為詩歌命名

張曙光

為詩歌命名

每個人都有第一次接觸詩歌的經(jīng)歷，直接的或間接的。讀到一首詩，人們也許會自覺不自覺地追問：詩是什么？

通常情況下，我們可以告訴他們，詩是一種文學(xué)體裁，分行，押韻或不押韻，等等。

有時也會拿出一首詩：看，這就是詩。

但這仍然不會讓提問者真正滿足。因為他們要知道的不是詩的概念，也不是詩的形態(tài)，而是詩的本質(zhì)。

說詩分行，押韻或不押韻，只是對詩的外部描摹，卻無法讓人認識詩的內(nèi)在規(guī)律。拿一首詩給人看，人們看到的也只是單一的個體，卻無法辨明這是否真的屬于真正意義上的詩，或是否能夠表現(xiàn)出詩的所有屬性。

對詩的追問使我們進入詩的門徑。當我們了解了詩的確切含意，或自以為了解了詩的確切含意后，我們不再提出這樣的問題。但我們是否真的把握了詩歌的本質(zhì)，窮盡了詩的種種可能，有足夠的能力在真正的詩歌和虛假的詩歌中做出判定？

對于一位嚴肅的詩歌作者來說，對詩歌的追問應(yīng)該貫穿于他的全部創(chuàng)作中。

對詩歌的追問也是對詩歌的命名。

為什么要為詩歌命名呢？就像莎士比亞所說，一朵玫瑰花，你無論叫它什么，它都散發(fā)出美麗和芳香。這是對的。我說的命名不是給事物起一個名字，甚至也不是給它下一個簡單的定義，而是充分揭示它的本質(zhì)，把握它在不同時期的發(fā)展和變化，這也就是對詩的深層認識。就像我們平時說的，詩是什么？

對相信魔法的人來說，掌握了事物隱秘的名稱，就等于把握了事物本身，就可喚出事物或控制事物。符咒即語言。詩歌在一定意義上也是魔法，因為它有著自己獨特的領(lǐng)域和規(guī)則，有著自己獨特的表述方式，也同樣不乏神秘。為詩歌命名即是呼喚詩歌。

詩的本質(zhì)就存在于詩中。不是哪一首詩，而是所有的詩。同樣，我們也可以對詩作出更為細致的劃分，不同時代和不同民族的，不同流派和不同風(fēng)格的。如果我們細細體察，就會發(fā)現(xiàn)這里面會有很大的不同。一首詩和另一首詩之間的差異可能體現(xiàn)在主題和手法上，也可能在形式上，但也不乏這樣的情況——如果我們拿一首詩作為標準來衡量另一首詩，那么可能后者就不會被當成詩來看待。

哈洛德·布魯姆是美國很有名的批評家，他的“影響的焦慮”在中國很有影響，也造成了焦慮。前些年在一本雜志上我看見他和一位華裔學(xué)者孫康宜的對話，當被問到兩位對當代中國詩歌都有影響的美國詩人阿什貝利和金斯伯格時，他說前者是位大詩人，而后者在他看來不是詩人，盡管他們是很好的朋友。

金斯伯格的《嚎叫》對美國詩歌乃至美國文化的影響應(yīng)該是劃時代的。這樣說并不為過，這首詩把詩歌所能承載的社會功用發(fā)揮到了極致，說到藝術(shù)性，也應(yīng)該是上乘，但布魯姆卻說金斯伯格不是詩人，而金氏本人又極為重視詩人的稱號，這似乎很讓人吃驚。

如果我們了解了布魯姆的身份和藝術(shù)趣味也就不難理解他的觀點了。他是學(xué)院派，他喜歡浪漫派詩歌，主張把審美放在第一位。阿什貝利雖然也是后現(xiàn)代詩人，但他的傳承可以上溯到史蒂文斯，這是布魯姆喜歡的，再往上是濟慈，更是受到布魯姆的推崇。我們不能說布魯姆的評價不客觀，只能說他有自己一套對詩歌的標準，而他的評價是按自己的標準客觀進行的。

事實上，每一個藝術(shù)家心里都有對藝術(shù)不同的理解和認識，他們會有不同的偶像，也有不同的藝術(shù)追求。越是大詩人，他的認識可能就越為深入和獨特。對詩的不同認識——當然我說的是正確的認識——確實可以決定不同的詩歌風(fēng)貌。正如希尼所說，藝術(shù)對于藝術(shù)家來說，有一種宗教般的約束力。詩人寫作時心中總是會有一個藍本，或具體或模糊，尋找到自己的聲音也就是尋找到自己對詩歌的理解和認識。

不同流派和風(fēng)格源于對藝術(shù)的不同認識，詩歌的發(fā)展和變化也是來自對詩歌認識的偏移。我曾經(jīng)在一篇詩論里這樣說：

每一個詩人都有自己關(guān)于詩的定義。

不同詩的定義決定了詩的風(fēng)格和流派。

流派產(chǎn)生于其成員詩歌主張的交叉點上。

批評家在批評文章中闡釋他對詩的理解，每個詩人的寫作也都是在試圖回答同樣的問題：詩是什么？

我們可以簡略地回顧一下歷史上對詩的不同認識而產(chǎn)生的不同的寫作。

孔子為詩下的定義是：詩言志，歌詠言。

這里的“志”不是意志，而是懷抱或意趣。在孔子看來，詩是抒寫內(nèi)在懷抱的。第二句中的“詠”，說明了詩歌的歌唱性質(zhì)。與之相近的還有《詩大序》中的話：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”

前一句說的是詩與“志”的一致性。后一句則強調(diào)了詩的特性，即“志”須要用“言辭”來加以表達。如果我們用這樣的定義來審視《詩經(jīng)》中的大部分詩，就會發(fā)現(xiàn)它們是多么的相符。

