張愛坤, 高　力, 李家倫

死地荒墟上的希望之光
——薩米拉電影的“性別政治隱喻”研究

張愛坤1, 高力2, 李家倫2

(1.四川大學 文學與新聞學院,四川 成都 610065； 2.西南交通大學 藝術與傳播學院, 四川 成都 611756)

關鍵詞：薩米拉·馬赫馬爾巴夫；性別政治；性別解放；性別政治隱喻

摘要：不同于主流伊朗電影的童真視角，被譽為“沙漠玫瑰”的薩米拉·馬赫馬爾巴夫的電影對于性別問題的關懷和性別程式的尖銳批判更是超越了表層的社會體制而深入到了文化批評的層面。其系列作品(《蘋果》、《下午五點》、《黑板》)的性別政治的喻指在于：女性身體成為被暴力規(guī)訓的客體；教育體制造成了不平等權力關系的再生產；族群之中的女性個體則處于邊緣群體的最邊緣位置。性別政治所體現(xiàn)出的壓迫與被壓迫、支配與被支配都是為性別本身的社會屬性所決定，性別政治的終結和超越存在于“人”的全面解放，唯此，才能化解存在于性別政治之中的權力關系，進而徹底打破隱藏在性別政治之下的權力場域。

作為社會表象鏡像呈現(xiàn)的電影藝術一直以來都不乏對于性別政治的直觀或間接書寫。對于電影作品之中女性命運的解讀和研究也構成了如今電影批評喧囂多元話語現(xiàn)場的一個重要組成部分。傳統(tǒng)意義上的女性主義電影批評多是借助于結構主義和精神分析的方法，通過對影片之中女性形象和女姓命運的鏡像話語進行讀解，進而揭示出隱藏于男權話語之下的女性所背負的沉重枷鎖和被支配被統(tǒng)治的邊緣地位。如《視覺快感與敘事性電影》一文通過對敘事電影的研究揭示出傳統(tǒng)好萊塢電影中女性永遠是一種被動的“被看”的客體，女性形象成為男性凝視的對象，“把這一論證進一步帶入表征的結構，增添了父權秩序的意識形態(tài)所要求的層面”①。性別政治的研究緣起于女性主義，傳統(tǒng)意義上認為的女性主義的三次浪潮在自身學術焦點與研究方法不斷嬗變的過程之中孕育了性別研究特別是性別政治的研究視角。

一、“政治”與“性別政治”

“政治”一詞最初含義的關聯(lián)主體肯定是男性無疑，亞里士多德所界定的“人是政治動物”一句中的“人”當主要指男性，而且“政治”的衍化過程也必然意味著暴力統(tǒng)治和權力控制?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對“政治”一詞的解釋是“政府、政黨、社會團體和個人在內政及國際關系方面的活動”〔1〕。而社會學意義上的政治則可界定為：“治理的藝術或科學、方法或策略”，“群體內的斗爭操縱連橫(為了支配或權力)”、“社會人群內的沖突與復雜權力關系”〔2〕等等。

由此可見，“政治”一詞在歷史發(fā)展之中不斷衍化，同時其內涵和意義也不斷擴大，放置于本文要討論的內容之中，“政治”的主角并非僅僅是男性，女性也在歷史發(fā)展之中被納入“政治”范疇。從行為主體來看，“政治”的主體并非指涉單一的權力機構或國家機器，“政治”的發(fā)生也同樣存在于類似族群、家庭、社區(qū)之類的社會和文化團體之中，甚至可以發(fā)生在單純的兩個人之間。“政治”發(fā)生的必備前提就是“政治”的“發(fā)生場域”一定存在一種人與人的關系，這種關系有可能是長期以來的約定俗成，也有可能是事件發(fā)生的一剎那間的隨機產生，但無論是何種情形，不管怎樣，如果不存在這種人與人的關系，“政治”就根本無從談起?！罢巍币辉~在當今的言語系統(tǒng)中早就跳出了傳統(tǒng)的單一指涉涵義，本文所提到的“政治”一詞事實上指代的是一種權力關系，在現(xiàn)代漢語語用體系中，“政治”一詞意味著“價值的沖突、利益的糾葛、公共的討論、歷史的沉積、群體的協(xié)商等現(xiàn)象”〔3〕。從這樣一個出發(fā)點來理解本文中的“政治”一詞，則必然關聯(lián)著諸如“壓迫、支配、管制、自由、平等、權力抵抗、解放”等一系列的關鍵語匯。

