指出，“自由精神”可稱為“進(jìn)步精神”，“但是進(jìn)步的唯一可靠而永久的源泉還是自由，因為一有自由，有多少個人就可能有多少獨立的進(jìn)步中心”。應(yīng)當(dāng)說，這種個體自由，這種充滿“解放活的精神力量”，體現(xiàn)“進(jìn)步精神”、生氣勃勃的自由，不僅屬于英國和西方，而且也屬于全世界，更應(yīng)屬于中國和中國的藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)看到，中國文化傳統(tǒng)中似乎缺乏這種自由的基因。儒家作為中國文化傳統(tǒng)的精神主脈顯然主要是為歷代帝王的“統(tǒng)一定制”提供方略和思想基礎(chǔ)的。盡管有些學(xué)者竭力發(fā)掘孔孟（尤其是孟子）學(xué)說中的“自由”思想元素，但總給人一種“盲人摸象”之感。近日我倒是看到一位學(xué)者依據(jù)儒家對中國文明的核心價值和偏向做了如下概括：“責(zé)任先于自由，義務(wù)先于權(quán)利，社群高于個人，和諧高于沖突”。很好地揭示了儒家的思想主導(dǎo)傾向。郭沫若說先秦大儒荀子《仲尼篇》“言術(shù)”的“卑鄙不堪的思想，不一定出于荀子”，而是“由門人弟子纂輯而成”。但其“忠順而不懈”的“待君”思想，對“眾庶百姓必以法數(shù)制之”的主張，畢竟構(gòu)成了荀子學(xué)說的主軸，從中很難呼吸到近代“自由”的氣息。我認(rèn)為老莊哲學(xué)（特別是莊子）為中國文化傳統(tǒng)燃著了一縷自由的靈光。當(dāng)代學(xué)者韋政通依據(jù)胡適之見，認(rèn)為老子的學(xué)說包含了一種“反叛精神”，一種對于當(dāng)時“政治和社會管制太多，統(tǒng)制太多”的抗議精神。這種反叛的聲音“在歷史上響起之后，每一個時代都有反響和回應(yīng)，使知識分子在現(xiàn)實政治和正統(tǒng)派哲學(xué)之外據(jù)有一個超然的立場”，“縱然身處逆境，百事困頓，隱沒江湖，在緘默中依然不致完全失落，依然可以豐富他自己的生命，獲得人生的意義”。他還指出莊子的思想特征也是“熱愛生命”，“萬物平等觀”和“因任自然”。這就是中國文化傳統(tǒng)中不可多得的自由精神—每當(dāng)歷史發(fā)生朝代更迭，每當(dāng)社會出現(xiàn)劇烈動蕩，每當(dāng)?shù)蹏摹敖y(tǒng)一定制”出現(xiàn)裂變，這種自由精神就會發(fā)生異常刺目的光芒。在中國藝術(shù)史上，所謂“遺民”畫家則乃是老莊哲學(xué)和自由精神的獨特化身。而書畫抒寫則是這種出塵離世、自由哲學(xué)的審美側(cè)影。但在我看來，老莊哲學(xué)的“自由”還是一種“消極的自由”，而非“積極的自由”，并沒有構(gòu)成推動歷史進(jìn)步的積極動力。很顯然，在中國文化傳統(tǒng)中，不是道家老莊，而是輕自由、重責(zé)任，輕個人、重社群，輕權(quán)利、重義務(wù)的儒家思想占據(jù)了支配和核心地位。這也正是“統(tǒng)一定制”傾向在中國能以不同的方式得以復(fù)現(xiàn)的文化根源。這就意味著，只要魯迅先生當(dāng)年針砭國民那種“坐穩(wěn)了奴隸”心態(tài)還未能從我們的思想文化中徹底根除，那么自由之光就會燃而復(fù)滅。應(yīng)當(dāng)說，中國真正積極意義上的“自由”精神在“五四”以后已經(jīng)確立起來了，進(jìn)而又在“新時期”再度發(fā)揚光大，并得到整個世界文明的滋養(yǎng)。所以人們應(yīng)當(dāng)珍惜這來之不易的“自由”權(quán)利，否則受損的不僅僅是藝術(shù)―而只有在“自由”的土壤上，才能培養(yǎng)和產(chǎn)生出現(xiàn)代的偉大的思想家和藝術(shù)家。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）