李　巍

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣州 510006)

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聞一多新詩(shī)理論的正名舊詩(shī)傾向

李巍

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣州 510006)

摘要：聞一多新詩(shī)理論在中國(guó)知識(shí)分子尋求全面歐化的情況下誕生，其要糾正的自然是新詩(shī)發(fā)展的偏頗，從而達(dá)到一種審美的自覺(jué)。但又不能否認(rèn)的是自由詩(shī)也是詩(shī)，不乏審美價(jià)值，直到現(xiàn)在它依然是當(dāng)代詩(shī)歌的主導(dǎo)形式。其新詩(shī)理論重新重視格律詩(shī)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌之建筑美，必然導(dǎo)致舊體詩(shī)重新進(jìn)入人們的視野。憑著對(duì)祖國(guó)深沉的愛(ài)，再加上對(duì)西方有關(guān)格律和形式詩(shī)論的有意剪裁式借鑒，不難看出他在有意無(wú)意中重新喚醒了中國(guó)古老詩(shī)歌的魅力，找到古典詩(shī)歌和傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值所在。關(guān)鍵詞：新詩(shī)理論；聞一多；舊體詩(shī)；新詩(shī)

從晚清到五四，從黃遵憲、梁?jiǎn)⒊胶m，從“詩(shī)界革命”到“新詩(shī)革命”，詩(shī)歌一直以來(lái)都是站在中國(guó)人圖強(qiáng)變革的最前沿，詩(shī)歌蛻變的過(guò)程印刻著國(guó)人擺脫落后圖強(qiáng)復(fù)興的心路歷程。中國(guó)新詩(shī)經(jīng)歷了新名詞、新意境、新語(yǔ)言、新思想、新道德等等階段。新文化運(yùn)動(dòng)之后，諸多中國(guó)古典文學(xué)樣式(如章回小說(shuō)、格律詩(shī)詞等)的主導(dǎo)地位遭到挑戰(zhàn)并迅速被后來(lái)居上的白話文學(xué)擠占。由于救國(guó)圖存的時(shí)代環(huán)境所致，再加上文化界對(duì)西式文化的崇拜迷戀，致使新詩(shī)的發(fā)展和變革向全面歐化方向迅跑，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)文化都有全盤(pán)西化之危險(xiǎn)，即聞一多所謂的“歐化的狂癖”。舊詩(shī)詞隕落，白話自由詩(shī)野草般瘋長(zhǎng)，詩(shī)不再像詩(shī)的文壇現(xiàn)狀激起諸多學(xué)者的理論自覺(jué)，一場(chǎng)維護(hù)詩(shī)之為詩(shī)的理論激戰(zhàn)打響，聞一多先生正是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的頭號(hào)旗手。

一、聞一多新詩(shī)理論誕生的背景

1920年，胡適的《嘗試集》發(fā)表，開(kāi)啟中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展新紀(jì)元，宣布一種不講格律、對(duì)仗、平仄、押韻和用典的新詩(shī)誕生，并迅速成為文壇的主流(實(shí)際上《嘗試集》依然帶著很大的古典詩(shī)詞味道)。胡適等倡導(dǎo)自由新詩(shī)始終不脫離其政治主張。他們認(rèn)為文言及古典文學(xué)嚴(yán)重束縛國(guó)人精神和思想，文言本身甚至被斥之為封建之余毒，是要為民族衰落負(fù)責(zé)的。新精神新思想才是救國(guó)之根本，其表達(dá)自然須有新的文學(xué)形式，值此新舊變革之際，格律整飭的古典詩(shī)詞自然首當(dāng)其沖。胡適曾說(shuō)：“我們做白話詩(shī)的宗旨，在于提倡詩(shī)體的解放。有什么材料，做什么詩(shī)；有什么話，說(shuō)什么話；把從前一切束縛詩(shī)的自由枷鎖鐐銬，統(tǒng)統(tǒng)推翻：這便是詩(shī)體的解放?！盵1]在胡適眼里詩(shī)體解放與否不僅是文壇自家事，它還關(guān)乎民族興旺國(guó)家復(fù)興。

但白話新詩(shī)在形式上的過(guò)分自由容易導(dǎo)致其非詩(shī)化傾向。尤其是郭沫若《女神》問(wèn)世之后，中國(guó)新詩(shī)走向絕端自由。就此聞一多早在《〈女神〉之地方色彩》中便提出自己的兩點(diǎn)批評(píng)：“一是‘過(guò)于歐化’，因而提出要寫(xiě)‘中國(guó)的新詩(shī)’；二是反對(duì)郭沫若關(guān)于詩(shī)只是一種‘自然流露’，只是‘寫(xiě)出來(lái)’的主張，提出‘自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的’。”[2]