“性”與“性別”兩個詞在漢語體系中有著很大的區(qū)別，漢語中的“性”一詞在近代之前指代的是“人的本性”，近代之后，特別是日本翻譯文學作品引入中國之后，“性”的多義性被單一的“色”和“身體欲望”所替代，人們多用其表示與生殖、性欲有關的形而下體驗。英文之中用來表達“性”的詞匯包括“sex、gender、sexuality”等，“sex”表達的是身體形態(tài)與解剖學層面之上男女的身體差異?！癵ender”一詞多被中國學者翻譯為“性別”或“社會性別”，強調負載于身體形而下意義之上的社會學和文化學信息，并借以區(qū)分“sex”一詞的身體形態(tài)和解剖學意味。這個詞在上世紀80年代才開始大規(guī)模使用，當時使用的總體語境是用社會文化層面的信息來表述加載于男女兩性身體之上的不同特質，特別是男女兩性長久以來所形成的不同社會角色和社會影響力。“sexuality”一詞誕生于19世紀，當時創(chuàng)造該詞的主要目的是期望其能夠綜合“sex”和“gender”兩詞分別所指代的形而下和形而上的意義，進而擺脫詞匯的單一性。該詞進入中國之后，學者更多的是將其譯為“性存在”，包括性的身體存在、心理存在和社會存在三方面內容。所以，所謂性別(gender)或稱社會性別，就是指借助于生理差異而產生的存在于社會文化領域，并且隨著歷史發(fā)展不斷變化的差異關系。

綜上所述，本文認為性別是社會的產物，但性別本身卻包含著權力效應，性別個體在壓迫與反抗的雙向活動中使得性別本身即成為充斥著權力意味的場域。“性別政治”作為性別研究當中最為重要的一個層面，其本身的意義在于揭露存于性別之間的統(tǒng)治與被統(tǒng)治、支配與被支配的權力關系。存在于性別之中的壓迫和支配無時不有、無處不在，“性別政治”則可視為存在于兩性性別的社會文化和性別個體之間由生理差異而產生的權力關系。

二、薩米拉和她的電影世界

薩米拉·馬赫馬爾巴夫，這位被世界影壇稱之為“沙漠黑玫瑰”的杰出女導演在父親穆森創(chuàng)辦的“馬赫馬爾巴夫電影之家”學習期間就拍攝了兩部紀錄色彩的短片——《沙漠》和《繪畫》，這兩部短片也奠定了其日后自由隨性但又充滿詩意的影像風格。隨后其又在父親的影片《萬籟俱寂》(Silence)和《無知時刻》(A Moment of Innocence)中擔任助理導演。1998年，薩米拉在18歲時憑借自己的電影長片處女作《蘋果》(The Apple)榮獲戛納電影節(jié)“一種關注”單元的金攝影機獎，從此成為戛納歷史上最年輕獲得該獎的導演。2000年，薩米拉的電影《黑板》(The Blackboards)正式入圍戛納電影節(jié)主競賽單元，薩米拉因此被人譽為“伊朗電影屆的天才少女”。2002年，為紀念“9·11”事件，環(huán)球動畫公司邀請世界各地的11位導演分別拍攝一部11分09秒的短片，首先開拍的便是時年22歲的薩米拉，這部短片被命名為《上帝、建設和毀滅》(God、Construction and Destruction)。2003年，薩米拉將目光投向災難深重的阿富汗土地，并最終為世人呈現(xiàn)出了《下午五點》(At Five In The Afternoon)，這部影片因“扎根于政治、現(xiàn)實以及向往明天夢幻般的詩意和觀察力”②而獲得了第56屆戛納電影節(jié)的“全基督教評委會獎”。2008年，薩米拉重返阿富汗，并且拍攝了一部名為《背馬鞍的男孩》(又譯《兩條腿的馬》)(Two-Legged Horse)的電影作品，該片入選多倫多國際影展、釜山影展“亞洲視窗”單元，因而再次引起世界影壇的關注。

