中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的時(shí)代特征分析

周容生

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的時(shí)代特征分析

周容生

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

我國(guó)歌劇擁有百余年的歷史，歌劇藝術(shù)加在時(shí)代不斷進(jìn)步的背景下，將民族的特色、時(shí)代的特點(diǎn)融入其中，促使我國(guó)歌劇在世界范圍內(nèi)的影響力增加。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來看，我國(guó)應(yīng)積極加大歌劇的研究，為促進(jìn)其發(fā)展做努力，從而將我國(guó)的特色傳揚(yáng)下去，而在推動(dòng)中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的過程中，對(duì)其表演藝術(shù)的時(shí)代特征分析必不可少。

中國(guó)歌?。槐硌菟囆g(shù)；時(shí)代特征

前言

眾所周知，針對(duì)戲劇藝術(shù)來講，表演的過程就是二度創(chuàng)作的過程。歌劇是戲劇的一個(gè)重要組成部分，表演者是否擁有高超的表演能力，甚至決定了歌劇藝術(shù)的魅力以及價(jià)值。因此，表演者在表演的過程中，應(yīng)當(dāng)對(duì)兩大要素進(jìn)行充分的掌握，即舞臺(tái)表演以及聲樂演唱。本文在對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的時(shí)代特征進(jìn)行分析的過程中，對(duì)“民族與革命”、“建設(shè)新中國(guó)”及“走向世界”三個(gè)時(shí)代對(duì)中國(guó)歌劇的影響展開了研究。

一、中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的“民族與革命”時(shí)代特征

這一時(shí)代主要指的是1920年至1949年這一階段，在1920年，黎錦暉對(duì)兒童歌劇進(jìn)行了創(chuàng)造和表演，在這一特殊的歷史背景下，當(dāng)時(shí)中國(guó)的歌劇表演藝術(shù)以“民族”、“革命”為中心，在實(shí)際的表演過程中，藝術(shù)家通過自身擅長(zhǎng)的方式將人民日常生活的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行充分的體現(xiàn)，希望能夠激發(fā)人民的愛國(guó)熱情，引導(dǎo)人民團(tuán)結(jié)一致抵御壓迫，因此在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過程中，中國(guó)歌劇表演藝術(shù)在這一階段逐漸形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格，能夠?qū)χ袊?guó)民族的特色進(jìn)行充分的展現(xiàn)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得艱苦的勝利以后，我黨為了民族的解放，還同國(guó)民黨展開了抗?fàn)?，在這一過程中，民族獨(dú)立等信念很難利用秧歌劇進(jìn)行充分的表現(xiàn)，中國(guó)歌劇藝術(shù)家及時(shí)將這一民族思想融入到了歌劇當(dāng)中，對(duì)“新歌劇”進(jìn)行了創(chuàng)演，典型的代表作為《白毛女》［1］。著名表演藝術(shù)家王昆在歌劇創(chuàng)作和演繹的過程中，將民歌同戲曲進(jìn)行了結(jié)合，舒強(qiáng)作為導(dǎo)演，將我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲寫意同西方現(xiàn)實(shí)注意的表演方法進(jìn)行了結(jié)合，為我國(guó)歌劇表演藝術(shù)積累了大量的經(jīng)驗(yàn)，在《白毛女》的成功演繹背景下，獨(dú)立的品格的我國(guó)歌劇表演藝術(shù)中得以形成。

二、中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的“建設(shè)新中國(guó)”時(shí)代特征

這一時(shí)代特征起始于新中國(guó)的成立，歌劇的創(chuàng)作開始繁榮起來，并逐漸對(duì)各大城市產(chǎn)生了極大的影響，豐富了人們的文藝生活，與此同時(shí)，歌劇表演藝術(shù)也得到了發(fā)展?！巴裂笾疇?zhēng)”產(chǎn)生于50年代，各個(gè)領(lǐng)域?qū)ζ涠紦碛凶陨聿煌目捶?，而有效融合中?guó)歌劇同西方歌劇的表演藝術(shù)是首次全國(guó)歌劇座談會(huì)的決定。盡管在新中國(guó)成立之初，我國(guó)正面臨著緊迫的內(nèi)外環(huán)境，這也導(dǎo)致這一融合的發(fā)展舉步維艱。在這一時(shí)期，我國(guó)很多著名的歌劇表演藝術(shù)家都為我國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。例如，鄒德華在《草原之歌》的練習(xí)和表演過程中，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的努力，對(duì)民歌的演唱方法以及戲曲的演唱方法進(jìn)行了深入研究，并結(jié)合漢語的發(fā)音規(guī)律，促使語言風(fēng)格同歌劇唱法當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了有效的融合，并在對(duì)民族人物形象進(jìn)行塑造的過程中，成功的應(yīng)用美聲唱法，為推動(dòng)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的進(jìn)步做出了重要的貢獻(xiàn)［2］。