總體說來，從《詩經(jīng)》到漢魏，詩歌的整體風(fēng)格是質(zhì)實。而從六朝自唐以后，綺麗的風(fēng)格就開始盛行了。唐詩重意蘊，而宋詩多理義，這可能與道學(xué)流行有關(guān)。但宋代貢獻了一部詩歌理論著作，如果把這部書放在當時的大環(huán)境下，那么就是認識發(fā)生了變化。我說的是宋代的嚴羽《滄浪詩話》。他說：

詩有別材，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！娬撸髟伹樾砸?。

嚴羽一方面提出詩和讀書（學(xué)問）無關(guān)，但又提出詩要達到極至，又要依靠對理的透徹的把握。這就如同說哲學(xué)不能入詩，但哲學(xué)卻可以引導(dǎo)詩人加深對事物的理解。最重要的是，他提到的詩的“別材”、“別趣”以及“妙悟”，把禪的意味引入了批評，講究意在言外，排除了詩中的理念，由此引發(fā)了明清詩歌的流變，王士禎等人的神韻詩即來自于此。

再看國外的例子，可能更為明顯。

華茲華斯說：詩是強烈感情的自然流露。

這句話極為經(jīng)典，代表了浪漫主義詩歌、特別是華茲華斯本人的詩歌觀。浪漫派詩人注重情感表達，而華茲華斯本人力求他的詩歌做到自然、親切，他的這段話道出他浪漫派的特征和他本人的美學(xué)的追求。一方面體現(xiàn)出浪漫派共同的特點，即強烈感情，另一方面也標示出他個人的美學(xué)追求，即對強烈感情的自然流露。

華茲華斯對詩歌所下的定義，在很長時間里被人們奉為經(jīng)典。然后到了二十世紀，文學(xué)同社會一樣發(fā)生了大的變革，浪漫主義成為新興的現(xiàn)代派作家們攻擊的對象。詩人們拋棄了浪漫派的主張，對詩的認識變了，詩風(fēng)也隨之改變。

里爾克說，詩是經(jīng)驗。

他的原話是這樣說的：

因為詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了），——詩是經(jīng)驗。為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離;——回想那還不清楚的童年的歲月;想到父母，如果他們給我們一種歡樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱（那是一種對于另外一個人的快樂）;想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化;想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海;想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)，等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。

經(jīng)驗有兩個層面的內(nèi)容，一是對具體事情的深切感受，二是這些感受經(jīng)過沉淀、組合，形成一種特殊的記憶。

進入現(xiàn)代社會，人們的經(jīng)驗變得尤其復(fù)雜，單一或?qū)α⒌那榫w已經(jīng)很難傳遞出現(xiàn)代人的思考、困惑、焦慮和矛盾，也很難表現(xiàn)他們對世界和對人性更加透徹的認知，因此要借助于經(jīng)驗。經(jīng)驗不同于情感，它包含著情感，同時也具有對具體事物或事件的回憶與體驗。情感是人類普遍具有的，喜怒哀樂，是對外部世界直接的反應(yīng)。情感更容易感染人，但不會持久，也不一定引發(fā)思考。經(jīng)驗包含著情感但有所指向，往往與具體的情境與事件相關(guān)聯(lián)。情感是現(xiàn)時的，經(jīng)驗則是過去的，是情感的沉積。因此可以說，經(jīng)驗沒有情感的爆發(fā)力，但可以說更深入，符合二十世紀寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)的特點。

八十年代中期，我認識一位詩人，他和我說起，他曾經(jīng)拿這兩句話問過鄭敏，詩是情感還是經(jīng)驗，他說鄭敏沒有回答。我說這很簡單，對浪漫派來說，詩是情感，對現(xiàn)代派來說，詩就是經(jīng)驗。上面的兩個定義雖然并不全面，但恰好表達了浪漫派和現(xiàn)代派各自的追求，他們?yōu)楦髯孕哪恐械脑姼杳嗣?/p>

事實上，我們稱之為詩的東西是變動不居的，就像河流一樣。不同時代對詩歌有著不同定義，當然，這些定義盡管不同，但都不會背離詩的基本特性，不過確實有所側(cè)重和偏移。強調(diào)詩的某一方面特征會使人對詩產(chǎn)生新的認識，而新的認識也確實會開啟新的寫作風(fēng)格和方法。

而側(cè)重和偏移也正是基于時代審美精神和風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。

問題在于，我們是不是可以隨意為詩歌命名，然后就能創(chuàng)作出不同的詩歌來呢？事情并不那么簡單。我們知道，浪漫派出現(xiàn)于十九世紀，正好是對十八世紀啟蒙運動的理性主義的一種反動。伯林有一段話對十八世紀做出描述：“那是一個優(yōu)雅的時代，一切都平靜安詳，在生活和藝術(shù)領(lǐng)域，人們都遵守規(guī)則，理智高于一切，理性主義步步推進，教會勢力節(jié)節(jié)敗退，非理性的東西在法國啟蒙思想家的猛烈攻擊下全線崩潰。到處是安寧的氣氛，到處是雅致的建筑，到處都信奉普遍理性不僅可以用于人類的生活而且也可用于藝術(shù)活動、道德、政治哲學(xué)?！?/p>

十九世紀正是要摧毀理性給人們造成的禁錮，要放縱想象和情感。浪漫派正好體現(xiàn)了這一時代精神，矯正了十八世紀的文化和寫作風(fēng)氣，正如二十世紀艾略特等人矯正了浪漫派的風(fēng)氣一樣。這同樣是時代的需要，因為二十世紀賦予了詩歌不同的使命，人們關(guān)注的焦點不再是人與社會的矛盾，而是價值觀的失落，人性的扭曲、人與人之間的疏離等等。