三、薩米拉影像符碼的“性別政治隱喻”探析

“隱喻”(Metaphor)是傳統(tǒng)修辭學中一個基本的比喻類型。廣義來講，“隱喻是以人們在實實在在的主體和它的比喻式的代用詞之間提出的相似性或類比作為基礎的?！薄?〕用索緒爾的概念來理解，隱喻本質上講一般是“聯(lián)想式”的，它探討語言的“垂直”關系。從形式上看，電影藝術是一個由影像組成的符碼系統(tǒng)，影像符碼的單獨存在或組合鏈接都可能生發(fā)出新的闡釋學意義，薩米拉電影之中的性別政治正是通過這樣的影像符碼隱喻得以傳達和完成的。

1.身體：性別暴力規(guī)訓的客體

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，最極致的快樂和最深重的痛苦往往全部來自于我們的身體，因此，負載于沉重肉身之上的身體體驗成為薩米拉首先關注的焦點。同樣作為父權制觀念深重的東方世界，薩米拉作品發(fā)生的國度無論是伊朗還是阿富汗，男權體制和父權觀念都像是一場黑色的夢魘，在看似不動聲色的事件發(fā)生過程之中總是給女性的身體帶來莫大的痛楚。薩米拉的電影處女作——《蘋果》，在導演藝術生涯的一開始就向女性被暴力規(guī)訓的身體投出了關切的目光。

這部電影具有濃厚的社會隱喻性。失業(yè)老人代表著的是這塊高原土地上生生世世所累積形成的保守而專制的傳統(tǒng)勢力，作為一個虔誠的信徒，父權制的家族觀念使得老人對女兒的保護變成了一種漠視甚至是暴力行為，他對女兒長達12年的囚禁，最終目的是為了女兒不被褻瀆，這種表面的防衛(wèi)措施卻使得自己的兩個女兒從根本上喪失了社會“人”的本質，直到社會福利部門的人介入才使得兩個女孩有機會觸碰真實的社會生活。男權體制之下的伊朗女性一直以來都是處于被保護的狀態(tài)身份，這種被保護身份的出現(xiàn)從本質上來講就意味著女性身份的邊緣化地位，似乎伊朗的女性從根本上就缺乏與可能產生的傷害進行斗爭或者規(guī)避傷害的能力，伊朗女性被壓迫被支配的傳統(tǒng)反映在鏡語中表現(xiàn)為孿生姐妹長達12年的鎖閉生活，影片中對女性身體的限制在本質上則可視為是對伊朗女性追求“自由”觀念的壓制，通過對身體自由的控制以達到對精神自由進行控制的目的，并在控制精神自由的基礎之上再進一步強化男權中心的現(xiàn)行體制，就是強化“占人口半數的男人支配占人口另一半的女人的制度”〔5〕，讓女人永遠成為被支配和被壓迫的客體。若想改變這種現(xiàn)狀，民眾首先要破除的是長久以來的男權制和父權制，只有如此，女性才能真正進入社會參與到社會生活之中。從表面上來看，被禁閉的是女性的身體，而實質上被禁閉的卻是女性脫離傳統(tǒng)勢力而被性別身體進行暴力規(guī)訓的可能性。

《蘋果》的深刻之處在于作品對于身體被暴力被規(guī)訓而引發(fā)的人性“異化”，禁閉狀態(tài)使得被禁閉個體喪失了接觸社會生活的可能性，無論歡愉還是痛楚，這些最表層的身體體驗都不能通過感覺器官來完成傳遞，名義上的保護狀態(tài)事實上成為了女孩天性成長的負累和枷鎖。影片中頗具意味的一個場景就是：當女孩再次被福利部門的人們解放出來的時候，工作人員將老人關了起來，并且交給他一把斧頭——想要重獲自由，就要靠自己劈開囚禁的牢籠。這樣的一個場景也就意味著：同父親(男人)的處境一樣，伊朗女性面對傳統(tǒng)勢力的壓迫時必須依靠自己的力量才能解救自身，只有自我的救贖才能完成真正的救贖，社會的力量只是一個可供憑借的外力，盡管現(xiàn)代文明和現(xiàn)代觀念已經召喚了一部分女性開始為自己的權益進行斗爭，但是這種斗爭放置于長期以來形成的僵化的傳統(tǒng)文化面前依舊顯得微不足道，所以，影片中無論老人還是女孩都沒有選擇沖破牢籠，“被解放”的兩個女孩早已喪失了反抗的能力，或者是長久以來的家庭和社會環(huán)境從根本上就扼殺了女性抗爭的天性，逆來順受成為了一種先入為主的觀念，也許在她們看來，世人認為的不合理的身體幽禁并不存在，這是一種長期以來早就已經習慣了的生活方式，不進行反抗是一種悲哀，但是不知道反抗則是一種更大的社會悲哀。

