視界之外

Jerome+Araki

被藝術(shù)馴服的攝影并沒有失去危險，反而使現(xiàn)代性的觀看行為更加岌岌可危。

攝影將我們在現(xiàn)實世界中的三個維度轉(zhuǎn)置于二維平面之上。不同于高維度物體向低維度陷落時釋放出能量將其內(nèi)部結(jié)構(gòu)完美地呈現(xiàn)出來，攝影捕捉到的是物體的表面。觀者并不能一窺物體內(nèi)部無窮的、不同層次的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)。影像作品最終通過相紙或計算機(jī)數(shù)據(jù)等特定介質(zhì)得以顯現(xiàn)。我們觀察到那些細(xì)節(jié)并非來自于現(xiàn)實自身，很大程度上，都是影像最終依附的物完成了攝影的使命。攝影進(jìn)行的是三維向二維的非直接轉(zhuǎn)換。攝影行為雖然絲毫不影響被拍攝的物體，但卻制造了一個缺乏內(nèi)部結(jié)構(gòu)的此物的副本。通過識別這個沒有深度的圖像符碼，觀者將把這一平面還原，并將在二維展開的敘述作為一種經(jīng)驗全盤接受。觀看成為了廉價的復(fù)活術(shù)。

而當(dāng)攝影作為一種測量方法，其結(jié)果就是使圖像成為觀念的標(biāo)示?；谟^念的攝影不止于復(fù)刻某種現(xiàn)實，而是反過來利用現(xiàn)實作為觀念的載體，對現(xiàn)實做一個剖面并通過對此剖面的分析架構(gòu)出觀念。影像成為語言中的詞，成為觀念外部那柔軟且無具體形狀的殼。

這或許是六位德國攝影藝術(shù)家的展覽名稱被冠之以“學(xué)術(shù)”的原因。他們共同著力于探索“視界”之外的東西。安德烈亞斯·格菲勒（Andreas Gefeller）和邁克爾·施納貝爾（Michael Schnabel）利用相機(jī)記錄下人的視覺難以感知到的微觀層面。通過長時間曝光的手法，影像獲得了盡可能豐富的細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)并非為了視覺的愉悅，而是反證觀看的界限。超現(xiàn)實發(fā)揮到極致則根本不需要相機(jī)，因為計算機(jī)程序自己就可以生產(chǎn)出拓?fù)?、理念、?yán)謹(jǐn)?shù)膱D像。在邁克爾·萊施（Michael Reisch）的利用計算機(jī)生成的圖像中，銳角三角形態(tài)的光影反差、細(xì)膩豐富且柔和的影調(diào)之浪都在追求著一種即便在微觀上也依然可以保持可被辨認(rèn)和量化的理性。與他相反，塞繆爾·亨納（Samuel Henne）用極其感性活潑的方式將畫面要素提純了出來。被拍攝的實物以非實用的目的被拼合在一起，攝影在此作為感官氛圍、色彩構(gòu)成、影像結(jié)構(gòu)的探索手段。被藝術(shù)馴服的攝影反過來也質(zhì)疑藝術(shù)史，克里斯·舒爾茨（Kris Scholz）的一幅幅抽象繪畫般的大幅作品不單純對現(xiàn)實進(jìn)行抽象，也抽象出繪畫史與現(xiàn)實的關(guān)系。耐人尋味的是，在科里娜·格茨（Corina Gertz）的德國傳統(tǒng)服飾系列中模特都背對著觀者。在如此的轉(zhuǎn)身中，現(xiàn)實中的特殊對象變得不再重要，取而代之的是機(jī)械眼背后的人的觀念。當(dāng)代攝影背向了傳統(tǒng)藝術(shù)史，影像亦不再擁有靈光。對此許多人深感遺憾。但攝影也正在如此這般的觀念操演中，使自身作為信息的通路而不是信息本身。