淺析好萊塢電影音樂(lè)的多元化發(fā)展

穆小龍

（山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

淺析好萊塢電影音樂(lè)的多元化發(fā)展

穆小龍

（山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

電影音樂(lè)是電影藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)珠聯(lián)璧合的產(chǎn)物。伴隨著電影的誕生，電影音樂(lè)幾乎同步問(wèn)世。基于音樂(lè)作為藝術(shù)主體的視角下，其音樂(lè)的體裁（樣式）、風(fēng)格（類(lèi)型）至關(guān)重要的影響著作為視聽(tīng)整體的電影。好萊塢作為當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)與產(chǎn)業(yè)萬(wàn)眾矚目的核心地帶，其電影音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展蔚為大觀并勢(shì)如破竹。本文試從梳理電影音樂(lè)的誕生與發(fā)展入手，通過(guò)基于音樂(lè)為主體的電影音樂(lè)的體裁與風(fēng)格的多元化呈現(xiàn)這一角度來(lái)淺析好萊塢電影音樂(lè)的多元化發(fā)展。

好萊塢；電影音樂(lè)；多元化

電影音樂(lè)，作為音樂(lè)與電影兩大藝術(shù)門(mén)類(lèi)珠聯(lián)璧合的跨界藝術(shù)，它不僅是伴隨著活動(dòng)的畫(huà)面應(yīng)運(yùn)而生的最具感染力的聲音現(xiàn)象，也是音樂(lè)這門(mén)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)藝術(shù)中最年輕的“門(mén)徒”。電影音樂(lè)既呈現(xiàn)了電影這種綜合藝術(shù)手段中不可或缺的聽(tīng)覺(jué)因素，又擁有不同于其它音樂(lè)門(mén)類(lèi)的特殊本質(zhì)。因此，電影音樂(lè)的研究在兩大藝術(shù)領(lǐng)域中都占居舉足輕重的地位。好萊塢作為當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)與產(chǎn)業(yè)萬(wàn)眾矚目的核心地帶，其電影音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展蔚為大觀并勢(shì)如破竹。

一、從無(wú)聲到有聲——電影音樂(lè)的誕生及發(fā)展

電影藝術(shù)誕生至今經(jīng)歷了百年的發(fā)展，在其聲音技藝上實(shí)現(xiàn)了由無(wú)聲電影到有聲電影的跨越。1927年10月6日，紐約華納劇院首映的《爵士歌手》被公認(rèn)為是有聲電影最終形成的標(biāo)志。法國(guó)電影音樂(lè)學(xué)者米歇爾·希翁認(rèn)為，在這種電影形式中，錄制的聲音和活動(dòng)影像，還有通常作為載體的語(yǔ)言，以穩(wěn)定的速率保持著彼此同步一起被銘刻進(jìn)媒介之中。［1］聲音記錄不僅僅徹底革新了音樂(lè)，從“活動(dòng)影像攝影機(jī)”與唱機(jī)錄音之間的同步系統(tǒng)被發(fā)明的那一刻起，它也徹底革新了電影。這種同步迫使拍攝和放映速率必須標(biāo)準(zhǔn)化，因此使電影成為時(shí)間記錄的藝術(shù)。［1］就電影的聽(tīng)覺(jué)因素構(gòu)成而言，電影聲音由人聲對(duì)白、音響和音樂(lè)三大部分構(gòu)成。音樂(lè)作為歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，自電影誕生之初就伴其左右。據(jù)記載，1895年12月巴黎的盧米埃爾兄弟電影放映活動(dòng)中，一位領(lǐng)取報(bào)酬的鋼琴師為電影放映做現(xiàn)場(chǎng)演奏；1896年2月倫敦的盧米埃爾兄弟電影首映活動(dòng)中，一位風(fēng)琴演奏家同樣也參與了現(xiàn)場(chǎng)伴奏的工作；1896年4月23日的紐約考斯特比爾音樂(lè)廳，一支叫做獅子座薩姆博士的藍(lán)色匈牙利樂(lè)隊(duì)參與了電影在美國(guó)的首次公映。［2］無(wú)論是在電影的默片時(shí)期，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的演奏家、樂(lè)隊(duì)的配樂(lè)演出，還是有聲片時(shí)期，音樂(lè)與畫(huà)面的同步放映得以呈現(xiàn)，這些都說(shuō)明了音樂(lè)是電影體驗(yàn)過(guò)程中不可或缺的部分。同時(shí)，音樂(lè)與其它視聽(tīng)元素必須融入影片的整體視聽(tīng)構(gòu)思之中，與視覺(jué)畫(huà)面相結(jié)合，一同產(chǎn)生功能。這使得電影音樂(lè)與獨(dú)立的音樂(lè)作品相比，通常是有時(shí)間限制的音樂(lè)段落、甚至是一小段旋律，并不是從頭至尾完整連貫的整首樂(lè)曲，它需要遵循電影敘事的時(shí)空關(guān)系，與電影畫(huà)面緊密結(jié)合。