因與時(shí)代風(fēng)氣及當(dāng)時(shí)中國(guó)急欲引進(jìn)西方文化以圖國(guó)富民強(qiáng)的浮躁心態(tài)契合，自由白話新詩(shī)容易獲得廣大青年知識(shí)分子的青睞。再加上新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者們急欲建立新文化否定舊文化，對(duì)新詩(shī)發(fā)展基本上持一種激進(jìn)態(tài)度，所以造成新詩(shī)發(fā)展到后來(lái)越來(lái)越不像詩(shī)歌。詩(shī)歌沒(méi)有了門(mén)檻，隨便什么人都能涉足新詩(shī)領(lǐng)域，致使大量垃圾作品充斥文壇。無(wú)怪乎聞一多嘲弄說(shuō)“難怪這年頭兒的新詩(shī)比雨后的春筍多些”[3]137。更重要的是詩(shī)歌傳統(tǒng)被破壞殆盡，詩(shī)歌變成了分行的散文，甚至有消亡的危險(xiǎn)，盡管這期間也不乏很多優(yōu)秀的新詩(shī)問(wèn)世。

聞一多新詩(shī)格律理論的提出恰逢其時(shí)，正面回?fù)袅酥袊?guó)新詩(shī)發(fā)展的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)形態(tài)，對(duì)糾正發(fā)展嚴(yán)重偏向的中國(guó)新詩(shī)有重要?dú)v史意義。

二、聞一多新詩(shī)理論中正名舊詩(shī)傾向的具體體現(xiàn)

聞一多新詩(shī)理論中正名舊詩(shī)的傾向主要展現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是他提倡的民族特色、地方色彩內(nèi)在地要求古典詩(shī)歌的復(fù)興。其二是對(duì)西方詩(shī)論的誤解式借鑒顯露了正名舊詩(shī)的傾向。接下來(lái)將對(duì)這兩點(diǎn)進(jìn)行一一地剖析。

想要了解聞一多所謂新詩(shī)的民族特色或地方特色就有必要先對(duì)其新詩(shī)格律理論有一個(gè)大概的了解。其實(shí)聞一多的新詩(shī)理論并不深?yuàn)W晦澀，其核心是要求詩(shī)人詩(shī)歌“帶著鐐銬跳舞”。他認(rèn)為自然是美的，但不盡是美的，自然的終點(diǎn)便是藝術(shù)的起點(diǎn)，簡(jiǎn)言之美是要加工的。他主張?jiān)娙藨?yīng)該“戴著鐐銬跳舞”，并指責(zé)那些不戴“鐐銬”的人其實(shí)并不懂得如何作詩(shī)，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的具體途徑就是最為有名的“三美”原則。所謂“三美”是指音樂(lè)美、繪畫(huà)美和建筑美。音樂(lè)美指詩(shī)歌應(yīng)有鏗鏘的音節(jié)，繪畫(huà)美指詞藻優(yōu)美，而建筑美指詩(shī)節(jié)的勻稱(chēng)和詩(shī)句的均齊。

正如聞一多所言“如果有人要問(wèn)新詩(shī)的特點(diǎn)是什么，我們應(yīng)該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩(shī)的特點(diǎn)之一”[3]141。在新詩(shī)本質(zhì)界定上聞一多特別偏愛(ài)詩(shī)歌之建筑美。而建筑美恰恰是中國(guó)古典詩(shī)詞的最大特點(diǎn)，乃方塊漢字最獨(dú)到的藝術(shù)之美。建筑美的介入讓新格律詩(shī)更貼近傳統(tǒng)的舊體詩(shī)，反倒離胡適以及郭沫若等人倡導(dǎo)的新詩(shī)遠(yuǎn)了。

聞一多此舉固然出自本人的藝術(shù)自覺(jué)，一種審美自覺(jué)。僅僅在新詩(shī)發(fā)展這條短短歷史軸線上考察，聞一多新詩(shī)理論的目的和意義實(shí)難逃脫上述論斷。若將其置于更廣闊的歷史大背景下，即中國(guó)詩(shī)歌幾千年發(fā)展的大系統(tǒng)之下，則不盡然。在這樣一個(gè)宏大的背景下，再看聞一多新詩(shī)格律理論便不難發(fā)現(xiàn)，其理論多多少少有種對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的“回歸”，因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)歌最大的特點(diǎn)正是整飭的形式、和諧的音韻。至于是不是要規(guī)范新詩(shī)在形式上所犯的錯(cuò)誤，倒不一定必然確實(shí)，新詩(shī)本身有沒(méi)有問(wèn)題本身就是個(gè)有待商榷的問(wèn)題。白話新詩(shī)存在的合法依據(jù)就在于形式自由不羈，脫離自由形式的新詩(shī)其新意何從體現(xiàn)？自由詩(shī)的形式對(duì)與不對(duì)、合法不合法的問(wèn)題總有些偽命題的意味，不管承認(rèn)與否，白話新詩(shī)到現(xiàn)在依然是自由詩(shī)占據(jù)主導(dǎo)。那么重建詩(shī)歌“三美”原則，縱然主觀上偏在新詩(shī)，客觀上卻是提醒了古典格律詩(shī)詞的價(jià)值存在。

