孔繁昕

（蘭州交通大學 化學與生物工程學院，甘肅 蘭州 730070）

漢魏聲樂伴奏形態(tài)略論

孔繁昕

（蘭州交通大學 化學與生物工程學院，甘肅 蘭州 730070）

漢魏聲樂伴奏藝術(shù)經(jīng)過先秦幾千年的孕育，逐漸走向中國音樂藝術(shù)大發(fā)展的時期，鼓吹曲、琴歌、相和大曲以及郊祀、房中樂等藝術(shù)中不同程度的體現(xiàn)出了各自的聲樂伴奏形態(tài)，成為漢魏最突出的代表。另外，隨著聲樂演唱技藝的提升和樂器的發(fā)展以及笳、角、箜篌和琵琶等外來樂器的不斷傳入也為漢魏唱奏藝術(shù)的發(fā)展提供良好的條件。

聲樂伴奏；伴奏形態(tài)；琴歌；鼓吹曲；相和大曲

漢魏時期，隨著音樂文化的興盛與繁榮，歌唱藝術(shù)的形式不斷增多，為歌唱伴奏的形式變得更加豐富多彩，伴奏形態(tài)得到了很大的發(fā)展與提高。同樣，其聲樂伴奏藝術(shù)經(jīng)過先秦幾千年的孕育，逐漸走向中國音樂藝術(shù)大發(fā)展的時期，聲樂演唱技藝的提升和樂器的發(fā)展以及笳、角、箜篌和琵琶等外來樂器的不斷傳入也為漢魏唱奏藝術(shù)的發(fā)展提供良好的條件。其一漢王朝上至帝王下至庶民都有作歌抒懷，賦詩謳歌的風氣。其二就是漢王朝設(shè)置“樂府”，大量采制民間謠曲，并寫作眾多可以入樂歌唱的詩歌，尤其是對鼓吹曲、相和歌、橫吹曲、清商曲、琴歌曲等樂府歌曲的采制和發(fā)展，帶來了極大的影響，將漢魏唱奏藝術(shù)的發(fā)展推向歷史的高峰。

一、相和歌伴奏形態(tài)

相和歌是漢代北方漢族民間歌曲的總稱，在發(fā)生、發(fā)展、演變等過程中前后延續(xù)達千年之久，在我國文化生活中據(jù)有顯要的歷史地位，《晉書·樂志》中描寫由演唱者手執(zhí)節(jié)奏樂器“節(jié)”，掌握著速度和節(jié)拍，邊擊邊唱的一種相和歌形式，節(jié)奏性很強，但演唱形式比較簡單。隨著樂隊編制的不斷擴充和變化，伴奏樂器也隨之增加，“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)、瑟、琴、琵琶、箏等七種”，是相和歌最為代表性的聲樂伴奏形態(tài)。但是，在樂隊實際應用時，樂器的多少是靈活的，其中“節(jié)”亦“節(jié)鼓”是必不可少的。此外，還可有其他多種組合形式。魏時相和樂隊幾種常見的樂器配置：即奏“平調(diào)曲”時的笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，奏“清調(diào)曲”時的笙、笛、篪、節(jié)、瑟、琴、箏、琵琶八種，奏“瑟調(diào)曲”時的笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，奏“楚調(diào)曲”時的笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，以及奏無辭“但曲”時的琴箏笙筑四種。［1］65依據(jù)所奏曲調(diào)的不同，使用不同的伴奏樂器，但是以絲竹為主要樂器的伴奏形態(tài)并沒有太大變化。不過，這些樂器大都缺乏專門可靠的記譜來保存其曲調(diào)，許多作品只好隨著時代的推移而相繼失傳。只有琴曲可以保存?zhèn)鹘y(tǒng)的曲調(diào)，對后世琴曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了影響的深遠，也為唐代大曲形式的出現(xiàn)準備了條件。