作為電影中的音樂(lè)，不僅在默片時(shí)期為電影通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)的形式解決了掩飾放映機(jī)的聲音；使人在心理上感到舒服的“鬼魂說(shuō)ghostly”（“鬼魂說(shuō)ghostly”是研究音樂(lè)為什么會(huì)被引入到早期電影放映的原因中指出，心理上需要使畫(huà)面“暖和”起來(lái)，否則會(huì)讓人覺(jué)得畫(huà)面“脫離肉體”或“鬼魂般的”）；用來(lái)修飾情節(jié)和情感表達(dá)；完全被當(dāng)做電影發(fā)生的時(shí)間或場(chǎng)景的參照物等功能。［2］并在有聲片誕生之后的年代里，以其自身多元化的音樂(lè)風(fēng)格、體裁，靈活性、多樣性、時(shí)代感的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力使電影熠熠生輝。在今天來(lái)看，電影音樂(lè)的重要作用伴隨著電影藝術(shù)與科技的發(fā)展日臻完善，就電影音樂(lè)是否與電影的整體風(fēng)格一致，是否與電影的敘事相輔相成這一角度來(lái)看，電影音樂(lè)的重要作用可以概括為：直接敘述電影的相關(guān)情節(jié)；描繪電影角色的人物性格；抒發(fā)人物情感或表現(xiàn)情節(jié)內(nèi)涵；渲染故事氛圍；展現(xiàn)時(shí)代、地域與民族特色；概括影片主題等。

電影音樂(lè)泛指一切為電影原創(chuàng)的音樂(lè)或是選用既存的經(jīng)典音樂(lè)作品來(lái)配合電影演出。電影音樂(lè)的體裁（樣式）、風(fēng)格（類(lèi)型）至關(guān)重要的影響著作為視聽(tīng)整體的電影。電影音樂(lè)的創(chuàng)作者遵循怎樣的創(chuàng)作原則來(lái)進(jìn)行音樂(lè)原創(chuàng)，依據(jù)怎樣的思路選用現(xiàn)成的音樂(lè)作品為電影配樂(lè)，是電影音樂(lè)研究領(lǐng)域的重要命題。按照音樂(lè)領(lǐng)域中的音樂(lè)體裁、音樂(lè)風(fēng)格的定義來(lái)梳理電影音樂(lè)的分類(lèi)，分析電影音樂(lè)的美學(xué)品格，探討電影音樂(lè)是否具有其獨(dú)特的體裁、風(fēng)格也對(duì)電影音樂(lè)的創(chuàng)作、發(fā)展研究具有一定的重要意義。

二、音樂(lè)體裁與音樂(lè)風(fēng)格的多元化呈現(xiàn)

（一）電影音樂(lè)的體裁

在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中，音樂(lè)體裁被理解為各種不同音樂(lè)的分類(lèi)。音樂(lè)在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中產(chǎn)生了非常多樣的作品，這些作品雖然形形色色，但總是可以大體上歸屬于不同的類(lèi)別。［3］音樂(lè)的類(lèi)別就其最高層次而言，可以劃分為聲樂(lè)與器樂(lè)兩大類(lèi)。在聲樂(lè)的類(lèi)別下，擁有歌劇、獨(dú)唱等體裁；在器樂(lè)的類(lèi)別下更是有譬如交響樂(lè)、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)等多種多樣、大大小小的體裁。