2.教育：不平等性別權力關系的再生產

《下午五點》將關切的視角轉向了剛剛被美國攻打后的阿富汗首都喀布爾，這是一座廢墟城市，貧瘠的人們如草芥一般生活在斷壁殘垣之中，幾乎所有的女性都穿著清一色的藍布長衫，面孔也被遮蓋在長袍之后，城市上空不時傳來悠長而又虔誠的誦經聲。女主角娜可是一個馬車夫的女兒，父親是個保守的伊斯蘭信徒，又深被塔利班洗腦，他堅持認為女性不能在公眾場合露出面孔，否則要下地獄，聽音樂也是一種罪過，女孩子也沒有必要去學校學習。但是，女兒娜可卻每天都偷偷的跑到一所女子學校上學，在半途中，娜可會換上僅有的一雙白色高跟皮鞋，撐起一把藍色太陽傘，然后撩起面紗走向學校，似乎太陽傘、高跟鞋和面紗擋住的臉孔就是自己青春與美的唯一象征。不同于其他女性題材的是，《下午五點》對于女性命運進行了直觀表述，女人能否成為總統(tǒng)的論爭在影片中也反映了阿富汗普通民眾對于女性身份和社會角色認定的普遍觀點。有的人認為人們不可能選擇蒙著面紗的女性來作為阿富汗的總統(tǒng)，一位戴眼鏡的女孩則辯論說，阿富汗的女人不可能永遠戴著面紗生活下去，一個聰明勇敢的女孩子應該擺脫家庭的束縛，可以自己決定自己的生活，然而不幸的是，這位具有聰明頭腦而又博學善辯的戴眼鏡女孩子卻在一次放學之后死在了喀布爾街頭的恐怖事件當中。

《下午五點》是一部充滿了隱喻和象征意義的影片，整部影片彌漫著死亡的氣息：塔利班政府垮臺了，阿富汗政權破滅了，娜可的哥哥身死他鄉(xiāng)，娜可的嫂子抱著奄奄一息的孩子日夜等候丈夫的歸來，剛剛出生沒有多久的小孩子病餓交加而死，喀布爾像是一座死亡之城，在篤信伊斯蘭教的老人眼中，真主似乎不再存在，因為喀布爾街頭滿是褻瀆神靈的言行。但是薩米拉所要表現(xiàn)的絕對不是一個如此苦難的廢墟之城。影片的關注點應該是集中于以娜可為代表的努力改變掌控自己命運和改變不滿意的社會現(xiàn)狀的阿富汗新一代年青人身上。娜可雖身為女人，但她對自己所受命運不甘屈服，她可以對父親的要求采取蒙混過關的做法，表面上是坐了父親的馬車去清真寺誦經，實際卻偷偷到女子學校上課；她可以操著蹩腳的英語與一名異教徒男子——法國士兵進行對話：向他詢問阿富汗以外的政治情況。娜可認為，如果自己成了總統(tǒng)，那么首先要做的便是讓所有的人(包括女性)能夠接受到平等的教育權利。如此種種，無一不顯示出女性自身對于塔利班政權不合理性所進行的反抗，女性替代男性成為總統(tǒng)，也就意味著傳統(tǒng)女性身份和地位的徹底顛覆。

