由弗洛伊德精神分析論看諾蘭的電影

[摘要]歷來(lái)對(duì)于諾蘭電影的研究，多集中在對(duì)其敘事手法或風(fēng)格的探討上，卻往往忽略了其敘事的內(nèi)容本身。諾蘭電影并不僅僅注重情節(jié)的奇幻跌宕和剪輯手法的變幻莫測(cè)，人物自身的性格缺陷或心理問(wèn)題往往是人與人之間矛盾的根源，從弗洛伊德精神分析理論的角度探討其電影，將有助于更好地理解諾蘭電影的主題和思想深度。文章從人格結(jié)構(gòu)與戲劇沖突、力比多原則與情節(jié)推動(dòng)、白日夢(mèng)理論與藝術(shù)創(chuàng)造三方面，以弗洛伊德精神分析理論分析諾蘭的電影。

[關(guān)鍵詞]克里斯托弗·諾蘭；電影；精神分析；弗洛伊德

英國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭從1998年以處女作黑白電影《追隨》踏入影壇后，又為觀眾貢獻(xiàn)了《記憶碎片》《致命魔術(shù)》《蝙蝠俠：暗夜騎士》等涉及人性深處心理問(wèn)題的電影，而其后期拍攝的《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》等電影更是在敘事中糅入了大量不落俗套的想象。正如諾蘭對(duì)自己的評(píng)價(jià)，他希望自己能像前輩希區(qū)柯克那樣，不僅僅在電影中展現(xiàn)單純的拍攝技巧，更要在對(duì)劇情的處理中展現(xiàn)其對(duì)人性的觀照。[1]這也正是諾蘭的電影幾乎每一部都獲得票房和口碑兩方面的豐收的原因之一。歷來(lái)對(duì)于諾蘭電影藝術(shù)的研究，多數(shù)集中在對(duì)其電影的敘事手法或風(fēng)格的探討上，卻往往忽略了其敘事的內(nèi)容本身。而事實(shí)上，諾蘭電影的劇本設(shè)置仍然有極大的研究空間。

奧地利的著名心理學(xué)家和精神病學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德所構(gòu)建并經(jīng)后人榮格等發(fā)揚(yáng)光大的精神分析理論，不僅奠定了西方現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)，同時(shí)也以其強(qiáng)大的影響力滲透進(jìn)了諸多人文學(xué)科之中，如文藝美學(xué)。弗洛伊德所提出的部分關(guān)于人類心理的見(jiàn)解，是頗具啟發(fā)意義的，也在后世的心理學(xué)研究中得到了一定程度的證實(shí)。諾蘭電影并不僅僅注重情節(jié)的奇幻跌宕和剪輯手法的變幻莫測(cè)，人物自身的性格缺陷或心理問(wèn)題往往是人與人之間矛盾的根源，從弗洛伊德精神分析理論的角度探討諾蘭的電影，將有助于更好地理解諾蘭電影的主題和思想深度。

一、人格結(jié)構(gòu)與戲劇沖突

在弗洛伊德的理論中，他最早在《歇斯底里研究》中提出的是由無(wú)意識(shí)（又翻譯為潛意識(shí)）、前意識(shí)和意識(shí)三者構(gòu)成的心理結(jié)構(gòu)理論，研究人們?cè)趦?nèi)心深處自我都難以意識(shí)到的原始沖動(dòng)和生命本能。[2]這些沖動(dòng)與本能，有可能從人出生伊始就跟隨人的一生。但是隨著人類的不斷成長(zhǎng)，往往會(huì)受到外界因素，如風(fēng)俗習(xí)慣、法律道德等社會(huì)規(guī)范的束縛，對(duì)內(nèi)心中的無(wú)意識(shí)進(jìn)行壓制。然而在特殊的場(chǎng)合，人有可能突然釋放出無(wú)意識(shí)，背棄自己所信奉的行為準(zhǔn)則。進(jìn)入到20世紀(jì)20年代以后，弗洛伊德對(duì)自己的理論進(jìn)行了一定的調(diào)整，又提出了由本我、自我和超我組成的人格結(jié)構(gòu)理論。[3]在弗洛伊德的這一理論之中，一般人都擁有這三重人格，而絕大多數(shù)人能夠保持三者之間的平衡，一旦三者出現(xiàn)矛盾，人就極有可能陷入人格異常的狀態(tài)中。但是弗洛伊德又認(rèn)為，大部分的人實(shí)際上并沒(méi)有健康的人格。而這正為諸多文學(xué)和電影戲劇創(chuàng)作者在塑造容易構(gòu)成戲劇沖突的人物時(shí)提供了足夠的理論依據(jù)。