默片時(shí)期的電影現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)中，諸多導(dǎo)演根據(jù)電影的主題選擇不同體裁的音樂(lè)來(lái)安排演奏家及管弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏。詹姆斯·威爾茲比奇在他的《電影音樂(lè)：一段歷史》中記載，1896年8月在美國(guó)費(fèi)城的基斯比悠劇場(chǎng)，當(dāng)放映盧米埃爾系列電影中的“再現(xiàn)了法國(guó)騎兵第96兵團(tuán)的閱兵儀式”的影像時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)配合演奏了法國(guó)國(guó)歌《馬賽曲》?！恶R賽曲》的節(jié)奏鏗鏘有力，屬于西方音樂(lè)中的進(jìn)行曲體裁，當(dāng)時(shí)的觀眾一度在電影中感受到士兵們前進(jìn)在《馬賽曲》的音調(diào)之中。這種配樂(lè)的樣式也在后來(lái)被好萊塢稱(chēng)為“有源音樂(lè)”（“有源音樂(lè)Source Music”，是指常借著運(yùn)用一些觀眾向來(lái)就很熟識(shí)的既存音樂(lè)Pre-existing Music，來(lái)引發(fā)觀眾精神上的共鳴，或者塑造特殊的時(shí)空背景）。除此之外，還有1898年2月的紐約，通過(guò)合唱及管風(fēng)琴演奏的宗教音樂(lè)體裁的作品為電影“耶穌受難”設(shè)定音樂(lè)背景。在1909年9月15日出版的《愛(ài)迪生活動(dòng)映畫(huà)機(jī)》的促銷(xiāo)小冊(cè)子中，出現(xiàn)了早期電影配樂(lè)的“音樂(lè)指示譜”，以其中記載的《地主如何收租》一段230英尺長(zhǎng)、播放時(shí)長(zhǎng)為3分半的影片為例，9個(gè)場(chǎng)景中依次出現(xiàn)了從體裁到風(fēng)格以及音樂(lè)表情的變化，如場(chǎng)景1由活潑的進(jìn)行曲切換到場(chǎng)景2中的愛(ài)爾蘭吉格舞，場(chǎng)景4中出現(xiàn)了流行音樂(lè)曲調(diào)，場(chǎng)景7再次回到第一項(xiàng)進(jìn)行曲的旋律中等等。［2］早期默片配樂(lè)中還出現(xiàn)了音樂(lè)家為電影創(chuàng)作的原創(chuàng)配樂(lè)，如首映于1908年巴黎查拉斯劇院的《吉斯公爵的被刺》，音樂(lè)家圣桑為其創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂(lè)被認(rèn)為是第一部完全由作曲家自己創(chuàng)作的電影音樂(lè)作品。圣桑的配樂(lè)在首映之后出版了供鋼琴演奏使用的縮印版本以及為管弦樂(lè)隊(duì)演奏使用的作品集，配樂(lè)“由一個(gè)引子和五段場(chǎng)景音樂(lè)組成，每一部分都有為配合電影演出的細(xì)致的指示”，這部精妙絕倫的交響樂(lè)作品被認(rèn)為與圣桑1896年創(chuàng)作的芭蕾舞劇配樂(lè)《加沃特舞曲》在伴隨情節(jié)的緊密程度上某些部分相一致。［2］由音樂(lè)家原創(chuàng)的配樂(lè)在體裁上高度契合了電影的敘事情節(jié)，是否比既存的“有源音樂(lè)”能更好的作用于音樂(lè)對(duì)電影的敘事效應(yīng)？無(wú)論如何，圣桑都為電影原創(chuàng)配樂(lè)開(kāi)辟了先河。