除了這種客觀的效果外，聞一多也曾確實(shí)地暗示過(guò)古典詩(shī)詞的重要價(jià)值。他曾在《詩(shī)與批評(píng)》中論述到：“我們知道凡是能夠永遠(yuǎn)流傳下來(lái)的我們差不多可以說(shuō)是好的，時(shí)間和讀者會(huì)無(wú)情的淘汰壞的作品。”他認(rèn)為：“詩(shī)應(yīng)該是自由發(fā)展的。什么形式什么內(nèi)容的詩(shī)我們都要，我們?cè)O(shè)想我們的選本是一個(gè)治病的藥方，那末，里邊可以有李白，有杜甫，有陶淵明，有蘇東坡，有歌德，有濟(jì)慈，有莎士比亞?！盵3]220可見(jiàn)他并不反對(duì)自由體新詩(shī)，更不反對(duì)舊體詩(shī)，李白、杜甫、陶淵明等正是舊體詩(shī)歌的集大成者。他尤其提倡要融貫中西，這樣才能出好作品，出好詩(shī)人。但當(dāng)時(shí)的文壇卻是一邊倒地向西方學(xué)習(xí)，提倡大眾化、口語(yǔ)化，甚至有人叫囂全盤(pán)西化。聞一多對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上的這種偏向十分厭惡，從聞一多對(duì)郭沫若《女神》的批判中便可窺見(jiàn)這種態(tài)度。顯然他倡導(dǎo)格律新詩(shī)的初衷很難說(shuō)只是為了構(gòu)建一個(gè)賞心悅目的詩(shī)歌形式，其實(shí)也是在有意糾正人們對(duì)于傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)詩(shī)歌的過(guò)度撕裂，否則哪有所謂融貫中西呢？

比起詩(shī)歌藝術(shù)形式的過(guò)度自由化來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)斷裂確實(shí)是聞一多更為擔(dān)憂的事情。正如他所說(shuō)：“真要建設(shè)一個(gè)好的世界文學(xué)，只有充分發(fā)展其地方色彩，同時(shí)又貫以一種共同的時(shí)代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和。”[3]123明確表示當(dāng)今詩(shī)歌的發(fā)展必須建基在古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)之上，因?yàn)橥耆偃ス诺湓?shī)歌的現(xiàn)代詩(shī)也便無(wú)處去找所謂地方色彩。不如此，我們的詩(shī)歌便不能在世界詩(shī)歌史上占據(jù)一席之地，我們的文學(xué)便不能在世界的文學(xué)之林占有自己的位置。

從整體上分析聞一多的新詩(shī)理論也能發(fā)現(xiàn)這種明顯的類(lèi)似傾向，總的來(lái)說(shuō)聞一多的新詩(shī)理論可概括為三個(gè)方面：“第一，聞一多認(rèn)為，詩(shī)應(yīng)當(dāng)富于時(shí)代精神和根植于社會(huì)生活的濃郁詩(shī)情。第二，聞一多認(rèn)為，詩(shī)應(yīng)當(dāng)具有鮮明的民族特色。第三，聞一多還熱情呼喚新詩(shī)應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)形式規(guī)范，提出了新格律詩(shī)或者建立現(xiàn)代格律詩(shī)的理論主張?！盵4]新詩(shī)格律化只是他新詩(shī)理論的一部分。而這一部分也與其他的兩個(gè)部分緊密相連。如要求詩(shī)歌更注重民族特色，無(wú)疑古典詩(shī)歌嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤删褪俏覀兊囊淮竺褡逄厣?。所以不管是“地方色彩”還是“民族特色”，想在詩(shī)的領(lǐng)域里找到此二者的事實(shí)支撐，恐怕最后都免不了指向古典詩(shī)歌了。