以《蝙蝠俠：暗夜騎士》為例，在電影中存在三個(gè)重要人物，一個(gè)是代表正義的蝙蝠俠，他用自己的力量努力肅清著哥譚市的罪惡；一個(gè)是與蝙蝠俠對(duì)立的，完全沒(méi)有是非觀可言的“小丑”，他憑借自己對(duì)他人心理弱點(diǎn)的了解，不斷在哥譚市掀起血雨腥風(fēng)；而另一個(gè)更為經(jīng)典的人物則是“雙面人”檢察官哈維·登特，由于被小丑陷害，登特從一個(gè)堅(jiān)持正義的“白騎士”淪為一個(gè)和小丑一樣崇尚私人暴力復(fù)仇的恐怖分子。蝙蝠俠這一形象是完全抑制了本能沖動(dòng)的，追求“至善”境界的“超我”。如在登特作惡多端后死去時(shí)，為了不破壞登特在哥譚市人民心目中的形象，他選擇了背負(fù)殺死登特的罵名，放棄了蝙蝠俠作為“黑騎士”的俠義形象，用一個(gè)黑騎士的隕落換來(lái)白騎士精神的永存。而小丑則是徹頭徹尾的“本我”，他如嬰兒一般按照“快樂(lè)原則”行事，如煽動(dòng)他人搶銀行，搶劫成功后又燒光紙幣，在醫(yī)院和輪船中安裝炸彈好目睹人們自相殘殺，綁架了登特和蝙蝠俠最愛(ài)的女人瑞秋來(lái)對(duì)蝙蝠俠實(shí)施威脅，卻故意告訴蝙蝠俠兩人錯(cuò)誤的位置，使得瑞秋被活活燒死等。小丑的所作所為完全出于個(gè)人的欲望，而絕不考慮他人的處境，他人越是痛苦，小丑獲得的滿足越多。登特則是“自我”的代表。在平時(shí)他能夠被理性和道德良心所約束，成為一名忠誠(chéng)履職的法律工作者，但其拋硬幣的愛(ài)好就已經(jīng)流露出了他內(nèi)心中非理性的一面。在瑞秋身亡、自己的臉也被燒壞了一半后，登特內(nèi)心的正邪兩種意識(shí)開(kāi)始了直接沖突。最終邪惡的一面占據(jù)了上風(fēng)，登特開(kāi)始脫離道德和法律的束縛，根據(jù)自己的意愿展開(kāi)殺戮，成為一個(gè)從外表到心靈都呈現(xiàn)出病態(tài)的畸形人物。三個(gè)人的對(duì)立構(gòu)成了電影中的全部戲劇沖突，并且三個(gè)人實(shí)際上都是有共通之處的，小丑和白騎士都被認(rèn)為和蝙蝠俠是一枚硬幣的兩面，這恰恰符合了弗洛伊德關(guān)于本我、自我與超我共存于同一個(gè)人軀體之內(nèi)的理論。

二、力比多原則與情節(jié)推動(dòng)

出于精神病學(xué)的生理研究，弗洛伊德曾經(jīng)以性本能來(lái)歸結(jié)人的任何行為，認(rèn)為主宰人類行為的依然是人的生物性本能，人所做的任何事情，包括在進(jìn)化多年后創(chuàng)建的文明社會(huì)中建立起法律條文、宗教禁忌等也都源于人的性欲。換言之，弗洛伊德將人由社會(huì)意義上的人降格為動(dòng)物意義上的人。平心而論，這一理論具有一定的道理，但也帶有無(wú)可否認(rèn)的偏頗性。弗洛伊德所堅(jiān)持的泛性論觀念，可以說(shuō)是他精神分析理論中招致攻擊最多的一個(gè)弱點(diǎn)，甚至一度導(dǎo)致了包括其弟子在內(nèi)的精神分析學(xué)家旗幟鮮明地表示不能同意這一點(diǎn)。而這并不意味著人都淪為被性欲所控制的徹頭徹尾的動(dòng)物，在這一理論中，推動(dòng)人做出行為的生物力量被稱為“力比多”。它“來(lái)源于身體內(nèi)部的刺激，它們的目的是通過(guò)某種活動(dòng)，如性的滿足消除或者減少刺激”[4]。在弗洛伊德看來(lái)，人依然能夠在某種程度上對(duì)自己的性欲進(jìn)行理智的甚至是有益的釋放。而在文藝作品中，人類所處的情境往往被極端化了，力比多不僅能夠促使人們創(chuàng)造出美，也有可能將人類導(dǎo)向毀滅的深淵。