有聲電影誕生之后，電影音樂(lè)在世界范圍內(nèi)迅速發(fā)展，交響樂(lè)、協(xié)奏曲、歌劇等多種體裁以及盛行的管弦樂(lè)隊(duì)演奏形式成為當(dāng)時(shí)電影音樂(lè)創(chuàng)作的主流方式。越來(lái)越多的杰出音樂(lè)家走入了好萊塢電影領(lǐng)域，如馬克斯·斯坦納、埃里?！た贫鞲?duì)柕隆⒉{德·赫爾曼等等。在好萊塢的“古典風(fēng)格”時(shí)期，電影音樂(lè)被定義為由自由古典音樂(lè)家與大型樂(lè)隊(duì)的號(hào)角手混合而成。這一時(shí)期的電影音樂(lè)由原創(chuàng)配樂(lè)主導(dǎo)并充斥著古典音樂(lè)風(fēng)格的各種體裁，如大型器樂(lè)的浪漫主義交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)體裁的弦樂(lè)四重奏、大提琴協(xié)奏曲、歌舞劇音樂(lè)等。管弦樂(lè)隊(duì)的演奏形式成為了這一時(shí)期的主流，其演奏規(guī)模也依據(jù)電影音樂(lè)的創(chuàng)作需求發(fā)展成為20人至80人不等。這一時(shí)期的經(jīng)典代表作有，被譽(yù)為“電影音樂(lè)教父”的馬克斯·斯坦納1933年為電影《金剛》配樂(lè)，影片中，交響樂(lè)貫穿整部電影，使得古典音樂(lè)真正屬于電影敘事靈魂的深處，這部被斯坦納本人認(rèn)為實(shí)現(xiàn)了“百分之百的配樂(lè)”的電影作品堪稱(chēng)現(xiàn)代電影配樂(lè)的濫觴。影片中斯坦納率先使用了被稱(chēng)作“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的配樂(lè)方式，即使用一段固定的音樂(lè)旋律來(lái)符號(hào)化固定的人物形象，并反復(fù)出現(xiàn)在交響樂(lè)的每節(jié)樂(lè)章中，《金剛》中的巨猿“金剛”與金發(fā)女郎各擁有一個(gè)出色的動(dòng)機(jī)，這兩個(gè)重要的動(dòng)機(jī)貫穿影片的始終，并且這種配樂(lè)方式構(gòu)成了整部電影配樂(lè)的基本框架。［4］除了《金剛》中堪稱(chēng)典范的配樂(lè)呈現(xiàn)，斯坦納為電影《六百萬(wàn)交響曲》（1932）、《天堂鳥(niǎo)》（1932）所創(chuàng)作的“交響化手法”的配樂(lè)同樣令人交口稱(chēng)譽(yù)，其中較有特色的范例為《六百萬(wàn)交響曲》中的古典主義旋律在影片戲劇化的場(chǎng)景中充當(dāng)了交響樂(lè)背景；而《天堂鳥(niǎo)》中的音樂(lè)旋律更加現(xiàn)代化且快速，是一種夏威夷式的音樂(lè)。此后，斯坦納又為《告密者》（1935）、《亂世佳人》（1940）與《卡薩布蘭卡》（1942）等經(jīng)典作品配樂(lè)，通過(guò)諸多的創(chuàng)作實(shí)踐，“斯坦納式”配樂(lè)風(fēng)格也成為了“表現(xiàn)古典風(fēng)格電影的音樂(lè)習(xí)慣”。20世紀(jì)30年代中后期至50年代中期，伴隨著好萊塢類(lèi)型電影的興起與蓬勃發(fā)展，電影音樂(lè)的創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時(shí)代，且音樂(lè)創(chuàng)作的體裁與風(fēng)格處于最為統(tǒng)一的一個(gè)階段。這一階段的音樂(lè)創(chuàng)作中，樂(lè)曲的古典主義風(fēng)格顯著，體裁多為大型交響樂(lè)隊(duì)的交響樂(lè)配樂(lè)，配樂(lè)主題按照交響樂(lè)的規(guī)則在影片中發(fā)展變化，使得不同場(chǎng)景的音樂(lè)旋律總是能夠表現(xiàn)出一定的相似性。［4］所呈現(xiàn)出的音樂(lè)效果也為古典好萊塢時(shí)期更加追求“清晰”的敘事效果推波助瀾。

如果說(shuō)50年代以前的電影音樂(lè)創(chuàng)作以籠罩在交響樂(lè)體裁之下的嚴(yán)肅的古典主義風(fēng)格為主導(dǎo)，那么50年代后期，流行音樂(lè)的體裁與風(fēng)格迅速更新了電影音樂(lè)的創(chuàng)作格局，電影音樂(lè)真正呈現(xiàn)出多元化的融合。

誕生于19世紀(jì)的流行音樂(lè)體裁在電影音樂(lè)創(chuàng)作中漸漸興起，相比古典音樂(lè)所代表的精英文化與正統(tǒng)地位，流行音樂(lè)更加通俗、直接、旋律朗朗上口，這種接地氣的音樂(lè)風(fēng)格與電影更加“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”。如1951年上映的電影《欲望號(hào)街車(chē)》，作為作曲家阿萊克斯·諾斯的電影配樂(lè)首秀，影片啟用了全爵士體裁的配樂(lè)。與古典音樂(lè)相比而言，爵士樂(lè)的發(fā)音技藝和音色皆獨(dú)具特色，無(wú)論是樂(lè)器還是人聲，這些特征都足以使大眾不會(huì)將爵士樂(lè)與任何傳統(tǒng)音樂(lè)的音色相混淆。爵士樂(lè)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的美國(guó)南部，是在黑人音樂(lè)、布魯斯和格拉泰姆的基礎(chǔ)上，融合了代表歐洲傳統(tǒng)白人的某些音樂(lè)，以小型管樂(lè)隊(duì)的形式即興演奏而漸漸形成。20世紀(jì)40年代后期的美國(guó)都市里掀起了一股新風(fēng)格的爵士樂(lè)風(fēng)潮，這也常被看作是流行音樂(lè)在電影中興起的根源。在這一時(shí)期的電影配樂(lè)中，擁護(hù)流行音樂(lè)的作曲家如約翰·巴里、拉羅·斯齊弗林以及埃尼奧·莫里康內(nèi)等皆大獲成功，除爵士樂(lè)的體裁與風(fēng)格外，搖滾樂(lè)、迪斯科以及叮砰巷音樂(lè)也都嶄露頭角。