后兩點(diǎn)明顯體現(xiàn)聞一多新詩(shī)理論重視傳統(tǒng)的傾向，就連第一點(diǎn)其實(shí)也沒(méi)有背離傳統(tǒng)詩(shī)歌背景，富于時(shí)代精神根植于社會(huì)生活正是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌內(nèi)在之義。時(shí)代精神僅從文體的變革中便可窺見(jiàn)其精髓，中國(guó)的文體分類(lèi)是極為特殊的，它并不像西方的悲劇、喜劇、史詩(shī)等，一旦體裁確立，后世作者會(huì)始終如一。中國(guó)的文體以朝代為界以時(shí)代為準(zhǔn)，一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，如先秦散文、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲等等無(wú)不鮮明地體現(xiàn)著文學(xué)之時(shí)代精神。每一時(shí)代之新精神都借助新的文學(xué)體裁張揚(yáng)，每種體裁無(wú)不體現(xiàn)了自己時(shí)代的精神和根植于那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的濃郁詩(shī)情。關(guān)于文學(xué)要根植于社會(huì)生活這點(diǎn)，只要稍加考察中國(guó)詩(shī)歌兩大源泉便知?！对?shī)經(jīng)》中充斥著不同人群的自我表達(dá)，風(fēng)雅頌風(fēng)格迥異，十五國(guó)風(fēng)各具風(fēng)騷。而《離騷》里的憂國(guó)憂民情懷則具有濃郁的楚味。哪一個(gè)不是根植于生活呢？

接下來(lái)對(duì)第二點(diǎn)的探討還需回到新詩(shī)的形式到底需要不需要規(guī)范這個(gè)問(wèn)題上來(lái)。因?yàn)橐_定聞一多對(duì)西方詩(shī)論的誤解式借鑒，我們首先要了解西方對(duì)于何為詩(shī)、詩(shī)歌形式的地位等等問(wèn)題的看法。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論家雅各布森的理論，“他認(rèn)為語(yǔ)言的基本運(yùn)作可以分為‘選擇’(selection)和‘組合’(combination)兩軸，‘詩(shī)的作用就是把對(duì)等的原則從選擇過(guò)程帶入組合過(guò)程’”[5]118。俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)發(fā)現(xiàn)的陌生化、張力、含混、悖論等等也主要是就文學(xué)語(yǔ)言本身而言，語(yǔ)言雖是形式的一部分，但此形式與聞一多的建筑美相差甚遠(yuǎn)，體現(xiàn)一種為語(yǔ)言而語(yǔ)言的特點(diǎn)。

西方關(guān)于詩(shī)之為詩(shī)的理論界定，很難做到對(duì)建筑美的限定，西方拉丁字母的建筑之美不可能達(dá)到中國(guó)象形文字的高度。即使西方有十四行詩(shī)這種看似整飭的形式和因素，但與我們古詩(shī)詞中的平仄、對(duì)偶和押韻比起來(lái)有天壤之別。新文化運(yùn)動(dòng)中引進(jìn)的西方詩(shī)歌及詩(shī)論不可能不體現(xiàn)西方語(yǔ)言的特點(diǎn)。西方對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言格外關(guān)注，對(duì)其建筑之美并不苛求。正因?yàn)槲鞣皆?shī)歌的這個(gè)特點(diǎn)，胡適自由新詩(shī)理論才有牢靠的基礎(chǔ)和根據(jù)。有沒(méi)有格律這樣一個(gè)特點(diǎn)并不構(gòu)成詩(shī)之為詩(shī)的必要條件。

此外在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的幾十年歷史中，主要詩(shī)歌形式依然是自由詩(shī)，成就最大的也是自由詩(shī)。與此相對(duì)，國(guó)外許多詩(shī)歌流派也沒(méi)有對(duì)詩(shī)歌建筑之美特別優(yōu)待。除了十四行體以外，西方文學(xué)中鮮有建筑整齊嚴(yán)格的詩(shī)歌體裁，這一點(diǎn)聞一多有過(guò)論述。像當(dāng)時(shí)流行的法國(guó)象征派、美國(guó)意象派，他們的詩(shī)都沒(méi)有那么死板的形式要求。法國(guó)象征派詩(shī)歌甚至很討厭有形式上的限制，他們追求的是一種自由詩(shī)體，這樣才不至于限制思想的表達(dá)，留美三年并深受意象派影響的聞一多對(duì)此怎可能茫然不知。

他之所以倡導(dǎo)新詩(shī)格律是為了提高詩(shī)歌創(chuàng)作門(mén)檻，將新詩(shī)發(fā)展拉回古典詩(shī)歌的高雅軌道，不至于讓詩(shī)歌淪落為任何人都可以隨意揮灑的街頭涂鴉，這關(guān)系到中國(guó)詩(shī)詞能否在世界詩(shī)歌之林占有一席之地。古代的格律詩(shī)不僅是一種高門(mén)檻的藝術(shù)，也是新格律詩(shī)可以借鑒的重要榜樣。