在《記憶碎片》和《致命魔術(shù)》中，男主人公的所作所為很大程度上都源于“為妻報(bào)仇”這一理念的刺激?！队洃浰槠分蓄净加洃浾系K的萊納德·謝爾比，在記憶中唯一根深蒂固的便是妻子的慘死，殺死曾經(jīng)謀害妻子的人也成為他活下去的唯一動(dòng)力。在沒(méi)有記憶的情況下，萊納德利用文身、紙條等幫助記憶的東西開(kāi)始了艱辛的調(diào)查。然而事實(shí)的真相卻是殘酷的，害死妻子的人恰恰是萊納德本人，妻子在不堪忍受他的失憶后縱容他給自己注射了過(guò)量的胰島素導(dǎo)致身亡。但是在無(wú)意識(shí)中，萊納德也有著顧慮妻子的被強(qiáng)暴經(jīng)歷順勢(shì)將其害死的意愿（探員出身，善于察言觀色的萊納德即使失憶也會(huì)察覺(jué)到妻子神態(tài)的不對(duì)勁），并且他在失憶后請(qǐng)來(lái)一位酷似妻子的金發(fā)妓女來(lái)扮演自己的妻子，也說(shuō)明他在無(wú)意識(shí)中仍然是將妻子與不貞潔相聯(lián)系的。萊納德正是用查案這一方式掩蓋內(nèi)心的愧疚，釋放著自己的力比多。而在《致命魔術(shù)》中，安杰的妻子因波登魔術(shù)中的失誤而死，安杰隨后對(duì)波登展開(kāi)了一系列報(bào)復(fù)，自己也深受其害，如為了完成分身魔術(shù)不惜一再借助科技的力量自我毀滅，創(chuàng)造出新的復(fù)制品。作為接受過(guò)良好教育的貴族青年，安杰將力比多投射于對(duì)魔術(shù)藝術(shù)的執(zhí)著追求上，在魔術(shù)舞臺(tái)上的大放異彩，壓倒波登的風(fēng)頭成為安杰后半生唯一的快感來(lái)源。這也是符合弗洛伊德的理論的，關(guān)于力比多，弗洛伊德認(rèn)為其能夠驅(qū)使人們不斷地為了自己的目標(biāo)和理想去奮斗，從而將身體的不舒服狀態(tài)經(jīng)由這種忘我的努力調(diào)整到舒服狀態(tài)中，對(duì)于人在生活中的某種缺陷（如萊納德的失憶、安杰的斷腿以及兩人共同的喪妻）能提供補(bǔ)償。

三、白日夢(mèng)理論與藝術(shù)創(chuàng)造

弗洛伊德曾經(jīng)直接對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造做出過(guò)理論闡釋，而在他看來(lái)，除了可以用性驅(qū)動(dòng)來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作以外，還可以將人們做出的審美創(chuàng)造活動(dòng)稱之為白日夢(mèng)的構(gòu)建。弗洛伊德認(rèn)為，人們?cè)谕陼r(shí)期習(xí)慣于做游戲，在游戲中扮演不同的角色來(lái)獲得心理上的快感。而在成年以后，由于諸多條件的限制，人無(wú)法再在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行角色扮演，而只能改為內(nèi)心的幻想。在成人的幻想中往往包含了諸多難以啟齒的或幾乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，正是這種幻想驅(qū)使人們進(jìn)行電影（亦包括繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)等）創(chuàng)作。[5]而諾蘭對(duì)于弗洛伊德的白日夢(mèng)理論極感興趣，他的電影拍攝本身便可以在弗洛伊德的理論中被視作一場(chǎng)諾蘭與觀眾共同計(jì)入的白日夢(mèng)，而諾蘭更是在電影中熱衷于闡釋與夢(mèng)境、幻想有關(guān)的內(nèi)容，邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入“夢(mèng)中夢(mèng)”。最為明顯的則是諾蘭索性就“夢(mèng)中夢(mèng)”這一概念拍攝出了一部在電影心理學(xué)上具有里程碑意義的《盜夢(mèng)空間》。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭顯然對(duì)弗洛伊德的白日夢(mèng)理論有著較為透徹的認(rèn)識(shí)。