埃尼奧·莫里康內(nèi)時(shí)至今日都是好萊塢流行音樂(lè)作曲的典范，但其音樂(lè)創(chuàng)作并不拘泥于流行音樂(lè)的框架之下，從濃郁的歐洲風(fēng)格到火熱的拉丁風(fēng)情，從莊嚴(yán)的古典主義到世俗的時(shí)下流行，從宏大的管弦編排到精確的電子音樂(lè)設(shè)計(jì)，莫里康內(nèi)的音樂(lè)創(chuàng)作涉及范圍廣泛，融合的元素豐富，旋律辨識(shí)度強(qiáng)，藝術(shù)高度與個(gè)人風(fēng)格兼?zhèn)?。在他廣為流傳的旋律中，他為《荒野大鏢客》（1964）所原創(chuàng)的音樂(lè)極具實(shí)驗(yàn)性，他摒棄了古典時(shí)期以來(lái)，西部片慣用的經(jīng)典交響樂(lè)、美國(guó)傳統(tǒng)民謠以及柯普蘭式的管弦手法，影片開(kāi)端在電影音樂(lè)的旋律中首次出現(xiàn)了模擬馬鞭聲、鈴聲以及教堂的鐘聲，伴隨著鏗鏘有力的男聲合唱，呈現(xiàn)了帶有戲謔感的器樂(lè)化手法。而最簡(jiǎn)單的人聲樂(lè)器——口哨，也成為了電影主題音樂(lè)的主奏樂(lè)器。此外，影片中還出現(xiàn)了民謠吉他與電吉他的旋律；戲劇張力十足的人聲效果；劍拔弩張且殺氣騰騰的銅管樂(lè)；充滿(mǎn)拉丁風(fēng)情的小號(hào)獨(dú)奏等。［5］“莫里康內(nèi)式”的流行音樂(lè)風(fēng)格——“江湖”配樂(lè)致使他的“鏢客三部曲”（《荒野大鏢客》（1964）、《黃昏雙鏢客》（1965）、《善惡丑》（1966））大獲成功，然而他本人更為多元化的音樂(lè)創(chuàng)作——“往事三部曲”（《西部往事》（1969）、《革命往事》（1971）、《美國(guó)往事》（1984））與“回鄉(xiāng)三部曲”（《天堂電影院》（1988）《海上鋼琴師》（1998）《西西里的美麗傳說(shuō)》（2000））令這位音樂(lè)大師備受全世界矚目。

20世紀(jì)60年代中期以后，好萊塢電影音樂(lè)的風(fēng)格、體裁異彩紛呈，大師級(jí)的音樂(lè)創(chuàng)作者輩出，伴隨著類(lèi)型電影制作模式的成熟，古典主義風(fēng)格的交響樂(lè)、流行音樂(lè)風(fēng)格的爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)、民謠、說(shuō)唱以及“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”音樂(lè)等樣式都遵循各自的創(chuàng)作原則更好的為類(lèi)型電影錦上添花。

（二）電影音樂(lè)的風(fēng)格

音樂(lè)風(fēng)格是指從某一時(shí)代、某一地區(qū)、某一民族以至某一作曲家的相當(dāng)數(shù)量的代表性音樂(lè)作品中顯現(xiàn)出來(lái)的帶有共同性和穩(wěn)定性的特點(diǎn)。常與音樂(lè)流派緊密聯(lián)系。如歐洲古典樂(lè)派風(fēng)格、浪漫樂(lè)派風(fēng)格、中國(guó)藏族音樂(lè)風(fēng)格、肖邦音樂(lè)風(fēng)格等等。此外還可從音樂(lè)性質(zhì)區(qū)分不同的風(fēng)格，如抒情性風(fēng)格、戲劇性風(fēng)格等。［6］在電影音樂(lè)中，電影音樂(lè)作品所呈現(xiàn)的主要藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性即風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式的各個(gè)要素之中。一部影片其音樂(lè)風(fēng)格的形成，依據(jù)以下因素：影片的題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格；影片所反應(yīng)的時(shí)代、民族的特征；導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格；作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。［7］