不僅西方所謂詩(shī)之形式與聞一多倡導(dǎo)的“三美”大異其趣，而且西方詩(shī)歌所講的格律和我們也是有區(qū)別的，聞一多自己也在《詩(shī)的格律》一文中說(shuō)到：“格律在這里是form的意思，格律兩個(gè)字最近含著一點(diǎn)壞的意思，但是直譯form為形體或形式也不妥當(dāng)。并且我們?nèi)粝肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺(jué)得form譯作格律沒(méi)有什么不妥的了?！盵3]137聞一多曾在指出阿瑟·魏來(lái)(Arther Walay)將中國(guó)詩(shī)的平仄與英詩(shī)的輕重音直接對(duì)應(yīng)的錯(cuò)誤時(shí)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)中詩(shī)底譯家，說(shuō)中詩(shī)的平仄等于英詩(shī)的浮切(stress)，平為浮音(unaccented syllable)，仄為切音(accented syllable)。但在英詩(shī)里，一個(gè)浮音同一個(gè)切音即可構(gòu)成一個(gè)音尺，但在中詩(shī)里，音尺實(shí)是豆，不應(yīng)當(dāng)與平仄相混。平仄出于聲，而浮切(指輕重音)屬于音，聲與音判若晝夜。”[6]261

聞一多清楚地意識(shí)到西方所謂的格式和我們的格律是兩碼事，他們有自己的格式，我們有我們獨(dú)到的格式。只不過(guò)聞一多想到了格式和節(jié)奏的聯(lián)系所以就干脆直接把form翻譯為格律，而事實(shí)是這兩者區(qū)別極大。說(shuō)到底聞一多只不過(guò)是利用這個(gè)概念來(lái)闡釋自己的觀點(diǎn)，好借此機(jī)會(huì)把公眾注意力引向中國(guó)的古典詩(shī)詞。其實(shí)中國(guó)的格律詩(shī)是我們獨(dú)有的，這與我們漢字的特點(diǎn)有很大關(guān)聯(lián)，每一個(gè)中國(guó)詩(shī)人包括聞一多自然都是深知此道。

在西方的詩(shī)歌理論中聞一多專(zhuān)門(mén)挑出了追求形式的詩(shī)歌理論來(lái)為自己的理論做支撐，而后又故意將兩者混用。西方理論強(qiáng)調(diào)了所謂格式的重要，聞一多便強(qiáng)調(diào)我們自己格律的重要，其實(shí)這個(gè)格律就是我們古典詩(shī)歌的作詩(shī)規(guī)范。有押韻，有節(jié)奏，有句與節(jié)的整飭，也有華麗動(dòng)人的詞藻，這些都與古代作詩(shī)規(guī)則并無(wú)二致。

三、聞一多維護(hù)舊詩(shī)的內(nèi)在動(dòng)力及其詩(shī)歌創(chuàng)作中的外歐內(nèi)中特征

聞一多對(duì)祖國(guó)及其燦爛文化深沉的愛(ài)也為其正名舊詩(shī)提供了內(nèi)在動(dòng)力。在情感上價(jià)值上他都偏向古典詩(shī)歌。聞一多曾說(shuō)：“律詩(shī)乃抒情之工具，宜乎約辭含意，然后句無(wú)余字，篇無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，而一唱三嘆，自有弦外之音。抒情之詩(shī)無(wú)中外古今，邊幀皆極有限，所謂‘天地自然之節(jié)奏’，不其然乎？故中詩(shī)之律詩(shī)，猶之英詩(shī)之‘十四行詩(shī)’(sonnet)不短不長(zhǎng)實(shí)為最佳之詩(shī)體?！盵6]259聞一多把律詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值推崇到了極致，由于中國(guó)舊體律詩(shī)的高超藝術(shù)品格，聞一多把“中詩(shī)獨(dú)有的體制”宣布為“最藝術(shù)的體格”。

聞一多與其他的學(xué)者文人不同，在對(duì)待古典文化和古典格律詩(shī)上從未自卑，相反很是自豪。特別是在留美期間他發(fā)覺(jué)意象派對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的喜愛(ài)和追捧，意象派兩個(gè)代表性人物龐德和羅厄爾都宣稱(chēng)過(guò)，他們從中國(guó)古典詩(shī)歌中獲得巨大啟迪。聞一多在美三年，與羅厄爾有過(guò)直接接觸，這更讓他肯定了本民族詩(shī)歌的價(jià)值魅力。聞一多對(duì)當(dāng)時(shí)文化界那種要求全盤(pán)歐化的傾向深?lèi)和唇^，所以不斷地強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)要想走向世界成為世界文學(xué)首先要充分發(fā)展民族特色。

《死水》是聞一多繼《紅燭》之后的第二部詩(shī)集，也是最具代表性的詩(shī)集，在這本詩(shī)集里聞一多爆發(fā)了潛藏于內(nèi)心的愛(ài)國(guó)主義激情。但在寫(xiě)完幾本詩(shī)集之后，不管是理論上還是創(chuàng)作上，聞一多都不再執(zhí)著于新詩(shī)，而是全心投入到中國(guó)古典文學(xué)的研究?！豆诺湫铝x》《神話與詩(shī)》《楚辭校補(bǔ)》等大批著作相繼問(wèn)世，這些無(wú)不體現(xiàn)聞一多對(duì)祖國(guó)燦爛文化的深?lèi)?ài)。