首先，白日夢(mèng)的出現(xiàn)是人欲望的體現(xiàn)。人往往會(huì)在夢(mèng)中給自己創(chuàng)建許多“象征”，這些象征也經(jīng)常出現(xiàn)在人們耳熟能詳?shù)拿裰{或神話故事中，這是因?yàn)槿藗冊(cè)趦?nèi)心深處往往都有著共同的、不能明言的欲望。這種欲望在夢(mèng)境中以一種十分具體的方式體現(xiàn)出來(lái)。在《盜夢(mèng)空間》中，日本的能源大亨齊藤需要競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手費(fèi)舍的公司分崩離析，從中漁利，正值公司掌門(mén)人費(fèi)舍病逝，公司由費(fèi)舍之子小費(fèi)舍繼承，于是齊藤雇傭柯布等人為小費(fèi)舍植入“拆解公司”這一概念，讓小費(fèi)舍主動(dòng)退出與齊藤的競(jìng)爭(zhēng)。正是因?yàn)槿祟愑兄匾?、共通的、可以被總結(jié)的集體無(wú)意識(shí)，以柯布為首的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)才可以深入小費(fèi)舍的夢(mèng)境深處，改變小費(fèi)舍的意識(shí)。在調(diào)查中，柯布等人意識(shí)到費(fèi)舍父子之間的關(guān)系是他們努力的方向，于是在夢(mèng)境的最深處，他們引導(dǎo)小費(fèi)舍進(jìn)入費(fèi)舍臨終的房間，打開(kāi)柯布等人早已放置在那里的保險(xiǎn)箱，而里面的東西與公司的經(jīng)營(yíng)毫無(wú)關(guān)系，只是老費(fèi)舍給兒子的一個(gè)風(fēng)車。風(fēng)車的意象則意味著溫情脈脈的父子天倫之樂(lè)?？虏嫉热嗽噲D用這樣的一個(gè)意象讓小費(fèi)舍明白自己冷酷嚴(yán)肅的父親實(shí)際上一直深愛(ài)著他，他無(wú)需用事業(yè)上的成功來(lái)向父親證明什么，這完全迎合了小費(fèi)舍渴望溫暖父愛(ài)的這一欲望，因此柯布等人最后獲得了成功。

其次，白日夢(mèng)又是一種高級(jí)的、極為錯(cuò)綜復(fù)雜的大腦活動(dòng)的產(chǎn)物。在《盜夢(mèng)空間》中，主人公們所做的工作并不是從盜夢(mèng)對(duì)象的夢(mèng)境中竊取情報(bào)，而是要給對(duì)方的意識(shí)中植入一個(gè)想法，并且還讓對(duì)方感覺(jué)到這一想法是自己內(nèi)心深處本來(lái)就有的，因此這一復(fù)雜的工作必須在第三層或更深層次的夢(mèng)境中完成。在淺層次的夢(mèng)境中，人們的意識(shí)是豐富的，如第一層夢(mèng)境中出現(xiàn)的是一個(gè)城市，第二層則縮小到了一個(gè)酒店，第三層則化為茫茫雪地中的一個(gè)堡壘?？梢哉f(shuō)，整個(gè)夢(mèng)境的建設(shè)過(guò)程也是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。夢(mèng)境中其他意象的干擾越少，植入想法的行動(dòng)便越為順利，但是，盜夢(mèng)對(duì)象察覺(jué)到自己在做夢(mèng)的可能性也就越大。并且任何一層夢(mèng)境中出現(xiàn)差錯(cuò)，都有可能導(dǎo)致盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的人在夢(mèng)境中被殺死，不僅小費(fèi)舍將從夢(mèng)境中醒來(lái)，盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的人也有可能進(jìn)入時(shí)間無(wú)限久的迷失域。而為了能順利從夢(mèng)境中醒來(lái)，盜夢(mèng)小組還必須在每一層中留人在共同的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行協(xié)同刺激，刺激時(shí)還必須考慮到層與層時(shí)間的20倍延緩。這些都是符合人進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)的心理感受的。

由于掌握了精神分析理論的武器，諾蘭盡管在敘事上充滿了天馬行空的想象，但是在表現(xiàn)人物心理時(shí)卻有著一種逼真感和現(xiàn)實(shí)性，觀眾能夠?qū)≈腥宋锏男袨楫a(chǎn)生理解和同理心。并且，當(dāng)諾蘭帶領(lǐng)著觀眾深入到人物內(nèi)心的活動(dòng)中時(shí)，電影表現(xiàn)的領(lǐng)域大大地拓展了，觀眾在欣賞諾蘭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲞壿嬛斜憩F(xiàn)出來(lái)的理性魅力時(shí)，又能夠感受到一種夢(mèng)魘的色彩或荒誕的氛圍，理性與感性在弗洛伊德理論的聯(lián)結(jié)中形成了別具一格的美感。

[基金項(xiàng)目] 本文系陜西省教育廳2013年專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論在英美文學(xué)中的應(yīng)用與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13JK0351）階段性成果，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：梁亞敏。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 白新歡.弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的哲學(xué)闡釋[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2004.

[3] 王光榮.弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論的演變及其影響[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1994（03）.

[4] [美]杜·舒爾茨.現(xiàn)代心理學(xué)史[M].北京：人民教育出版社，1981：344.

[5] 謝建文.弗洛伊德的精神分析理論與文學(xué)[J].長(zhǎng)沙電力學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001（03）.

[作者簡(jiǎn)介] 梁亞敏（1978—），女，陜西乾縣人，碩士，咸陽(yáng)師范學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)教學(xué)、翻譯。