所以，對詩的命名或重新命名并不是率意而為，而是基于對時代深入的體悟和感知，對詩歌本質(zhì)的清醒認識。不同時代詩人們面臨著不同的問題，這在一定程度上決定了寫作的主題，也有不同的審美趨勢和時尚，這些又決定了寫作的手法。很多大作家大詩人一生中只寫少數(shù)幾個主題。比如艾略特有個很有名的比喻，“當黃昏向著天空鋪展/像一個病人被麻醉在手術(shù)臺上”，我們注意到了“麻醉”這個詞，“麻醉”與“麻痹”、“麻木”的意思都很接近，都是表現(xiàn)出一種現(xiàn)代人的精神狀態(tài)。喬伊斯在他的《都伯林人》的第一篇小說里，也提到了“麻痹”，這部小說集從頭到尾貫穿了精神麻痹的主題，而《荒原》同樣可以看成是這一主題的延續(xù)和深化。

這一切，幕后的推手正是時代。

胡適有一句話說得特別好，他說一個時代有一個時代的文學(xué)。為詩歌命名或者說為詩歌重新命名應(yīng)該是每一代人都應(yīng)該做到的，如果沒有說錯的話，更是我們的當務(wù)之急。新詩發(fā)展到今天，我用兩個詞來概括，一個是成績斐然，一個是步履維艱。前者我們每個人都會看到，關(guān)于步履維艱，我作一下解釋。首先看外部原因，社會風(fēng)氣日下，重物質(zhì)輕精神，不能給詩歌以應(yīng)有的尊重。其次是社會文化的分工也很少能為詩人提供技術(shù)上的支持。理解時代不是簡單說說就行了，需要哲學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)及文化理論的支撐。我曾經(jīng)打過一個比方，詩人就像個廚子，他要親自開荒、種菜，然后再把菜摘下來，洗凈切好，然后再上灶。這是來自外部的困難。還有詩歌內(nèi)部的問題，一是多因襲，少創(chuàng)造;二是缺少自覺意識。新詩本來就是抱養(yǎng)的孩子，形式是從國外借用來的，舊體詩在技藝方面也不能為新詩提供太多的借鑒。詩人們在形式和手法上或因襲同輩的，或因襲前輩的，獨創(chuàng)性并不多。自覺意識是指有意識地尋找新的方向。寫詩要憑感覺，完全從概念出發(fā)不可能寫出好詩來。但作為詩人，卻一定要對什么是詩，或是自己要寫什么樣的詩有一個明確的出發(fā)點。放棄固有的成見，結(jié)合時代的特征重新審視詩歌，深入認識詩歌的本質(zhì)，是走出困境重要的一步。

創(chuàng)新與現(xiàn)代性

為什么要創(chuàng)新？是不是新的東西一定要比舊的好？同樣的問題是，藝術(shù)是否存在著進步？

回答是否定的。從絕對的標準看，藝術(shù)并不是新的就比舊的好。

荷馬史詩、維吉爾、但丁，還有莎士比亞，都是不可逾越的高峰。

同樣也要包括中國的《古詩十九首》、陶淵明、李白和杜甫。

遠的不說，浪漫主義和象征主義詩歌的水準我們今天也未必能夠達到。

問題是，有了這么多的經(jīng)典作品，為什么我們還要寫作？真的是像契訶夫說的那樣，大狗叫，小狗也要叫嗎？

同樣的問題，今天的讀者，為什么要舍棄經(jīng)典作品去讀二三流的作品？

似乎可以這樣說，藝術(shù)不存在進步，但卻存在著創(chuàng)新：新的題材，新的手法，新風(fēng)格，等等。

但另一方面，也正如艾略特所說，藝術(shù)中新的東西早在古人的作品中存在了。

確實是這樣。文藝復(fù)興時期的人文主義，正是來自古希臘古羅馬的人文主義。

浪漫主義詩歌也來自中世紀的騎士文學(xué)。

中國唐宋八大家中的韓柳提倡古文運動，就是用更古奧的文風(fēng)取代稍近世的浮華的文風(fēng)。

太陽底下無新事。

就像變化最大、最趨時求新的時裝，也不過是把舊有的元素按照人們的新品味重新處理，改頭換面而已——唯一不同的是越來越大膽，越來越裸露。

文學(xué)的創(chuàng)新就像我們從衣櫥里挑選衣服，不是完全沒有穿過的，而是要適度，要達到讓人耳目一新的效果。

既然這樣，為什么還要迷戀新？

最簡單的是理由是，無論作者還是讀者，都容易審美疲勞，都要變出些花樣來愉人愉己。

新的東西有助于我們了解我們這個日趨復(fù)雜變化著的時代，也合乎人們的品味變化。

這也就回答了前面的問題。有時人們要讀到的不是好，而是新。新東西的魅力在一定程度上彌補了經(jīng)典性的不足。

創(chuàng)新難道僅僅是出于取悅讀者的需要？有沒有更深的涵義？另外的問題是，怎樣去創(chuàng)新？既然新的東西也無非是舊的東西的重新利用，那么又該如何進行選擇？是不是所有的創(chuàng)新都是有意義的？創(chuàng)新的指向究竟是什么？

藝術(shù)中的創(chuàng)新有兩類，一種是為新而新，為了炫技或取悅讀者，這個不去說它。另一類是出于表達的需要。當面對新的事物，有了新的感受，或新的認識，舊有的手法不太靈光了，就要創(chuàng)新，在我看來，這是真正意義上的創(chuàng)新――盡管這創(chuàng)新仍然是從舊的倉庫里拿出來的。

現(xiàn)代性在前些年是一個熱門話題，現(xiàn)在人們已經(jīng)普遍接受了現(xiàn)代性的主張，但仍然對現(xiàn)代性的作用認識不足?，F(xiàn)代性簡單說，就是關(guān)注當下經(jīng)驗，而且要站在這個時代的高度來關(guān)照。

當下經(jīng)驗是什么？當下即現(xiàn)時。當下經(jīng)驗總是新的，或是以新的面目出現(xiàn)，呈現(xiàn)著我們的生存狀態(tài)和精神處境。