電影的默片時(shí)期，電影音樂(lè)的風(fēng)格完全被現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)的樂(lè)隊(duì)或演奏家個(gè)人掌握，為現(xiàn)場(chǎng)伴奏的演奏家或樂(lè)隊(duì)常常根據(jù)活動(dòng)畫(huà)面的內(nèi)容進(jìn)行即興伴奏，一首既存的音樂(lè)作品被現(xiàn)場(chǎng)改編成風(fēng)格多樣的變奏來(lái)配合影像的節(jié)奏以及人物角色的性格、心理變化等等。有時(shí)，同一部電影的放映，同樣的配樂(lè)作品，不同的演奏家呈現(xiàn)出風(fēng)格截然不同的現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)。甚至同一位演奏家在不同的場(chǎng)次所演奏的現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)在風(fēng)格上也大相徑庭。因而默片時(shí)期無(wú)法實(shí)現(xiàn)為同一部電影作品配上固定風(fēng)格的音樂(lè)，不同場(chǎng)次的電影觀眾對(duì)電影音樂(lè)的感受甚至是對(duì)電影整體的感受也各不相同。有聲電影誕生后，電影音樂(lè)的創(chuàng)作日益精進(jìn)，體裁與風(fēng)格蔚為大觀。敘事主題、導(dǎo)演的風(fēng)格、類(lèi)型電影的特色、作曲家的風(fēng)格、音樂(lè)的體裁等因素都與電影音樂(lè)的風(fēng)格形成息息相關(guān)。

根據(jù)不同的分類(lèi)依據(jù)，電影音樂(lè)風(fēng)格的命名迥然不同。比較常見(jiàn)的有，根據(jù)音樂(lè)領(lǐng)域中，所屬音樂(lè)流派形成的體裁和曲式的規(guī)范，創(chuàng)作原則及技術(shù)方法上的風(fēng)格特征，電影音樂(lè)的風(fēng)格通常分為古典風(fēng)格和現(xiàn)代流行風(fēng)格兩大類(lèi)；根據(jù)類(lèi)型電影在風(fēng)格特征上所呈現(xiàn)的共同特點(diǎn)，電影音樂(lè)的風(fēng)格也可分為喜劇片風(fēng)格、西部片風(fēng)格、驚悚片風(fēng)格等等；根據(jù)導(dǎo)演及作曲家的個(gè)人風(fēng)格，電影音樂(lè)的風(fēng)格可以命名為史蒂文·斯皮爾伯格電影的音樂(lè)風(fēng)格、約翰·威廉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格等等。

綜上所述，無(wú)論風(fēng)格如何界定，都會(huì)因其地域、民族、時(shí)代等緣由而截然不同，不同的民族在不同的歷史時(shí)期中形成了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，不同的藝術(shù)形式中，風(fēng)格的表現(xiàn)也各盡所異。電影作為音畫(huà)交相輝映的第七藝術(shù)，其電影音樂(lè)最常被提及的風(fēng)格典范，是西方古典音樂(lè)創(chuàng)立的交響化音樂(lè)風(fēng)格、由黑人音樂(lè)演變而來(lái)的流行音樂(lè)風(fēng)格、以及世界各地的民族民間音樂(lè)風(fēng)格等。

三、結(jié)語(yǔ)

作為類(lèi)型化與商業(yè)化高度發(fā)達(dá)的世界電影創(chuàng)作中心，好萊塢的電影音樂(lè)發(fā)展歷史悠久且蒸蒸日上，時(shí)至今日諸如約翰·威廉姆斯、漢斯·季默等音樂(lè)大師仍然為我們傳遞經(jīng)典的感受，多元化的音樂(lè)體裁與風(fēng)格豐富了電影音樂(lè)創(chuàng)作的維度，同時(shí)也豐滿(mǎn)了觀眾對(duì)電影的幻想構(gòu)建。若要更全面的把握好萊塢乃至世界電影范圍內(nèi)電影音樂(lè)發(fā)展的分析研究，既要從音樂(lè)的表現(xiàn)手段出發(fā)，也要從電影音樂(lè)的特征入手，更要從電影音樂(lè)創(chuàng)作的特有規(guī)范的角度進(jìn)行。

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穆小龍 （1989—），男，山東濟(jì)南人，山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。