聞一多對(duì)于祖國(guó)的那種愛(ài)，不僅體現(xiàn)在他一生的行動(dòng)中，也體現(xiàn)在他的詩(shī)歌之中。對(duì)于這一點(diǎn)表現(xiàn)最為生動(dòng)的是《發(fā)現(xiàn)》?，F(xiàn)將原文抄錄如下：

我來(lái)了，我喊一聲，迸著血淚，

“這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)！”

我來(lái)了，因?yàn)槲衣?tīng)見(jiàn)你叫我；

鞭著時(shí)間的罡風(fēng)，擎一把火，

我來(lái)了，不知道是一場(chǎng)空喜。

我會(huì)見(jiàn)的是噩夢(mèng)，哪里是你？

那是恐怖，是噩夢(mèng)掛著懸崖，

那不是你，那不是我的心愛(ài)！

我追問(wèn)青天，逼迫八面的風(fēng)，

我問(wèn)，拳頭擂著大地的赤胸，

總問(wèn)不出消息；我哭著叫你，

嘔出一顆心來(lái)，——在我心里！[7]153

開(kāi)頭一句“這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)！”以及最后一句“嘔出一顆心來(lái)，──在我的心里”，鏗鏘有力、震撼吶喊，激烈的情緒中無(wú)不顯示聞一多對(duì)祖國(guó)的愛(ài)是多么強(qiáng)烈深沉。詩(shī)里也體現(xiàn)了他對(duì)山河破碎的憤懣和悲傷，這破的不只是祖國(guó)的山河主權(quán)，破的不只是千萬(wàn)百姓的安居幸福，破的更是祖國(guó)幾千年的燦爛文化。在整個(gè)文化界的歐化狂癖中，聞一多找不到自己的中華，我們不斷失去“身體”更丟失“靈魂”。在這樣深重的情感中，聞一多毅然舉起了一面旗幟，這面旗幟不是去尋求西方神話的解救，而是重尋那個(gè)逝去的中華。聞一多對(duì)整個(gè)中華民族始終懷著一種發(fā)自?xún)?nèi)心的深深的愛(ài)，這種愛(ài)是對(duì)整個(gè)中華民族的愛(ài)，而不是個(gè)人建功立業(yè)的欲望，與之相反，這種急欲建功立業(yè)的思想?yún)s在其他改革者身上體現(xiàn)出來(lái)。聞一多正是懷著一種對(duì)整個(gè)中華民族的深沉之愛(ài)來(lái)談自己的新詩(shī)理論的。

聞一多不僅有著正名舊詩(shī)的強(qiáng)大內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而且也確實(shí)將這種愿望明顯地流露在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中。除了上述的《發(fā)現(xiàn)》一詩(shī)，我們也能在聞一多的其他諸多詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)其詩(shī)歌創(chuàng)作中明顯的外歐內(nèi)中特征。聞一多新詩(shī)理論有西方印記這是毫無(wú)疑問(wèn)的，他對(duì)形式之美的追求，深受歐美唯美主義和意象派的影響也是不爭(zhēng)的事實(shí)。但細(xì)察聞一多的詩(shī)歌實(shí)踐不難發(fā)現(xiàn)，其精神內(nèi)核并無(wú)多少唯美主義成分，反倒是傳統(tǒng)的“影子”在其中揮之不去。歐美的唯美主義運(yùn)動(dòng)，大家并不陌生，正如英國(guó)唯美主義理論家瓦爾特·佩特所說(shuō)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。它強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)本身的美，一種無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的形式之美或者說(shuō)純美。這種唯美主義思潮一直延續(xù)到二十世紀(jì)中期，圍繞這一中心理念，相繼又誕生了俄蘇形式主義和英美新批評(píng)等一批頗具世界影響力的文學(xué)理論流派。但它們名下的形式并不等同于聞一多之“建筑”，其形式是圍繞語(yǔ)言技巧這一核心概念展開(kāi)的，意象派對(duì)于詩(shī)歌也有著類(lèi)似的理解。他們主張一種高雅藝術(shù)，認(rèn)為詩(shī)歌并非一件人人可為的事。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是本身的目的，作詩(shī)態(tài)度要認(rèn)真嚴(yán)格，極為關(guān)注詩(shī)歌形式。