從本質(zhì)上講，創(chuàng)新與現(xiàn)代性的指向應(yīng)該是一致的——就是為了表達新的感受和新的經(jīng)驗。

對有些人來說，現(xiàn)代性只是一種時尚，或一種裝飾。似乎有了現(xiàn)代性，詩也就顯得現(xiàn)代了。當然，這是一種膚淺的認識。

現(xiàn)代性的目的是什么？換句話說，它有沒有自身以外的目的？

在我看來，現(xiàn)代性的追求，就是為了更好地把握這個時代的本質(zhì)，把握這個時代的風(fēng)尚和審美趣味。

這同樣與創(chuàng)新產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

這也是文學(xué)創(chuàng)作潛在的、終極的動機。

為什么說潛在的和終極的？因為作家創(chuàng)作，都有一個最初的、基本的動機。比如但丁寫《神曲》，如同屈原寫《離騷》一樣，是為了排解內(nèi)心的憤懣，同時也在思考罪與救贖問題，塞萬提斯寫《堂吉訶德》，開始可能也只是為了諷刺一下流行的洋武俠文學(xué)，但他們在寫作時深入開掘了主題，寫出了內(nèi)心的思考和真實感受，對形式和語言風(fēng)格也做了精心選擇，因而準確地傳達出他們各自的時代精神。

詩人奧頓說過一些關(guān)于卡夫卡的很有意思的話，他說卡夫卡對我們至關(guān)重要，因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境。他還說卡夫卡和我們時代的關(guān)系，最接近但丁、莎士比亞和歌德和他們的時代關(guān)系。

艾略特也說過，看一位作家是不是優(yōu)秀，要用文學(xué)的標準衡量;要看一位作家是不是偉大，那么就要用文學(xué)之外的標準來衡量了。

文學(xué)之外的標準可能就是奧頓所說的，和時代的關(guān)系。但丁、莎士比亞、歌德和卡夫卡都很好地表現(xiàn)了他們的時代，或者說，他們用個人的經(jīng)驗準確地傳達出時代給我們感覺。如果我們要了解他們時代的事件，我們要去讀相關(guān)的歷史，但要了解他們時代人的生存狀態(tài)、精神處境，他們的作品就是最好的通道。

再說中國詩人杜甫。杜甫前些年很熱，受到很多詩人的推崇。當然各人的側(cè)重點有所不同，有人看重他對仗的工穩(wěn)，煉字煉句功夫好，語不驚人死不休;也有人贊賞他的風(fēng)格，沉郁頓挫;大約只有少數(shù)人看重他與時代緊密的關(guān)系。前者重要，后者也同樣重要。杜被稱為“詩圣”，這個是舊時代的稱謂，大約是因為他“每飯不忘君”，或是同情普通人的遭遇。他的詩被稱為“詩史”，但我們讀他的詩，如果不結(jié)合唐代的歷史，大約不會了解安史之亂是怎么回事，更不會了解其中的具體事件。“史”在哪里呢？杜甫的重要，就在于他通過個人的感受和經(jīng)驗準確地傳遞出人們在那場大的歷史事件中所承受的苦難，他們的處境和他們思想感情。這是史書所沒有的，也恰恰是文學(xué)的獨特作用。

這是表達上的需要，也是創(chuàng)新的一個原則。創(chuàng)新所依據(jù)的另一個原則應(yīng)該是藝術(shù)或美學(xué)上的，即經(jīng)濟、簡省?？鬃诱f過，辭達而已矣。有位設(shè)計家叫前田約翰，寫過一本叫《簡單法則》的書，里面就講到了簡單的十項原則。技術(shù)的發(fā)展永遠以簡單為目標，通過各種方法來簡化和隱藏復(fù)雜。里面談的幾條法則都很有意思。如：

減少，是達到簡單的最簡易方法，就是要有所割舍，割舍一些沒用的功能、多余的部分，就能簡單許多。

組織，妥善組織能使復(fù)雜的系統(tǒng)顯得比較簡單，這就好比合理使用一張寫字臺。

差異，簡單和復(fù)雜相輔相成，沒有復(fù)雜的對比反差，簡單就不能更好地顯現(xiàn)。

單一，簡單就是要求減少形式的、無意義的，增加有意義的。

能用最簡單最直接的方法表現(xiàn)出的東西往往更真實，更能打動人。有個禪宗公案，講的是一位文益法師上堂說法，有和尚問，如何是曹溪一滴水，文益答道，是曹溪一滴水，好像是沒有回答，把問題拋了回去，但和尚頓時開悟。好的詩歌都是直抒胸臆，如：

思君令人老，歲月忽已晚。

如：

四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。

所遇無故物，焉得不速老？

《世說新語》中提到這樣一件事：王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問：“古詩中何句為最？”睹思未答。孝伯詠：“所遇無故物，焉得不速老？此句為佳?！?/p>

前面兩句是寫景，后面兩句直抒胸臆，然而感人。因為觸及到人生的本質(zhì)。

魏晉人崇尚清談，《世說》中記載了很多文人間的妙語。有的確實機智、俏皮，但真正讓人心動的卻是這樣的句子：

桓溫北征，經(jīng)金城，見年輕時所種之柳皆已十圍，慨然曰：“樹猶如此，人何以堪！”

好就好在深摯，深摯才能動人。

詩不能不“寫”，但真實和真摯是必要的。簡單的句子如果能表現(xiàn)出更復(fù)雜的意思，那么這就是好詩。

順便說一下，我們對語言的理解有些片面，對語言的探討大都限于口語和書面語的使用，這就無形中把詩歌的語言的范圍縮小了。人們討論的只是狹義的語言，即文字，書面化的文字或是口語化的文字。詩的語言應(yīng)該包括句法，還要包括詩的一些基本的表現(xiàn)方法，即表現(xiàn)詩意的手段。我們說繪畫語言，是指線條和色彩;音樂語言是指樂句和旋律;雕塑的語言是空間;電影語言指的是鏡頭，蒙太奇或長鏡頭，鏡頭的剪切。我們說的狹義的語言只能是詩的材料，就像雕塑用的泥巴，或樂曲中的音符。狹義的語言具有一種公共性或通用性，我們必須尊重，不能隨意加以改變，而藝術(shù)語言即手法則可以創(chuàng)造性地加以運用和改變。如希區(qū)柯克善于使用蒙太奇，但在一部叫《奪命繩索》的片子里他卻拒絕使用蒙太奇手段。