傳統(tǒng)上，文化教育是一種能夠結束蒙昧狀態(tài)的必要手段，但是塔利班政權通過對女性受教育權利的剝奪實現(xiàn)了對女性話語進行放逐的目的，在他們看來，女性的頭腦、樣貌、年齡和身份都是可以忽略的，這種不公正的教育體制在宗教外衣的掩蓋下又洗腦了普通民眾，因此就連為娜可拍攝“競選總統(tǒng)”宣傳照的攝影師都認為只有那張蒙著面紗的照片才是娜可所有照片當中最美麗的一張。事實上最可悲的是，如攝影師一般篤信所謂伊斯蘭宗教教義的普通人，他們已經從根本上喪失了質疑權力、質疑體制的能力。正如前文所述，“性別”二字的內涵是豐富的，性別本身是在社會進行過程之中所形成的，并且在社會的發(fā)展過程中進一步得以鞏固的。阿富汗的政治體制決定了男孩和女孩必須在不同的學校學習，這種表層的男女分校事實上已經把兩性的標簽貼在了不同人群的身上，標簽化過程也是一個辨識的過程，不同的性別個體在選擇和被貼標簽的過程中已經默認了差異化的客觀存在，所以，教育體制一開端就標示了性別個體的群體歸屬。普遍意義上，教育本身也是對個體進行社會化、身份化和性別化的主要手段，它在對個體進行性別化的同時也將兩性之間不平等的權力關系傳遞給了不同的性別個體。如影片展示的那樣，女主角娜可所期望的在別人看來不切實際的競選總統(tǒng)所要完成的一系列步驟，卻并不是從啟蒙教育的學校所獲得的，女校的教師并沒有給娜可提供任何可供參考的信息，而是娜可通過自己不斷的努力來完成自我的救贖，無論是求助于愛好詩歌的男青年，還是撩起面紗直接對話法國士兵，這些看似微不足道、無足輕重的舉動都在隱含著阿富汗女性企圖改變自我不公命運的些微努力。因此，我們完全可以從影片的紀實主義手法中去解讀影片中濃重的反諷意味，當以學校和教師為代表的心智“啟蒙”不能夠為家國中的個體提供可供借助的理性工具時，待拯救個體只能依靠自己“蒙昧”狀態(tài)下的些微努力來試圖完成自我的救贖，這樣的悲涼圖景是不是也就意味著權力話語和政治體制的全方位失敗呢？影片的開頭和結尾都設置了娜可低聲背誦詩歌《下午五點》和嫂子行走在荒涼的土地上的場景，場景中這首描述死亡的詩歌恰似一聲聲沉重的嘆息，映襯著塔利班政權之下的阿富汗女性所經歷的漫漫長夜，而亮光，又歸屬于何方？

3.族群：被忽視的性別個體集合

“族群(Ethnic Group)屬于一種社會群體或居群的范疇，族群的不同主要是通過文化特征來界定的，而非通過生物學和遺傳學的特征所決定”〔6〕。族群的概念似乎忽視了性別的不同，它的界定更趨向于個體之間文化特征的趨同性，也正是因為此，才使人類學的研究方法能夠為影視學科所借用。薩米拉的電影反映的都是伊斯蘭民眾的生活，其中尤為特殊的是《黑板》對于庫爾德民族的直觀展現(xiàn)。電影《黑板》寫的是一群庫爾德人的遷徙，他們的遷徙目的是為了能夠回到自己的家鄉(xiāng)(盡管家鄉(xiāng)已經被炮火摧殘的連自己都不再認識)，這一群庫爾德人主要是老人，其中最為特殊的是一個女人哈拉娜帶著兒子小川同大家一起跋涉在無望的歸鄉(xiāng)途中。影片當中的這個歸鄉(xiāng)群體可視為一個族群(至少是族群的代表)，盡管族群的界定排除了性別關系，但實質上，族群的形成以及族群的界定無疑也是由作為性別個體的人來完成的，因此，《黑板》中這個歸鄉(xiāng)群體的性別組成也具有著豐富的性別權力意味。