事實(shí)上，檢索聞一多的詩(shī)歌就知道他并沒(méi)有實(shí)踐所謂“純?cè)姟?，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)歌。中國(guó)自古以來(lái)的詩(shī)歌，盡管形式幾經(jīng)變化，但極少有詩(shī)人懷著為了藝術(shù)而藝術(shù)的目的去作詩(shī)，每種文體、每種詩(shī)歌形式，它們最為重要的價(jià)值在于要表達(dá)某種思想內(nèi)涵或情感，即劉勰所說(shuō)的“志思蓄憤，而吟詠情性”“為情而造文”。這些都是強(qiáng)調(diào)文學(xué)要言之有物，要么借景抒情，要么托物言志，十分反對(duì)沒(méi)有內(nèi)容的空洞華麗描寫(xiě)，六朝時(shí)期的奢靡文風(fēng)為歷代文人所不屑。這是中國(guó)文學(xué)一個(gè)歷來(lái)不破的傳統(tǒng)。歷代文人都是這么實(shí)踐，很顯然聞一多也強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)，詩(shī)歌要反映時(shí)代，要有“根植于社會(huì)生活的濃郁詩(shī)情”。這一點(diǎn)跟西方唯美主義以及意象派的主張是完全不同的，他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)是自足的，而不是外在依賴(lài)的。

聞一多詩(shī)歌創(chuàng)作和同時(shí)代西方詩(shī)歌相比有本質(zhì)區(qū)別，與中國(guó)古典詩(shī)詞精神內(nèi)核一脈相承。中國(guó)古典詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)言之有物，文以載道。聞一多也說(shuō)過(guò)：“當(dāng)這個(gè)民族歷史進(jìn)程的大轉(zhuǎn)彎之中，我們得一鼓作氣來(lái)度過(guò)危機(jī)，完成大業(yè)。這是一個(gè)需要鼓手的時(shí)代，讓我們期待著更多的時(shí)代鼓手的出現(xiàn)?！盵3]201他的詩(shī)歌實(shí)踐從來(lái)不脫離“鼓手”身份，字里行間充斥著強(qiáng)烈的家國(guó)之情。這些詩(shī)歌大抵是古典詩(shī)歌“發(fā)憤著書(shū)”“不平而鳴”“國(guó)家興亡匹夫有責(zé)”精神的延續(xù)。他的詩(shī)歌創(chuàng)作顯然與古典詩(shī)歌的精神內(nèi)核保持一致。其成名之作《死水》估計(jì)也沒(méi)人敢指認(rèn)其目的乃是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，它暗含了對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的痛斥，有強(qiáng)烈的“載道”傾向。聞一多的兩部著名詩(shī)集《紅燭》和《死水》的很多詩(shī)篇都充斥著“匹夫有責(zé)”的強(qiáng)烈呼喊。在此茲舉兩例。如在《憶菊》一詩(shī)中詩(shī)人反復(fù)吟唱著：“我要贊美我祖國(guó)底花！我要贊美我如花的祖國(guó)。”[7]94又如，在《洗衣曲》中詩(shī)人憤怒地喊著：“流了一身苦汗賺不了錢(qián)……你們還要罵我是支那人。好狠的心！好狠的心！”[7]166前者表達(dá)對(duì)祖國(guó)燦爛文化的自信，后者悲憤于國(guó)人低人一等的現(xiàn)狀。試問(wèn)，對(duì)生活對(duì)家國(guó)感情如此炙熱的詩(shī)人，又怎么可能鉆進(jìn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的狹小圈子里。

若非要說(shuō)當(dāng)時(shí)的中國(guó)有誰(shuí)在模仿同時(shí)代的西方，恐怕也只能是當(dāng)時(shí)的所謂現(xiàn)代派詩(shī)人了。當(dāng)時(shí)的西方文學(xué)已經(jīng)步入現(xiàn)代主義階段。法國(guó)象征主義以及美國(guó)意象派基本上都屬于這一范疇?，F(xiàn)代主義以一種現(xiàn)代人所擁有的獨(dú)特情感和審美意識(shí)向內(nèi)去捕捉人們內(nèi)心的瞬間感受和感悟，它主要是指向人們內(nèi)心的?！八灰缘赖鲁袚?dān)的方式想象世界，也不像浪漫主義那樣承諾未來(lái)，而是探討人在現(xiàn)代時(shí)間之流的感覺(jué)。”[5]254法國(guó)詩(shī)人波特萊爾的詩(shī)集《巴黎的憂郁》就是明顯的例子。在二十世紀(jì)三十年代，以施蟄存和戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人所追求的正是這種現(xiàn)代性，表現(xiàn)的是人們?cè)诙际兄械姆N種微妙感受。這些向內(nèi)心深挖的詩(shī)句與現(xiàn)代工業(yè)文明、現(xiàn)代城市發(fā)展密不可分，他們的文學(xué)創(chuàng)作才真正接近西方，而聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作與此差別甚大。