限制有時會造成一種風(fēng)格，其效果和豐富多變異曲同工。其實有時簡單質(zhì)樸的語言可能更能打動人，就像《古詩十九首》和陶淵明詩一樣。這些詩很少修飾，或者是讓你看不出修飾來。實事上，好的技藝讓人感覺不到技藝的使用，因為它與內(nèi)容完全水乳交融，密不可分了。蘇珊·桑塔格年輕時，第一次讀到卡夫卡，她震驚了，她說卡夫卡寫得太聰明了，相比之下，喬伊斯的《尤利西斯》和托馬斯·曼的《魔山》寫得太笨了，而普魯斯特寫得同樣聰明。按今天的評價，這些人都是大師級的人物，但為什么桑塔格要做出這樣的評價？

就說喬伊斯，他的《尤利西斯》幾乎窮盡了現(xiàn)代派的手法和實驗。采用神話作為框架，對史詩的戲仿，人物情節(jié)都對應(yīng)史詩，還有諸多的文體實驗，有一章從古英語的文體一直到當代散文文體，用了三十多種，他還故意設(shè)置了一些迷局，讓人上當。十八般武藝全都使了出來，但這些最終無非是寫一個現(xiàn)代人在現(xiàn)代都市迷失的主題。蘇東坡有幾句詞：“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕”。說的是有位叫張建封的官員，寵愛一個名妓，他死后，妓女住在燕子樓里，十年不嫁。所以晁無咎說，只三句，便說盡張建封事。而秦觀作了首詞，里面有“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍聚”，東坡說，十三個字，只說得一個人騎馬從樓前過。

卡夫卡卻不是這樣，他用的是荒誕手法，但在語言上卻是清晰的、風(fēng)格化的。他在談話錄中曾對表現(xiàn)主義詩歌作出了批評，他說，在這里，語言不再是粘合劑。每個作家都只為自己說話，看他們的樣子，仿佛語言只屬于他們。其實，語言只借給活著的人一段不確定的時間，我們只能使用它們，實際上，它屬于死者和未出生者。占有語言必須小心謹慎。這本書的作者們忘記了這一點。

在評論另一位詩人的作品時他說，我不懂這些詩。詩里充斥了喧鬧，擠滿了詞句，使人無法擺脫自己。詩句沒有橋梁，而成了不可逾越的高墻。人們不斷撞到形式上，根本無法突進內(nèi)容。

卡夫卡的寫作和他批評的這些人正好相反，他用的是殺人劍，一劍封喉。

維吉爾作為一位大詩人，他的語言也非常簡潔。他常常一口氣寫下幾十行，然后壓縮成十幾行。他看重的是表現(xiàn)力。比如，他有一行詩，在拉丁文中只有三個詞：

淚流滿面地望著大海

他抓住了最為關(guān)鍵的細節(jié)，加以呈現(xiàn)。維吉爾的墓志銘寫得也非常有意思：

“我生于曼圖阿，死于卡萊布利亞，安息于巴爾特諾佩，我曾經(jīng)歌唱過放牧、農(nóng)耕和領(lǐng)袖?！?/p>

后面的放牧、農(nóng)耕和領(lǐng)袖是指他的三部詩集《牧歌》、《農(nóng)事詩》和《埃涅阿斯》。兩句詩概括出他一生的行止。

當然，繁復(fù)作為一種風(fēng)格也可以存在，如福克納。但這繁復(fù)是有意義或有目的繁復(fù)，這同樣是出于表達上的需要。

創(chuàng)新有多種選擇，怎么創(chuàng)，依據(jù)什么？它的有效性怎樣判定？我想現(xiàn)代性是個關(guān)鍵。創(chuàng)新就是要更好地體現(xiàn)出現(xiàn)代性，更好地把握時代特征，更好地展現(xiàn)我們所處的時代和生存處境。正是這一點，為藝術(shù)――包括詩歌――提供了更為廣闊的空間和視野，也為創(chuàng)新提供了一個方向和坐標。

詩的轉(zhuǎn)向

自波德萊爾《惡之花》以來，詩歌發(fā)生了一次較大的改變，無論是內(nèi)容上，還是觀念上。

這體現(xiàn)在，詩歌描寫的對象從自然轉(zhuǎn)向了城市。

同時浪漫派筆下的夜鶯和玫瑰開始讓位給生活中的丑惡，后者進入文學(xué)并成了抒寫的主要對象。

艾略特說，他從波德萊爾那里學(xué)會了在詩歌中用城市喚起一種現(xiàn)代都市地獄般的感覺。

波德萊爾首先實施了這種轉(zhuǎn)變。他打破了浪漫主義關(guān)于美的幻覺，揭示了巴黎街道上的丑惡，詩人成了城市中的漫游者，他們咀嚼生活中的惡，把對世界真實的體驗傳遞給讀者。一種黑暗和絕望彌漫在詩中。

艾略特強調(diào)把歐洲文明作為一個整體來接受，但他的《荒原》卻是對歐洲詩歌傳統(tǒng)的一個顛覆。

四月是最殘忍的月份，荒地上

長著丁香，把回憶和欲望

摻合在一起，又讓春雨

催促那些遲鈍的根芽

我們?nèi)绻私鈫疼艑λ脑碌拿鑼?，以及這描寫對后來的詩人影響有多大，就會更清楚地看到二者間的多大不同：

當四月的甘霖滲透了三月枯竭的根須，

沐灌了絲絲莖絡(luò)，觸動了生機，

使枝頭涌現(xiàn)出花蕾，當和風(fēng)吹拂，

使得山林莽原遍吐著嫩條新芽，

青春的太陽已轉(zhuǎn)過半邊白羊?qū)m座，

小鳥唱起曲調(diào)，通宵睜開睡眼，

是自然撥弄著它們的心弦：

《荒原》的思想與斯賓格勒的《西方的沒落》如出一轍，都是力圖傳達出西方文明的危機感?；脑皇且粋€象征，對一個神話的借用，這首詩的中心場景仍然是在城市：倫敦鐵橋，小酒館，公寓，泰晤士河畔。荒原代表的正是西方文明，西方文明的核心在于城市而不在鄉(xiāng)村。