在相和歌進一步的發(fā)展中，逐漸與舞蹈、器樂表演相結(jié)合，形成了歌、舞、樂為一體的相和大曲，主要依據(jù)表演形式的不同，或歌或不歌，或奏樂而不歌，也有奏樂伴隨歌唱的形式出現(xiàn)。《宋書·樂志》記載了漢魏相和大曲《陌上?！返谋硌菪问?，“從歌詞內(nèi)容判斷，其中包含了獨唱、對唱、幫腔等多種形式，是一種歌聲相和、器樂與歌唱相和的典型模式”。［2］199當今出土的很多漢魏實物中就詳細記錄了包括相和歌在內(nèi)的聲樂伴奏表演形式，尤其是壁畫、陶俑和畫像石、磚等，這些實物所表現(xiàn)出來的唱奏實況，遠比歷史文獻更具說服力，是描述古代唱奏藝術(shù)形態(tài)的最佳佐證。1951年四川資陽縣東漢墓葬出土的和樂歌俑共六件，其中4件保存完好，皆成坐姿，一俑擊鼓，面帶微笑，仰面張口，似在領(lǐng)唱，其余三俑，手撫琴弦，邊彈邊唱。1954年在山東沂南出土的東漢墓葬中，就有漢樂舞百戲畫像石，樂隊三排，席地跽坐，前排五人，似為女性，四人撫節(jié)（鼓）而歌，另一人手執(zhí)一棍上場，似在指揮；中場五人，似男性，二人吹排簫，兩人吹竽（或塤），一人擊鐃；后排四人，亦似男性，一人鼓瑟（或擊筑），一人吹竽，一人似手執(zhí)琵琶。1969年河南濟源泗澗溝8號漢墓出土的樂舞歌唱俑共六人，其中3人吹簫和塤，一人舒袖伴舞，右第二人跽坐，雙手伸于胸前，張口歌唱，右第一人提氣凝神，站立自如，雙手伸于胸前，似在與之和而歌之，與現(xiàn)在獨唱、伴舞與樂隊伴奏如出一轍，其形態(tài)與今人歌者極為相似。［3］以上幾件漢墓出土實物都是漢代“相和歌”的表演形式，尤其是河南南陽和四川資陽出土的陶俑最為典型，體現(xiàn)了漢代的歌舞藝術(shù)水平和聲樂伴奏形態(tài)。

二、鼓吹曲辭與百戲伴奏形態(tài)

鼓吹曲主要是以打擊樂器和吹奏樂器演奏為主，兼有歌唱的音樂形式，曲辭即歌詞創(chuàng)作部分，《樂府詩集》中共收曲辭二百五十余首，其中漢鐃歌十八首，三國魏鼓吹曲十二首，吳鼓吹曲十二首，晉鼓吹曲二十二首，其余為南北朝、隋、唐鼓吹曲辭，他們都是鼓吹曲辭的優(yōu)秀之作?！稑犯娂分杏涊d的伴奏樂器為鼓（大鼓、小鼓、節(jié)鼓、鼓）、排簫、角（長鳴角、次鳴角、大角）、橫笛、鐃、錞于和笳等，可以肯定漢時所用的為鼓、角、笳、鐃等。鼓吹曲辭還涉及到一個重要的概念就是凱樂，或稱凱歌，就是簡單的軍樂，這種軍樂在漢代就有了短簫鐃歌之名，其后短簫鐃歌與鼓吹通名，從而不再稱凱樂，而稱鼓吹。

漢代對各種戲樂泛稱百戲，始于民間，后來主要是在宮廷演出。東漢張衡的《西京賦》描寫了西漢表演百戲的盛大場面和各項表演。表演過程中的歌唱及絲竹鼓樂伴奏，形式豐富，妙趣橫生。如百戲“開頭表演的是《總會仙唱》，里面有模仿動物形態(tài)的舞蹈——‘戲豹舞羆’：有裝扮成‘白虎’‘鼓瑟’、扮成、‘蒼龍’‘吹篪’?；b成娥皇、女英的歌唱，歌聲清脆婉轉(zhuǎn)，洪厓（傳為三皇時的樂人）穿著羽衣在指揮”。［4］101漢代的畫像石、磚多有百戲表演的畫像，生動描繪了百戲歌唱與伴奏的場面以及眾多的伴奏樂器。陳列于河南南陽新野縣漢畫磚博物館的西漢墓葬漢畫像石共有兩千多塊，是全國成立最早、規(guī)模最大的漢畫像石博物館。樂舞百戲題材是南陽漢畫像石中呈現(xiàn)的主要題材，內(nèi)容涉及演唱、舞蹈、樂器合奏、伴奏、百戲等表演形式，相和歌及相和大曲的表演形式在此也得以完美的呈現(xiàn)。如96號畫面展示左一人吹竽，第二、三人左手排簫吹奏，右手搖鼗鼓，第四人吹塤，右邊第一人為謳歌者，另外三人并肩翹長袖折腰作舞；148號畫面為左刻一女跳長袖舞，第二人倒立表演，中間四人，一人擊鞞鼓，一人吹塤，兩人吹排簫，右邊兩女伎束腰站立呈謳歌狀；484圖版展示主人在觀賞樂舞，其中左三人鼓瑟，右三人作滑稽表演，中間三人跽坐謳歌；485圖版為一人撫琴、二人擊鼓、二人大腹裸露，輕松雙臂，舞姿綽約，大張其口，相向而歌，姿態(tài)逼真?zhèn)魃?。這種歌唱與舞蹈結(jié)合、伴有樂器的綜合性演出形式在漢代畫像中非常少見。［3］百戲里還有一種由“俳優(yōu)”表演的節(jié)目，《漢書·霍光》曰：“擊鼓歌唱作俳優(yōu)”，可見俳優(yōu)表演時是擊鼓和歌唱的。