首先，從性別構成比例來看，這一群體的主體性別無疑是男性，其中唯一的一位女性在衣著上也不具備女性的符號特征，這樣的構成比例就決定了這唯一的女性在民主意義上就不具備話語權，加之伊朗的社會體系是嚴重的男權制社會體系，女人的地位就更加的顯示出了從屬性和被支配性，這表現(xiàn)在影片之中就是哈拉娜在人群中的地位具有被動的多義性。哈拉娜是老人的女兒，要照顧病弱的父親跟上行走的步伐；她是母親，要照顧年幼的兒子免受邊界戰(zhàn)火的危及；后來她又被以一塊黑板為代價嫁給了“老師”賽義德，雖然這段婚姻僅維持了短暫的時間，但就在這短短的時間之內，她的身份又變成了妻子?？傮w來看，無論女兒、母親還是妻子，哈拉娜所有能夠被分辨出的身份無一不依靠另外一個與之存在一定關系的男人來界定。影片中唯一一個可能展現(xiàn)哈拉娜女性身份的影像片段就是賽義德和她舉行完結婚儀式之后，主持婚禮的老人識趣的將小川帶離了那個被碎石圍繞而成的婚房，賽義德用自己身上背負的黑板阻隔了外界與這個狹小的空間。按照正常邏輯，這樣的動作似乎應該可以顯示哈拉娜女性身份的特質——即使是在逃難的行走之中，新婚男女也有享受婚姻的權利，然而影片接下來的片段卻讓觀眾哭笑不得，空間之內的丈夫賽義德在黑板上寫下了“我愛你”幾個字令哈拉娜跟著自己學習，這個小小的婚房在二人的婚禮之后成為了教室，賽義德丈夫的身份讓位給了教師的身份，哈拉娜妻子的身份讓位于了學生的身份，哈拉娜唯一一次可能的女性身份展現(xiàn)最終在導演的安排下變成了一場具有荒誕意味的鬧劇。寫在黑板上的“我愛你”演化為“一則淌著熱淚的黑色幽默，一個被否決的、絕望的祈愿”〔7〕。

其次，片中這唯一女性在對命運進行自主選擇的權利上也顯示出了明顯的被動性和受支配性。無論中西，婚姻以及婚姻對象的選擇都應該是一件重要的事情，但是對于哈拉娜來講，這段發(fā)生在“行走”過程中的婚姻卻表現(xiàn)出了明顯的隨意性。在婚姻選擇上，哈拉娜無條件的聽從了長者的安排，本來伊朗女性應該受到男性(父親)的保護，但是病弱的父親一直被病痛折磨，自保尚且不足，又談何保護女兒呢？如果說婚姻的嫁妝能夠成為考量女性價值標準的話，那么哈拉娜的價值卑微到只能和一塊無用的黑板相同。表面看來，這一庫爾德人群的個體作為性別個案組合在一起應該是綜合了男女兩性的權力關系的，但實質上作為兩性一方的女人卻完全處于被支配的地位。如此種種，無疑不顯示出作為族群存在中唯一的女性在群體內部的邊緣位置，庫爾德民族自身就是一個被國家機器嚴重邊緣化的民族，影片中的這個庫爾德人群全是老弱病殘，身處邊緣民族的邊緣位置，而作為群體中唯一的女性，哈拉娜則是處于邊緣民族的邊緣群體的邊緣位置，對其如此邊緣化的處境，同樣身為女人的薩米拉在《黑板》中為哈拉娜唱響了一曲命運的悲歌。

四、性別政治的終結：從性別解放到性別主體的解放

總結來看，導演薩米拉的三部曲(《蘋果》、《下午五點》、《黑板》)宛若女性命運的三首悲歌，從女性身體的被暴力規(guī)訓到女性身處教育的不平等權力關系再到族群之中性別個體的邊緣化地位，如此種種表現(xiàn)出了男女兩性權力關系中的不平等地位，也使得觀眾深切的感受到了性別政治的可悲可嘆。那么，通過對薩米拉電影性別政治隱喻的分析，我們是否能夠做出對于性別政治的合理化反思呢？

性別的形成是源自于社會文化的約定俗稱，如波伏娃所說：“女人不是天生的，而是后天被塑造成的。”上個世紀開始的轟轟烈烈的女性主義運動在震動整個世界的同時，也使人們開始反思作為女性對立面存在的男性在社會文化秩序中所處的位置。如果說女性在男權體制之中處于受支配受壓迫的被動地位，男性在男權制之中其實也受到過有違本性的不公正對待，女性主義在由幕后走向前臺的過程之中某些程度上也顯現(xiàn)出了矯枉過正的態(tài)勢，那么真正的兩性和諧兩性平等也并不應該通過剝奪男性權益來確立和鞏固女性的社會地位?！皩τ谂缘淖鹬夭粦撌墙⒃谫H低男性的二元對立之上”〔3〕。