這種轉(zhuǎn)變可以概括為：

寫作注重向內(nèi)心開掘，反叛意識增強;

打破了傳統(tǒng)美的幻象，追求真實感;

詩的焦點從自然轉(zhuǎn)向城市。

這種轉(zhuǎn)向演化成為一種潮流，也成為近代到當代寫作的一個主流趨勢。從波德萊爾到艾略特，到紐約派詩歌，一向沿襲著這個方向，只是在每個詩人或流派那里，有所側(cè)重和取舍。

是不是所有的寫作一定要按這種潮流？或者說，是不是所有好的寫作都遵循著這種潮流？事實上并非如此，但正如齊澤克所說：

要探測時代精神的變遷，最為簡易的方式就是密切注意，某種藝術(shù)形式（文學(xué)等）何時變得“不再可能”，如同傳統(tǒng)的心理-現(xiàn)實主義小說在20世紀20年代所做的那樣。在20世紀20年代，“現(xiàn)代”小說最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”小說。當然，自此之后，創(chuàng)作“現(xiàn)實主義”小說其實還是可能的，但規(guī)范還是由現(xiàn)代小說創(chuàng)建的，傳統(tǒng)的形式——用黑格爾的話說——要由現(xiàn)代小說來“調(diào)停”。在經(jīng)歷了這次突變之后，普通的文學(xué)趣味把新近創(chuàng)作的現(xiàn)實主義小說視為諷刺性的模仿，視為懷舊的努力（努力奪回已經(jīng)喪失的一致性），視為膚淺、虛假的退化，或者干脆認為它已不再屬于藝術(shù)領(lǐng)域。（《斜目而視》）

在現(xiàn)在，仍然有人依照現(xiàn)實主義和浪漫主義的方式寫作，這并不影響作品的質(zhì)量。但一個時代往往有它的明顯特征，也有它的創(chuàng)作上的主流傾向。創(chuàng)新和堅守傳統(tǒng)成為創(chuàng)作的兩極，但即使采用舊有的手法進行創(chuàng)作，也在一定程度上作出了調(diào)整，以適合于表現(xiàn)時代和讀者的趣味。我們看當前的現(xiàn)實主義小說，與十九世紀的現(xiàn)實主義有所不同，明顯地摻入了現(xiàn)代的元素。

二十世紀六七十年代出現(xiàn)的美國紐約派詩歌，一直沒有引起國內(nèi)的太大關(guān)注。國內(nèi)的書刊充其量是對其中的阿什貝利和奧哈拉做了介紹，但都是從個人寫作角度，很少聯(lián)系紐約派的寫作傾向進行深入細致的研究。

紐約派以紐約作為詩歌的題材，這就如同波德萊爾聚焦巴黎一樣，但他們處理城市細節(jié)的方式有很大差異。

奧哈拉是典型的城市詩人，與斯奈德、勃萊這些人不同，從他的詩中找不到對自然的描寫，取而代之的是對城市場景的描寫。而奧哈拉等人從地鐵站、爵士樂、電影明星的海報、曼哈頓的人流甚至朋友打來的電話中獲得了靈感和活力，他說，“我甚至無法喜歡一片草葉，除非在旁邊有地鐵站，或一家唱片站或人們?nèi)繜o悔生活的標記?！?/p>

紐約派詩歌如果從外部來描繪，是與城市日常生活相關(guān)聯(lián)。他們對城市生活描寫更加注重日常細節(jié)和聯(lián)想，正如詩人勃萊所評價的，“他們的大部分詩作是屬于與情感型詩歌截然不同的消遺性作品。”他們的詩中感情并不是很強烈，但有時帶有戲謔和嘲諷。在奧哈拉的詩中，我們看到一種全然不同于以往寫作的風(fēng)格：日常化，口語，帶有調(diào)侃和反諷，反叛色彩削弱了，轉(zhuǎn)而強調(diào)詩歌帶給人們的愉悅。

從啟蒙運動以來，城市日益成為西方文化的核心，知識、文明、風(fēng)俗、時尚，也包括罪惡和頹敗的淵藪。另一方面，人類曾賴以生存的自然逐漸脫離了人們的視野，田園牧歌情調(diào)如果說曾真實存在，那么現(xiàn)在也已成為一個縹緲的舊夢，一種令人傷感的追懷?，F(xiàn)代的城市是文明的頂點，越來越遠離自然，越來越趨向物質(zhì)主義，詩人們一方面享受著城市文明的一面，另一方面又對城市的腐朽和沒落充滿了敵意。在他們的筆下，城市是罪惡的淵藪，每一條街道上充滿著噩夢，他們用自己的作品不斷地從不同角度對城市進行重新表述。

這里我想談一下僵尸電影，其中最有名的是《生化危機》，已經(jīng)拍到了第五部，我不知道還能再拍多少部，這也不過是無數(shù)僵尸片中的一種。還有劇集也是如此，美劇《行尸走肉》正在拍第三季——大約誰也不曾想到，原本我們以為單調(diào)的僵尸片會這樣受歡迎。也許僵尸已成了我們文化的一部分，就像米老鼠、吸血鬼和哈里·波特一樣。