三、琴歌與琴曲歌辭

《中國音樂詞典》編有琴歌條目：“琴歌：有歌詞的琴曲?！肚俨佟匪性缙谇偾?，也多附有歌詞，其形式有《詩經(jīng)》中的四言詩，也有騷體詩。漢魏時期的樂府民歌，有一些便是著名的琴歌（見蔡邕《琴操》與嵇康的《琴賦》）?！惫徘僖魳吩谥袊糯鷤鹘y(tǒng)音樂文化中有著重要地位和巨大影響，它已滲透到社會生活的許多方面，成為廟堂祭祀、宮廷聚會、宴饗娛樂等各種公共場合的必備表演形式。同時，古琴作為文人儒士獨處時的正德修身之器，當他們心緒難平或完全是在一種自然狀態(tài)下，都有可能會“撫琴低吟”或“撫琴而歌”，那么此時所“吟”或所“歌”的就是琴曲歌辭。琴曲歌辭作為一種特殊的樂府詩歌，是主要配合中國傳統(tǒng)樂器古琴音樂歌唱的樂府歌辭，是古琴音樂藝術(shù)與中國古代文學藝術(shù)相結(jié)合的最直接產(chǎn)物。我們既然能正視大量琴曲音樂存在，也應該以科學和認真的態(tài)度來對待保存下來的琴歌與琴曲歌辭，并在研究的基礎(chǔ)上詳細的掌握漢魏時期的琴歌藝術(shù)及其發(fā)展概況。

先秦時期的“樂”是匯集歌、舞、樂一體的綜合藝術(shù)形式，表演中歌詠與器樂演奏、舞蹈關(guān)系十分密切，每逢歌詠言志之時，人們都配以琴、瑟進行伴奏，當時人們將其稱之為“弦歌”，明朱長文《琴史·聲歌》中對古琴與演唱的關(guān)系描述為“歌則必弦之，弦則必歌之”。在蔡邕的《琴操》中有過“感激弦歌，一低一昂”的描述，在嵇康的《琴賦》中也有“附弦安歌”、“何弦歌之綢繆”的記載，蔡邕和嵇康是漢魏期間大名鼎鼎的琴學大師，他們在著作中介紹的演唱方式，為我們了解彈琴與唱歌之間的密切聯(lián)系，提供了可靠的資料?！肚儋x》中提及十首琴歌作品名稱，如《梁甫吟》、《飲馬長城搖》、《楚妃嘆》、《雞鳴》等?！肚俨佟分幸灿浻小堵锅Q》、《伐檀》、《鵲巢》、《白駒》、《騶虞》等五首琴歌曲辭。此時最為引人注目的琴歌當屬《胡笳十八拍》，它是東漢蔡文姬在重返中原故土的途中，借用胡人之胡笳音調(diào)創(chuàng)作的琴歌作品，全曲共十八個段落，結(jié)構(gòu)宏大、氣勢如虹、感情真摯、完整統(tǒng)一。