聞一多新詩(shī)格律理論所追求所表達(dá)的乃是中國(guó)古典詩(shī)歌內(nèi)涵中本來(lái)就有的一面。它不同于胡適的將詩(shī)歌工具化，僅僅為了社會(huì)改革而利用新詩(shī)這個(gè)文學(xué)形態(tài)；也不同于西方現(xiàn)代詩(shī)，在現(xiàn)代工業(yè)文明之下，在日新月異的社會(huì)環(huán)境下尋求現(xiàn)代人特有的內(nèi)心感受。

四、結(jié)語(yǔ)

從聞一多對(duì)祖國(guó)和祖國(guó)燦爛文化的深沉之愛(ài)中可見(jiàn)，其新詩(shī)格律理論有著強(qiáng)烈續(xù)接已斷裂歷史文化的愿望以及扭轉(zhuǎn)中華文化被全盤(pán)歐化傾向的愿景。從聞一多新詩(shī)理論的中西淵源上也不難看出他更多地是提醒我們關(guān)注自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，外國(guó)詩(shī)歌理論被他誤解式拿來(lái)，也只不過(guò)作為自己理念的支撐罷了。從聞一多具體的詩(shī)歌實(shí)踐中也可以看出其詩(shī)歌所蘊(yùn)含的精神與我們數(shù)千年詩(shī)歌文化傳統(tǒng)一脈相承，而與同時(shí)代西方的現(xiàn)代詩(shī)相比，二者在精神內(nèi)核上有本質(zhì)區(qū)別。最后從新詩(shī)到底需不需要一個(gè)限制的形式這一至今仍然開(kāi)放的命題來(lái)看，聞一多倡導(dǎo)新詩(shī)理論的實(shí)踐注定了正名舊詩(shī)的意義和效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于規(guī)范新詩(shī)的意義和效果。而后期的新月派以及1930年代的現(xiàn)代詩(shī)派都不自覺(jué)地轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)詩(shī)詞尋求養(yǎng)料，這不能說(shuō)沒(méi)有他的影響。

聞一多新詩(shī)格律理論特別是對(duì)“三美”的強(qiáng)調(diào)都有一種正名舊詩(shī)的沖動(dòng)而不是規(guī)范新詩(shī)的急切(雖然聞一多聲明了新格律詩(shī)和古典格律詩(shī)的差別，但古典格律詩(shī)毫無(wú)疑問(wèn)完全符合聞一多的“三美”原則)。舊體詩(shī)是我們民族幾千年文化的結(jié)晶，我們不能像五四時(shí)期那樣激進(jìn)地將它們?nèi)看蛉胨览巍Ｊ聦?shí)證明即使是在那樣的時(shí)代，舊體詩(shī)的生命力依然旺盛，魯迅的舊體詩(shī)“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”，毛澤東的舊體詩(shī)“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，陳毅的舊體詩(shī)“取義成仁今日事，人間遍種自由花”，等等，這些不都為我們所熟知且出口能誦嗎？相反我們能記住的新詩(shī)又有多少？這些舊體詩(shī)一樣能傳達(dá)出時(shí)代的最強(qiáng)音。令人惋惜的是，我們?nèi)缃竦默F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中舊體詩(shī)居然完全缺席。這不僅割裂了我們與傳統(tǒng)的關(guān)系，同時(shí)也讓我們寶貴的民族文化底蘊(yùn)消失，想一想現(xiàn)在的人還有多少能夠無(wú)障礙地閱讀古詩(shī)和古文就明白了。所以，在那個(gè)時(shí)代，聞一多的新詩(shī)理論在銜接傳統(tǒng)與當(dāng)下方面可謂意義重大。

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(責(zé)任編校：白麗娟)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672-349X(2016)04-0077-06

DOI：10.16160/j.cnki.tsxyxb.2016.04.014

Justification of Traditional Poetry in Wen Yiduo’ New Poetry Theory

LI Wei

(College of Liberal Arts， South China Normal University， Guangzhou 510665， China)

Abstract：Wen Yiduo developed a new poetic theory against the background of comprehensive Europeanization in Chinese intellectuals， so as to remedy the defect in the development of new poetry and achieve a kind of aesthetic consciousness. But it can not be denied that free poetry， as a kind of poetry，does lack aesthetic value but is still the dominant form of Chinese contemporary poetry. Wen’s theory emphasizes metrical poetry and the architectural beauty of poetry， which inevitably leads to the return of classical poetry. With deep love for the motherland， coupled with the creative absorption of Western poetics concerning rhythm and form， Wen Yiduo reawakened the charm of Chinese ancient poetry and found the contemporary value of classical poetry and traditional culture.

Key Words：new poetic theory； Wen Yiduo； traditional poetry； new poetry