《行尸走肉》中有兩點值得注意。一是從病理學(xué)的角度對僵尸進行了解釋。僵尸是受到一種病毒感染，大腦的神經(jīng)中樞被破壞掉了，情感和理智的功能全部喪失，剩下的只有本能，那種窮兇極惡成為失去理智控制和情感平衡后的正常反應(yīng)。當人們失去了精神，失去了靈魂，實際上也就真的成為行尸了。

二是面對僵尸的恐懼所產(chǎn)生的混亂?？膳碌倪€不是僵尸，而是人類的冷漠和自私。孤獨、人與人的隔絕和不信任，把這個現(xiàn)代派的主題推到了極致。

僵尸片作為一種類型電影，反映出人們對城市和城市人群所具有的焦慮和恐懼，城市真正做到了人與人的疏離。

人們厭倦城市，同時又離不開城市，這同樣代表了我們對文明的態(tài)度。人們享受著文明的種種便利，也同樣承受著文明帶來的惡果，對城市充滿了厭倦與恐懼。城市既真實又虛幻，可以說成為了這個時代最具體的象征物。

中國的城市很有意思，集中了城市和農(nóng)村的元素。最開放的和最保守的，最新的和最陳腐的東西都在這里交匯。抒寫城市可以有不同的角度，我注意到，在國外影片中，對香港的拍攝和我們有很大的不同。我們一般要拍香港的主要街道，樓房，而好幾部涉及到香港的國外電影都在拍那里的菜市場，表現(xiàn)日?；纳詈腿巳旱膿頂D。這可能代表了外國人對那個地方的觀感。

寫什么是一個問題，怎么寫同樣是一個問題。

當然，我們所說的無非是各種可能性，寫作最終是要寫出內(nèi)心的真實，但這內(nèi)心的真實也需要填充、激發(fā)，開闊，同樣需要借助外物來表現(xiàn)。總之，如何抒寫城市是一個很重要的課題，值得深思。

詩歌中的矛盾因素

葉芝說過一句很有意思的話。他說，同別人爭吵產(chǎn)生雄辯，同自己爭吵產(chǎn)生詩歌。葉芝的詩中有象征，有愛爾蘭的現(xiàn)實;有現(xiàn)代感，也有神秘主義傾向。茨威格在一篇回憶錄里提到了葉芝朗誦的情景：屋子遮得嚴嚴實實，只點著兩根蠟燭，他一襲黑袍，用抑揚頓挫的低沉聲調(diào)緩慢地朗誦著。今天看來，這多少有些做作，但對葉芝來說卻是嚴肅的。今天的詩人再也不會像葉芝或他那個時代的詩人那樣，對詩歌有一種宗教般的神圣感。

我聽過兩首葉芝朗誦自己詩歌的錄音。聲音微微顫抖著，有些飄，仿佛穿過久遠的時間從另一個世界傳到我們身邊，讓人怦然心動。

還是回到葉芝的話上去。同別人爭吵，顯然是一種不同觀點的辯論，是要用自己的觀點壓倒別人而不是說服別人。這需要雄辯。而同自己爭吵，則是內(nèi)心有兩種不同聲音在相持不下，此消彼長，讓自己處于一種矛盾的境地。

我們知道，抒情詩在古代只是諸多詩體中的一種，此外還有史詩、敘事詩、哲理詩和諷刺詩等。抒情詩最早可以配著六弦琴來調(diào)唱，出現(xiàn)在希臘神話里，也在里爾克詩中被提到的奧爾浦斯就是這樣的抒情詩人。據(jù)說他一唱歌，鳥獸們就從林子里涌出，安靜地聽他彈唱，石頭也為之感動。他的下場不那么美妙，是被酒神的女祭司們撕得粉碎，古人解釋說是他得罪了她們，我們今天了解到粉絲們對偶像的瘋狂就能作出另一種解釋。后來抒情詩脫離了音樂，但表現(xiàn)的也只是單一的情感。到了近代，抒情詩才被用來表現(xiàn)一種更為復(fù)雜的情緒，指向增加了，容量擴大了。實際上，現(xiàn)代的抒情詩已經(jīng)吸納了敘事詩、哲理詩和諷刺詩的因素，幾乎成了詩的總稱。

葉芝早期的愛情詩很甜美，太陽的金蘋果，月亮的銀蘋果，后來和毛特岡相戀不果，卻又在感情上難以割舍和釋懷，為岡寫了大半輩子的情詩，表現(xiàn)的是一種又愛（她的美麗、高貴）又恨（不接受自己的感情，卻又嫁給了一個他瞧不起的酒鬼）的情緒。這是一種矛盾。同樣，他贊賞她有著火一樣的熱情，不流于平庸，卻又反對她煽動小人物造反，這當然反映出葉芝保守的一面，但也確實構(gòu)成了另一組矛盾。還有，他擔心她會像海倫一樣紅顏禍水，給世界帶來災(zāi)難，贊美中有譴責(zé)，譴責(zé)中又有贊美，然后又說現(xiàn)在沒有第二個特洛伊為她燃燒，意思是時代變了，她的美已經(jīng)起不了多少作用了。這里面也包含著對時代的批評，這又構(gòu)成了一組矛盾。

無論現(xiàn)代詩歌還是古典詩歌，其中都包含情感因素。感情有著不同的指向，單一的情感具有一種指向，復(fù)雜的情感包含不同的指向;截然相反的情感形成了一種對立，這種對立往往構(gòu)成了詩的張力。詩的矛盾因素或特質(zhì)指的是后一種狀況。

在埃爾德·奧爾森的一篇分析《駛向拜占庭》的文章中，作者指出了其中的幾種對立：青年和老年的對立，物欲和精神的對立，物質(zhì)與藝術(shù)的對立，并指出，幾種對立構(gòu)成了全詩的骨架。

詩人們在更多的時候不會像哲學(xué)家那樣果斷。他們即使說出內(nèi)心的真理，也是猶豫和遲疑的，因為他們的內(nèi)心總是處于矛盾之中。

我們再看但丁所推崇的古羅馬詩人維吉爾的一個詩句。維吉爾被艾略特推為經(jīng)典的代表，艾略特認為經(jīng)典必須具備三個條件：心靈的成熟，生活風(fēng)度的成熟，語言的成熟。這幾個方面，維吉爾似乎都做到了，當然他也多少沾了點時代的光。因為要做到這些，不是光憑個人的才華和努力就可以做到的。