《樂府詩集》中收錄了五代之前的大量專為撫琴而歌的琴曲歌辭，共計四卷一百七十三首，“在所有173首歌辭中，以隋唐時人作品為最多，計84首，占總數(shù)（173首）的49%，其次為魏晉六朝時的作品，計52首，占總數(shù)的30%，再次為上古至秦以前，計26首，占總數(shù)的15%，最后為秦漢作品，計11首，占6%”。［5］22從以上所占比例可以看出，秦漢時期的琴曲歌辭相對較少，魏晉六朝時琴樂藝術(shù)迎來了一個繁榮興盛期，這與以嵇康、阮籍為代表的魏晉名士對琴的推崇和喜愛有極大的關(guān)系，一時好琴愛琴蔚然成風，極大地推動了古琴藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了大量的琴曲歌辭?，F(xiàn)存古籍文獻中有漢魏琴歌及琴曲歌辭的直接證據(jù)資料及其相關(guān)記載有如下數(shù)條：“《后漢書·蔡邕列傳》卷六十下：‘胡老乃揚衡含笑，援琴而歌。歌曰：‘練余心兮……’”；《三國志·魏書》裴注曰：“阮瑀善解音，能鼓琴，遂撫弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天門開，大魏應期運……’為曲既捷，音聲殊妙?！薄讹怠で儋x》：“拊弦安歌，新聲代起，歌曰：‘凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。’”鄭緝之《東陽記》曰：“晉中朝時有王質(zhì)者，常入山伐木，至石室見童子四人彈琴而歌，……?！薄队衽_新詠》卷九《司馬相如琴歌二首并序》：“相如鼓琴，歌以挑之曰：‘鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求鳳凰……’”等等。

琴歌這一古老的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和發(fā)展經(jīng)歷了相當長的歷史時期，在一代代古人的不斷傳承和創(chuàng)新中不斷發(fā)展和豐富，文人士大夫成為琴歌最主要的創(chuàng)作者、演唱者和傳播者，并積累了大量的珍貴的曲調(diào)和琴曲歌辭。兩漢的琴曲歌辭與先秦基本相同，形式上多雜言短章，內(nèi)容上多與國家及個人命運相聯(lián)系，風格上則以舒緩深沉為主，這一時期的琴歌在內(nèi)容和形式上奠定了后世琴歌的基本風貌和發(fā)展方向。

四、結(jié)　語

在所有漢魏音樂藝術(shù)形式中，琴歌與鼓吹曲、相和歌等可以說是同為以樂器相稱的一類特殊的樂器詩，但較其他兩類，琴歌有著更為古老的歷史，包含著更多更深遠的傳統(tǒng)文化意蘊和社會內(nèi)容。從風格上看，琴歌以抒發(fā)作者對國家命運的憂嘆和個人遭逢際遇的苦悶為多，創(chuàng)作者也多為文人儒士，與描寫民風民俗和兒女私情為主的相和歌有著極為明顯的差異，與體現(xiàn)皇家儀式慶典的鼓吹曲也是相差很多，他們都缺乏琴歌那種深沉厚重的歷史感。不過從表演層面上，鼓吹曲、相和歌和相和大曲的伴奏形態(tài)更為宏大、氣魄，伴奏樂器涉及較多，樂曲表現(xiàn)十分完整、豐富。打擊樂器鼓依然是漢魏時期最為主要的伴奏樂器，吹奏類樂器笙、竽、排簫、塤以及弦樂器琴、瑟、筑等在聲樂伴奏上都較先秦時期有了更為豐滿、完美的融合，其伴奏形態(tài)也更為豐富多彩，外來樂器笳、角、箜篌等也逐漸地融入中原合奏藝術(shù)之中，為漢魏唱奏藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的條件，共同將漢魏音樂唱奏藝術(shù)推向大發(fā)展時代。

［1］陳應時，陳聆群.中國音樂簡史［M］.北京：高等教育出版社，2008.

［2］劉再生.中國古代音樂史簡述［M］.北京：人民音樂出版社，2010.

［3］李榮有.漢畫像的音樂學研究［M］.北京：京華出版社，2002.

［4］伊鴻書.中國古代音樂史［M］.北京：中央音樂學院出版社，2011.

［5］亓娟莉.《樂府詩集·琴曲歌辭》研究［D］.西安：西北大學，2005.

〔責任編輯 艾小剛〕

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1671-1351（2016）03-0093-03

2016-03-02

孔繁昕（1981-），男，甘肅蘭州人，蘭州交通大學化學與生物工程學院副教授。