這一基點(diǎn)的中國(guó)歌劇表演過程中，藝術(shù)家在對(duì)這一藝術(shù)形式的熱愛基礎(chǔ)上，經(jīng)過長(zhǎng)期鉆研，不斷增強(qiáng)了自身的審美意識(shí)。而此時(shí)我國(guó)開始更加注重對(duì)民族文化的建設(shè)，在這種情況下，民族聲音的學(xué)習(xí)引起了一部分人的關(guān)注，藝術(shù)家也開始對(duì)這一藝術(shù)的唱法及表演風(fēng)格進(jìn)行了深入的研究，正因?yàn)槿绱?，大量的?yōu)秀中國(guó)歌劇表演藝術(shù)得以產(chǎn)生。在表演藝術(shù)當(dāng)中，歌唱家開始注重靈活的高音以及純凈的音色，并在凸顯民族風(fēng)格的過程中，力求將各大的張力賦予音量。

三、中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的“走向世界”時(shí)代特征

文化大革命曾對(duì)我國(guó)的歌劇表演藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊，在1976年，這一切結(jié)束以后，包含中國(guó)歌劇在內(nèi)的藝術(shù)文化得到了徹底的解放。接下來，在十一屆三中全會(huì)以后，我國(guó)社會(huì)在發(fā)展過程中，思想得到了極大的解放，因此，在這一階段當(dāng)中，中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的特點(diǎn)以改革開放和走向世界為中心。

《黨的女兒》是我國(guó)著名歌劇表演藝術(shù)家彭麗媛的代表作，其在歌劇表演的過程中，能夠綜合結(jié)合每升、戲曲以及民族三種唱法，在舞臺(tái)中，為人們創(chuàng)造了一個(gè)柔美而沉穩(wěn)的氣場(chǎng)；而在《原野》這一歌劇當(dāng)中，萬山紅在演繹的過程中，有效結(jié)合了民族與美聲唱法，應(yīng)用連貫而飽滿的氣息，將較大的表演張力賦予了喜劇，同時(shí)真摯的感情對(duì)觀眾產(chǎn)生了較大的震撼，淋漓盡致的展現(xiàn)出主人公集潑辣和柔情于一身的特點(diǎn)。

中國(guó)具有上千年的歷史文化，在中國(guó)歌劇發(fā)展的過程中，對(duì)這些歷史文化進(jìn)行了精心的演繹，表演者在對(duì)專業(yè)的技術(shù)以及漢語進(jìn)行演唱的過程中，綜合應(yīng)用了西方的歌劇演繹方式［3］。這一過程中，充分向世界說明了我國(guó)思想、文化的進(jìn)步以及同世界的緊密聯(lián)系，更重要的是，也充分說明了我國(guó)綜合國(guó)力的不斷加強(qiáng)。

四、結(jié)論

綜上所述，從中國(guó)近代史的角度來看中國(guó)歌劇表演藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，該藝術(shù)的發(fā)展同我國(guó)的時(shí)代主題是緊密相連的，能夠?qū)r(shí)代的精神進(jìn)行充分的反應(yīng)，同時(shí)也能夠?qū)r(shí)代當(dāng)中包含的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)進(jìn)行充分的吸收，也就是說，在實(shí)際表演過程中，多數(shù)素材是從實(shí)際生活中得來的，因此具有較強(qiáng)的豐富性，是符合我國(guó)文化發(fā)展方向的。本文從三個(gè)階段入手，對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的時(shí)代特征進(jìn)行了詳細(xì)分析，希望對(duì)我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展和文化的進(jìn)步起到促進(jìn)作用。

［1］楊曙光.歌劇——藝術(shù)皇冠上的鉆石——來自全國(guó)高等藝術(shù)院?！案鑴≌寡荨钡膯⑹荆跩］.中國(guó)音樂，2014，（02）：201-203.

［2］周芳.歌劇表演“二度創(chuàng)作”的依據(jù)與特點(diǎn)——以《黨的女兒》中田玉梅的表演為例［J］.解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（03）：16-19.

［3］劉軍.試論歌劇表演藝術(shù)的審美特征——兼論中國(guó)歌劇表演的民族性特征［J］.藝術(shù)科技，2015，（09）：138+144+148.