我們看維吉爾的這句詩：

沉重的木犁碰到了空空的頭盔

這個看似簡單的句子包含著諸多矛盾因素。木犁的主人是農(nóng)夫，頭盔的主人是士兵。這是一組對立。木犁用來耕作，而頭盔用來防身，前者代表著和平時期，而后者代表著戰(zhàn)爭，這是又一組對立。還有其它的對立，如木和鐵，如今和古，如生和死。這些矛盾因素為這句詩拓展出巨大的空間，具有一種揮之不去的滄桑感。

有時，在寫作風(fēng)格和手法上也要有一些矛盾或?qū)α⒌囊蛩亍Ｎ覀冋f某某作品的風(fēng)格如何如何，其實這也是就主要的特征而言。單一的特征形成不了風(fēng)格，就像單一的顏色不會成為繪畫作品一樣。我們可以說這幅畫的調(diào)子偏冷，或那幅畫是以黃色為主調(diào)，但一種在繪畫中占據(jù)主導(dǎo)作用的顏色一定要有補色，不然就不可能突出出來。過去有一位朋友聽音樂，只喜歡肖邦，不喜歡貝多芬。和肖邦相比，貝多芬的確顯得粗暴一些。但我對他說，你要更好地理解肖邦，就一定要聽聽貝多芬。事物的存在價值在于差異性，而差異性正是通過比較才會顯現(xiàn)出來。沒有比較，特點就無法出來。對立因素可以使特點更突出，也使風(fēng)格更豐富，而不是單一。鐘嶸說《古詩十九首》“文溫以麗，意悲而遠”，可能就是這個樣子。蘇東坡說詩“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯，澹亦何足道！”又在給弟弟的信中說，“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴?！笨莺透?，澹和美，質(zhì)和綺，癯和腴，都構(gòu)成了矛盾，統(tǒng)一起來，就成為陶氏風(fēng)格了。在歷史上還有一樁公案，七十多年前，朱光潛寫了篇文章，談及靜穆是藝術(shù)的最高境界，而這種境界在中國詩里不多見，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金剛怒目，憤憤不平的樣子，陶潛渾身是靜穆，所以他偉大。這句話受到魯迅的抨擊。魯迅指出了他金剛怒目的一面，并說，陶淵明并非渾身靜穆，所以他偉大。

其實我們今天看，靜穆固然概括不了陶淵明，但用金剛怒目來形容他也同樣有些問題。陶寫過“悠然見南山”的句子，也有“饑來驅(qū)我去”的凄涼，當然也不乏“猛志固長在”的情懷，總之，他的寫作是復(fù)雜的，片面地執(zhí)其一端總歸是有失偏頗。當然，就眼力來講，蘇東坡當更勝一籌。

我們再來看卡夫卡和艾略特的例子?？ǚ蚩ǖ男≌f具有很強的荒誕感，有超現(xiàn)實因素，但卻沒有人把他看成是超現(xiàn)實主義作家。他很能致幻，比如寫一個小職員一覺醒來變成了大甲蟲，還有鄉(xiāng)村醫(yī)生下雪的夜里要去出診，但沒有馬。這時從廢置的豬圈里鉆出來幾匹馬，還有一個馬夫。十英里的路他坐上馬車一瞬間就到了，但回歸卻漫無時日，只能永遠地在世上流浪。這樣寫很容易被看成神話故事，而作品一旦被當成神話來讀，現(xiàn)實感就會大大削弱了。但卡夫卡做得很高明，他一方面刻意突出作品的荒誕感，另一方面又用真實的細節(jié)來彌補。我們讀卡夫卡的作品，不會感到不真實，就是因為細節(jié)在里面起到了作用。荒誕感和真實的細節(jié)構(gòu)成了對立，但這對立成就了卡夫卡。艾略特也是這樣?！痘脑防锩嬗写罅康南笳鳎笳魅菀资棺髌纷兊每辗?，但艾略特佐以自然主義的描寫，成功地做出了調(diào)節(jié)。前田約翰主張簡單，但他也意識到單一存在著問題，因此他也說，簡單和復(fù)雜相輔相成，沒有復(fù)雜的對比反差，簡單就不能更好地顯現(xiàn)。

中國人大多不太喜歡塞尚的畫，塞尚的畫其實是這一二百年間最好的，難得有一種體積感，顯得厚重。厚是一種美學(xué)風(fēng)格，這一點恰好容易被我們忽視。國人的創(chuàng)作都容易犯一個毛?。罕　１【褪菃我?，薄不耐看，經(jīng)不起琢磨。中國人過于追求智巧，其實這是最不足取的。唐以后的詩歌也越來越走上這個路子，音律越來越講究，形式和細節(jié)的感覺也越發(fā)精致討巧，但和《古詩十九首》相比，卻要顯得缺少風(fēng)骨。杜甫的風(fēng)格被稱為是“沉郁頓挫”，但和《古詩十九首》及陶淵明相比仍然不夠厚。顏色中有兩種最簡單，但又最耐看。一個是白色，一個是黑色。白色具有一切可能性，而黑色包含了一切可能性。黑色最豐富，因為它混雜了所有的顏色。好的東西都不是單一風(fēng)格的，都混雜了各種不同的因素。

所以，詩怎么才能寫得好，不是單憑一點就能做到。我們現(xiàn)在的寫作過于拘泥于技術(shù)層面，沒有從最根本的出發(fā)點去認識和考量。所以我們提出要擴大詩的空間，讓詩歌包容更多的因素，包容更多不同層面的東西。但無論怎么做，怎么出新，有一點不要忘記，詩就是詩，詩歌的真實和審美永遠是第一位的。