所以，我們在研究薩米拉影像畫面中的隱喻的性別政治時已經先入為主的認定了兩性之間確實存在著政治關系，但是隨著社會發(fā)展，這種已經默認存在的政治關系能否解體，能否通過兩性個體的自覺來實現(xiàn)真正的兩性平等，即性別政治能否“去政治化”而存在？作為批評方法論存在的性別政治的邏輯起點是性別主體對身體差異性認知的等級化，這種等級化從古至今已經有數千年的歷史，而性別作為關注焦點進入研究主體視野卻是近兩百年的事情，性別作為政治存在僅有幾十年的歷史，對于性別政治終結的探討可說是所有性別研究的最初出發(fā)點和最終歸宿，在研究的基礎上完成了對性別政治的終結和超越，這種終結和超越幾乎是等同于真正的性別解放。如果我們想要完成對性別政治的終結和超越，首先要完成的就是性別觀念的轉變，這類似于中華傳統(tǒng)文化中對于“人性”的認識以及還原人性、保障人性基礎上的性別解放也就是某種層面上的人的解放，也就是性別主體的解放，這一向度的表達也就在本質上意味著一種關系的超越。

馬克思曾經探討過人的“異化”問題和解放問題，這種探討主要是站在政治經濟學的角度通過對資本主義社會中資產階級通過對無產階級進行經濟剝削導致工人階級的異化，馬克思在彼時討論的“人”——工人階級的異化和解放主要是指男人，因為在當時的社會環(huán)境中，工人階級主要以男性為主。馬克思時代的女性解放問題是放置在總體的工人階級解放的大背景之下進行的，這就意味著馬克思在女性解放問題上留下了不小的盲點，他并沒有意識到女性解放的特殊性，也就沒有提供女性解放可供參考的工具性理論，這一研究的盲點事實上為以后的兩性權力不平等埋下了不小的禍根，因為假若有一天以男性為主的工人階級在政治經濟上實現(xiàn)解放的話，這種解放接下來就可能要復制此前性別關系的程式，女性則依然身處于被支配被統(tǒng)治的不公地位。所以，作為一種反思，我們在今天探討性別解放的時候，無疑要充分考量馬克思主義對于女性解放的盲點，同時要通過民主制度充分保障女性的權益，在民主平等的基礎上，完成女性的解放，也只有完成了世界人口半數的女性的解放才能完成馬克思所設想的“人”的終極解放。

注釋：

①見勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》。轉引自楊遠嬰主編的《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年版第530頁。

②摘自第56屆戛納電影節(jié)對于《下午五點》的評語。轉引自高力、任曉楠的《鏡像東方——紀實主義：從伊朗新電影到中國新生代》，巴蜀書社2009年版第21頁。

參考文獻：

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〔7〕戴錦華.電影批評〔M〕.北京：北京大學出版社，2007：234.

(責任編輯：楊珊)

Light of Hope on the Land of the Dead—Study of “Metaphor in Gender Politics” in Samira Makhmalbaf’s Films

ZHANG Ai-kun1, GAO Li2, LI Jia-lun2

(1.CollegeofLiteratureandJournalism,SichuanUniversity,Chengdu610065,China; 2.SchoolofArtsandCommunication,Chengdu611756,China)

Key words:Samira Makhmalbaf; gender politics; gender emancipation; gender politics metaphor

Abstract:Samira Makhmalbaf, dubbed as “desert rose”, is a world famous film director. Different from the tone of innocence and simplicity in mainstream Iranian films, Samira Makhmalbaf’s concern over gender problems and sharp criticism to rountinized gender formula in her films transcend the superficial social regime and reach deep into the layer of cultural criticism. Metaphors of gender politics in her series of work such as The Apple, At Five in the Afternoon, Blackboards are quite significant. In her films, female bodies become the objects of brutal discipline, traditional education system reproduces inequality in power relations, and women as individuals in an ethnic group are pushed to the remotest edge. The message conveyed through her films indicate that the oppressor and oppressed and the dominator and dominated as represented in gender politics are determined by the social attributes endowed in different genders and the termination and transcendence of gender politics can be achieved through the overall emancipation of “human beings”. This is the only way to dissolve the power relations in gender politics and to completely break into pieces the power field hidden underneath gender politics.

收稿日期：2015-12-29

作者簡介：張愛坤(1986-)，男，河北唐山人。博士研究生，主要從事影視美學、文藝美學研究。E-mail:zhangaikun@foxml.com。

中圖分類號：J90

文獻標志碼：A

文章編號：1009-4474(2016)02-0061-07